lunes, 28 de mayo de 2012

EL MUSEO DE ARTE Y DE HISTORIA DEL JUDAÍSMO DE PARÍS (MAHJ) PRESENTA LA EXPOSICIÓN “LOS JUDÍOS Y EL ORIENTALISMO

Entre el 7 de marzo y hasta el 8 de julio podrá verse esta muestra que, con nuestro artículo de un número anterior de Raíces, adelantamos en parte gracias al azar o a la intuición (una fantástica premonición) en la reseña de “Las mujeres judías de Delacroix”, cuadro presentado entonces en la exposición francesa dedicada a este pintor en Caixaforum  en Madrid, proveniente en gran parte del Musée du Louvre.
Como se explica en el MAHJ, pueden descubrirse las comunidades judías de las orillas del Mediterráneo por medio de la ruta hacia el Oriente que exploran los artistas de comienzos del siglo XIX.
Se trata de un territorio antes soñado que visitado en realidad. Eugène Delacroix en Marruecos y Théodore Chassériau en Argelia, llenan sus cuadernos de esbozos con figuras y paisajes judíos, que posteriormente nutrirán grandes lienzos, en particular “Las bodas judías” de Delacroix (1841) que ocupa un lugar inaugural.
Estos judíos ignorados en Francia y en Europa forman un grupo identificable porque vive segregado, en el seno de las poblaciones del Norte de África. Son además, conexiones privilegiadas con el mundo árabe.
Más allá de estos territorios, el periplo en Tierra Santa implica circunstancias mucho más         simbólicas. Enamorado de aspiraciones a la vez religiosas y por una curiosidad arqueológica  ya tradicional que se dibuja desde Egipto a Mesopotamia, Occidente emprende en el Próximo   Oriente la búsqueda de sus orígenes.
Las vivencias plurales de los mundos judío, árabe y cristiano se funden entonces en una pintura bíblica renovada. Un beduino delante de su tienda encarna un bello rostro de Abraham en Horace Vernet, mientras que una sinagoga de Jerusalem abriga un Jesús orando en Tissot o Hunt. La “orientalización” de la Biblia se encuentra de manera ostensible en la ilustración de episodios que se vinculan a Egipto (José) o a Persia (Esther) y saca partido de los conocimientos adquiridos en la Antigüedad.
En este contexto la obra de algunos artistas europeos judíos se inscribe también en una problemática relacionada con la búsqueda de la propia identidad. Así se podrá encontrar el tema del exilio de Babilonia, reinterpretado como una matriz emblemática de la historia de la dispersión judía en Eduard Bendemann o en Henri-Léopold Lévy.
Pero nos quedaremos sobre todo con la obra fulgurante de Maurycy Gottlieb, que interroga la tradición judía a través de su representación literaria o con material proveniente del cristianismo, pintando un Jesús delante de sus jueces.
Finalmente, en el marco del proyecto sionista promovido por Theodor Herzl, como reacción al antisemitismo que se expande por Europa, la idea de un “Estado de los Judíos” en Palestina se acompaña con rapidez de una dimensión artística.
En el seno de la escuela de arte Bezalel y más allá, los artistas buscan elaborar una continuidad entre la antigüedad bíblica y el Oriente contemporáneo y volver a estrechar los lazos con una identidad judía oriental.
La exposición presenta las obras de Eugéne Delacroix, Théodore Chassériau, Alfred Dehodencq, Jean Lecomte du Nouÿ, Wilhem Gentz, Charles Cordier, Lucien Lévy-Dhurmer, David Roberts, Thomas Seddon, Jean-Léon Gérôme, Gustav Bauernfeind, Alexandre Vida, Gustave Moreau, Alexandre Cabanel, Horace Vernet, James Tissot, Lesser Ury, Nahum Gutman, Zeev Raban, Abel Pann, Reuven Rubin, entre muchos otros artistas.
El recorrido de la exposición se puede dividir en cinco partes. La primera, “El descubrimiento de los judíos en tierras del Islam”, donde la sinagoga, el cementerio, el Shabbat, se ponen en escena con una devoción secular, aunque son las bodas las que cristalizan en una mayor fascinación e interés. El fasto de la celebración, las danzas y la riqueza de los trajes enamoran. El ejemplo de Alfred Dehodencq es único por la variedad de las pinturas que le inspiran los judíos de Marruecos, especialmente los de Tánger y Tetuán, a los que se entrega con una visión apasionada y vibrante.
Una segunda parte se ocupa de “El viaje por Tierra Santa”. Aquí se muestra cómo el debilitamiento del Imperio Otomano y las incursiones militares francesas e inglesas en el Mediterráneo, abren las puertas de Oriente a Europa. En este “gran circuito” (“grand tour”) de los viajeros occidentales, celebrado por los escritores y también por los pintores que los traslada de Egipto a Turquía, Tierra Santa ocupa un espacio aparte.Si la vuelta sobre los lugares del relato bíblico responde a menudo a aspiraciones religiosas, un nuevo deseo de conocimiento guía los estudios filológicos y las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo desde el país de los faraones hasta Mesopotamia porque Occidente siempre rastrea en estos casos su propio origen.“La Biblia nació en Oriente” es la tercera sección de la exposición, donde un mejor conocimiento de los países de Oriente y sus poblaciones conduce a una evolución destacada de la iconografía bíblica. Allí se entrecruzan otra vez, las huellas de los mundos judío, cristiano y musulmán, en busca de una confirmación de la autenticidad de cada uno.
La confrontación con la realidad de lo oriental no consigue sin embargo borrar los fantasmas que se expresan a través de la figura recurrente de la bella judía, heroína guerrera o mujer fatal. Salomé, que tanto ha inspirado a los artistas al final del siglo, resume por sí misma la peligrosa seducción de una geografía convertida en mujer.
La parte cuarte de la muestra se titula “¿En busca de una historia judía?”. Aquí algunos artistas judíos europeos celebran los grandes momentos y las tragedias de su historia. Por ejemplo, el tema del exilio en Babilonia, reinterpretado, se convierte en emblemático de la diáspora judía e inspira composiciones académicas a Henri-Léopold Lévy y a Eduard Bendemann. Los pintores judíos que representan su integración en la esfera artística del siglo XIX, elaboran una preocupación de reconocimiento general y además una inquietud con respecto a su propia trayectoria como pueblo, en un periodo particularmente agitado por los nacionalismos.
Finalmente, “Los Nuevos Hebreos” cierra esta exposición, donde como consecuencia del affaire Dreyfus y el antisemitismo que se extiende por Europa y el sionismo defendido por Herzl, se reivindica la creación de un “Estado de los judíos”, susceptible de dar por terminado un exilio cada vez más cruel e insoportable.
Este sentimiento se pondrá de manifiesto en un nuevo desarrollo del espíritu pionero que anima a los artistas del “hogar nacional” en los años 1920, dando lugar a una pintura volcada en el primitivismo, para celebrar la armonía con la tierra y el paisaje y una paz soñada entre los hombres, siempre ligados a la creación de un Oriente renovado.
Comisariada por Laurence Sigal-Klagsbald, la gran exposición del MAHJ cuenta también con conferencias sobre el tema del Orientalismo, coloquios y mesas redondas, conciertos de inspiración oriental, ciclos de lecturas, visitas guiadas, visitas en familia, talleres para adultos y niños, un catálogo de la muestra y una publicación ad hoc más reducida.

Este proyecto ha contado con el respaldo de la Dirección Regional de los Asuntos Culturales de Île-de-France, el Ministerio de la Cultura y Comunicación, de la Fundación Pro-MAHJ y de la generosidad de mecenas que han insistido en mantener el anonimato.
Entre todos siguen contribuyendo a que el MAHJ de París vuelva a posicionarse como una de las más destacadas instituciones europeas dedicadas al estudio y el seguimiento del arte y la historia judíos.
Alicia Perris

ART SPIEGELMAN, CO-MIX. UNA RETROSPECTIVA DE CÓMICS, GRAFISMO Y FRAGMENTOS DIVERSOS EN EL CENTRO POMPIDOU DE PARÍS

Desde el 21 de marzo y hasta el 21 de mayo de este año y siguiendo la tradición de su dedicación cultural, la Biblioteca Pública de información, conjuntamente con el Festival Internacional del Cómic de Angulema, ha organizado una muestra destinada a homenajear al artista Art Spiegelman y su producción. Aunque no sea posible visitar la exposición, queda toda la obra pendiente para estudiarla y disfrutarla.
Como expresa Benoît Mouchart, Director Artístico del Festival del Cómic de Angulema, se trata de una ocasión muy especial para que la Biblioteca pueda enriquecer una programación ya cautivante, que gira en torno al cómic y que cuenta con un despliegue de debates, actuaciones, talleres, entre otras propuestas, centrada en la actualidad de la memoria contemporánea.
Siempre atenta a los variables movimientos de la Historia, a veces sangrientos en la esfera internacional, destinados a promover en el público, el manejo de las claves de comprensión del mundo contemporáneo.
Art Spiegelman dinamitó hace tiempo los límites que dividen las expresiones de alto nivel y más academicistas, de la cultura pop, a través del cómic, la ilustración la edición o la crítica.
Gracias a Maus, piedra angular de una forma de relato en imágenes que se ha dado en llamar “novela gráfica”, este artista único consiguió demostrar que el cómic no se reducía exclusivamente a la diversión de los jóvenes y que podía abordar con intensidad y clarividencia temas tan serios y dramáticos como el Holocausto, sin renunciar al lenguaje de la insolencia o la subversión.
Aparte de Maus, obra inconmensurable recompensada en 1992 con un Premio Pulitzer, la producción de Spiegelman se compone también de historias cortas y de instantáneas que vieron la luz en revistas underground o en publicaciones de prestigio, pero también de ilustraciones para la prensa o la edición literaria.
Perfeccionista y exigente como creador, revela a través de sus imágenes, un sentido de la composición que no deja nada librado al azar. Porque se trata de un autor radical con un estilo proteico, que quiere demostrar que el mestizaje de las palabras y los dibujos del cómic, era un medio válido en todo el sentido del término y no solamente un subgénero y podía expresar la introspección más íntima tanto como la literatura, el cine o las bellas artes.
Con la fundación de RAW, en compañía de su joven esposa, Françoise Mouly, se adentra por el camino de la exploración multifacética del cómic. RAW reunía artistas japoneses, americanos y europeos, contemporáneos o más clásicos, que compartían una enorme ambición tanto en el ámbito del grafismo como en el de la narración.
La polivalencia temática de las creaciones de Spiegelman le permite sacar el mejor partido que él gusta en llamar el co-mix, dando a entender que se trata de una vivencia artística a medias compartida entre el lenguaje y la imagen.
Su obra revela una urgencia expresiva y una insumisión transgresora y además una fe indestructible en el potencial narrativo del cómic. Su objetivo ha sido siempre mezclar las imágenes y las palabras con una capacidad de invención fuera de lo común, para traducir los pensamientos y las emociones fundamentales que construyen esta particular forma de comunicación.

Benoît Mouchart establece como ejes de la exposición:
a)      El underground, ya que en los años 70 el autor editó en San Francisco la revista Arcade, en la que colaboraron especialmente Robert Crumb y Gilbert Shelton. Publica entonces sus primeros trabajos, asimilables al estilo underground de la época.
b)      “Breakdowns”, retrato del artista en amarillo, con historias cortas, reunidas en Casterman, 2008, donde el creador inaugura una mirada pesimista sobre el entorno y se interesa por su memoria y la de sus padres. Son referencias de juventud, que anuncia el trabajo introspectivo de
c)      Maus. Parte central de la muestra, revelará el núcleo fundamental de la producción de Spiegelman. Un libro de casi 300 páginas, producido entre 1978 y 1991, traducido en 18 lenguas y publicado en Francia por Flammarion desde 1987.
d)      La revista Raw. Junto a Françoise Mouly, creó esta publicación donde apareció Maus por primera vez. Se trata de un proyecto que marcó la historia del cómic contemporáneo, debido a su exigencia, su capacidad de vanguardia y su habilidad para interrelacionar cómic, ilustración y grafismo.
e)      A la sombra de las torres muertas. Una producción posterior al 11 de septiembre, fecha fundacional en todas las miradas del mundo contemporáneo sobre sí mismo, especialmente el de Estados Unidos, es un bloque de planchas de gran tamaño que aparecieron en el semanario alemán Die Zeit. Hay denuncia en este momento artístico de Speigelman y también la manifestación más clara de su apego a la ciudad de Nueva York.
f)       Trabajos de ilustración. Responsable de muchas portadas del New Yorker, también colaboró en La Nuit d´enfer, de Joseph Moncure, así como en la edición alemana de las obras de Boris Vian.
g)      Mouchart, Director Artístico del festival Internacional del Cómic de Angulema, recuerda que a través de la novela gráfica Maus, el dibujante de Nueva York pudo relatar las peripecias de sus padres rescatados de Auschwitz. Los nazis se convierten por su dibujo en gatos y los judíos en ratones.
Benoît Mouchart le recuerda a Spiegelman que publica Metamaus después de 20 años de editar Maus. El dibujante aclara que desea que Metamaus pueda responder a todas las preguntas que suscitó Maus y que esta circunstancia le permitirá pasar página. Y agrega un comentario de verdad doloroso y genuino: “Los que piensan que Maus ha sido catártico se equivocan. Tuve que fabricarme una cubierta para poder trabajar sin hacerme daño. El aparato defensivo cayó cuando terminé el trabajo, pero enfrentarme otra vez con este pasado trágico familiar me demuestra que las heridas siguen todavía abiertas”.
Spiegelman agrega en la entrevista que “habría que desconfiar de los cómics que se podrían institucionalizar demasiado”. Porque el autor que creó Maus lo hizo en la confianza de su potencial revulsivo y todavía- por supuesto- sigue confiando en la expresividad del cómic para desvelar una realidad donde no están ausentes los grandes fallos y las conquistas positivas del ser humano.

Bibliografía Francesa
. Maus, 2 volúmenes, Flammarion, 1987 y 1992.
.Metamaus, Flammarion, 2012.
.Bons Baisers de New York, Flammarion, 2003.
.Be a nose!, Casterman, 2009.
.Ouvre, je suis un chien!, Gallimard Jeunesse, 1997.
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Comisaria de la Exposición: Fundadora de la Galería Martel, Rina Zavagli-Mattotti.

Alicia Perris

domingo, 27 de mayo de 2012

CYRANO DE BERGERAC, UNA ÓPERA FULGURANTE EN EL TEATRO REAL DE MADRID


Cyrano de Bergerac, ópera en cuatro actos y cinco cuadros de Franco Alfano (1875-1954). Libreto de Henri Cain, basado en el drama heroico homónimo de Edmond Rostand. Nueva producción en el Teatro Real, procedente del Theâtre du Châtelet. 22 de mayo. Ficha artística: Director musical: Pedro Halffter. Director de escena, escenógrafo e iluminador: Petrika Ionescu. Maestro de armas: François Rostan. Director del Coro: Andrés Máspero. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real.
Reparto: Roxane: Ainhoa Arteta. Cyrano: Plácido Domingo. De Guiche: Angel  Ódena. Christian: Michael Fabiano y elenco. Esgrimistas del Ateneo de Madrid, bailarines y actores de la representación teatral.
Ahora que pasaron varios días entre la conferencia de prensa donde los participantes, un Plácido Domingo entregado, un sonriente Gerard Mortier, Pedro Halffter y Petrika Ionescu, dieron una exhaustiva información y emoción de su montaje y el disfrute de la velada operística, todavía en la retina los aguerridos  mosqueteros,  el desastre de Arrás, los requiebros amorosos y una puesta cinematográfica al estilo de la película de José Ferrer y Gérard Dépardieu, me atrevo a intentar traducir la velada de Cyrano. Casi todo se ha dicho y escrito últimamente en los medios de esta obra literaria y musical, que en Francia, se estudia y se recita en los colegios.
Cyrano de Bergerac les ha revelado en estado de gracia a todos los que colaboraron en su consecución, también, como dijeron en la rueda de prensa Domingo y Halffter, gracias a los trabajadores del Real, que desconvocaron generosamente la huelga programada para hacer posible un espectáculo muy conseguido.



El montaje, que algunos subestimaron por conocido y familiar, es de una complejidad asombrosa para un teatro de ópera: cada ficha de dominó en su sitio, el conjunto llega casi a la perfección, en un contexto donde una equivocación puede resultar carísima por la velocidad del movimiento de la acción y la cantidad de actores y cantantes en escena. Barroco pero “vraisemblable” (verosímil) para la época.

Han pasado muchos, muchos años desde que conocí de cerca y vi cantar a Plácido Domingo en La Fanciulla del West en el Covent Garden de Londres. Las vueltas de la vida hacen que lo disfrute ahora con una partitura de Alfano, que tuvo el mérito o la dudosa suerte, según se mire, de completar la Turandot de Puccini, porque el maestro de Lucca había fallecido sin terminarla.
Plácido Domingo recupera en la Casa Ricordi de Milán para todos los públicos la partitura de Cyrano de Franco Alfano, para ofrecerla en los altares de una historia que recorre varios siglos: el XIX, el XX y el XVII, en el que vive el personaje, rodeado de una corte luminosa y unas costumbres donde el ocio de las clases medias y acomodadas hacía brotar movimientos literarios como la “préciosité”, que tanto denostó Jean Baptiste Poquelin, más conocido por Molière, en “Les préciuses ridicules”.
Porque Roxane, la protagonista femenina es una “précieuse”, ama el lenguaje y el encanto ficticio de las palabras, en detrimento de las emociones reales o la misma belleza. Es una enamorada del amor, que Ainhoa Arteta borda con gracia, soltura y esa contención virginal que fascina a Plácido Domingo cuando evoca este personaje histórico, lleno de matices. ¿Qué decir del tenor madrileño si no repetir aquella frase burlona de los argentinos tangueros, cuando recuerdan con sorna y embeleso a la vez, que “Gardel cada vez canta mejor”?. Tiene una madurez dorada, ágil, sensible, coqueta y extravagante, generosa y seductora, para componer un personaje poliédrico. Nadie lo hubiera podido esta vez hacer mejor.
Muy bien también los cantantes que dieron vida a Ragueneau, De Guiche, Christian y todos los secundarios que completaron una performance verdaderamente única, de lujo. Y la esgrima, ¡qué espadas! ¡Qué fulgor de fintas y de estoques! ¡Fantástico y más que eficiente el maestro de armas!
El coro del maestro Máspero, como siempre, potente y la orquesta, bajo la dirección de Pedro Halffter, supo dar esplendor a un texto desbordante de hidalguía, complejidad y arcaísmos. Casi exclusivo para expertos francófonos. Y grandes memoriosos, como diría Borges.
La emotividad, el corazón, esos sentimientos a flor de piel que redescubre la ópera se agradecen. En un mundo como el de hoy no abundan los Cyranos, ni su entrega, ni su fidelidad, ni la convicción de lo que en el fondo es la coherencia y el deber cumplido. Ser fiel a sí mismo y a su propia historia. Y a la patria interior e íntima de Gascoña, tierra de valientes y de líricos.
Nunca lo podrán privar de “son panache” (su valor) (y evidente también la referencia al penacho blanco de Henri IV, el rey favorito de todos los franceses, alrededor del cual se agrupaban sus soldados en la batalla). 


Porque, como exclama el protagonista, enfervorecido pero moribundo: “Je l´attendrai debout…et l´épée à la main…Qu´importe! Je me bats!...oui, oui!”. (“La esperaré de pie y con la espada en la mano…¡Qué importa! ¡Me bato!..., sí, sí…”.

Alicia Perris

RIENZI, UN WAGNER VERDIANO EN EL TEATRO REAL DE MADRID


Rienzi. Richard Wagner (1813-1883). Gran ópera trágica en cinco actos. Libreto del compositor, basado en la novela Rienzi, The Last of the Roman Tribunes, de Edward Bulwer-Lytton. Primera reposición en el Teatro Real desde el siglo XIX. Versión de concierto.

Director Musical: Alejo Pérez. Director del Coro: Andrés Máspero. Reparto: Rienzi. Andreas Schager. Irene: Anja Kampe. Adriano: Claudia Mahnke y elenco. Philarmonia Chor de Viena. Coro Titular del Teatro Real (Coro intermezzo). Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid). 24 de mayo, 19 horas. Retransmitida en directo por Radio Clásica de Radio Nacional de España y La Unión Europea de Radiodifusión.

La tercera ópera de Richard Wagner, en la línea más fiel a la grand opéra francesa, dicen los expertos. La composición de Rienzi se fue escalonando en diferentes tiempos y lugares, hasta su estreno en Dresde el 20 de octubre de 1842.
La estructura en cinco actos y la trama doble, individual y sociopolítica, siguen la tradición de la creación operística francesa, en este caso ajustada a un episodio histórico verificable, las vicisitudes de un tribuno del pueblo, Rienzi, que se había propuesto volver a establecer en la Roma de 1347, el modelo de político que tanto añoraba y glorificaba Catón el Viejo.
Se trata de una trayectoria trágica, como la propia vida de muchos personajes que en la antigua Roma, se dedicaban a la procelosa ocupación de la “res publica” (la cuestión pública).
Influencias de Spontini, finales impresionantes y claramente épicos, mezclados con pasajes de gran lirismo, configuran una factura de la que el compositor se alejaría con rapidez en los años venideros, casi contemporáneamente a la producción de Rienzi, dado que alrededor de su estreno ya se había gestado Der fliegende Holländer e iniciado la preparación de Tannhäuser.

Rienzi exige unos coros y una orquesta en todo su esplendor, redondeando a la vez la acción y la partitura, con un perfume italianizante (de ahí lo de “verdiana”) que la transforma en una ópera de gran espectáculo y emoción, aunque sea ofrecida, como en este caso, en versión de concierto. No se puede pedir más de la actuación y eficacia del coro dirigido como siempre por el maestro argentino Andrés Máspero, sólido, aglutinante, perfecto y una orquesta conducida con rigor y exactitud, sin que por ella perdiera musicalidad, todo lo contrario, por su compatriota, el joven músico Alejo Pérez, en plenitud de facultades.
Entre los cantantes destacó un Rienzi expresivo de Andreas Schager,  pero con alguna veladura vocal casi imperceptible que le restó redondez a su ejecución en algunos pasajes y una Adriano rotunda y capaz de transmitir con sutileza y fuerza a la vez, todo el drama y el dolor de su personaje, obligado a elegir entre sus ideas y el amor, igual que los otros dos protagonistas que cierran el triángulo amoroso-familiar, Irene y Rienzi.

Menos bien Anja Kampe, soprano alemana de gran renombre, pero con unos agudos forzados y excesivamente estridentes que le quitaban dulzura y emotividad a una enamorada siempre en la obligación de elegir entre el hermano y el amante. Opción imposible y trágica, como sucede a menudo en la constelación de la ópera. El resto del elenco estuvo muy bien y a la altura. Esta vez todos tendrán que coincidir en que el Director Artístico, Gerard Mortier, no pudo hacer una elección mejor en el repertorio.
El público estaba entregado en un teatro donde apenas si quedaba alguna butaca libre. Algunos, los nostálgicos, vestidos a la austríaca con las tradicionales chaquetas tirolesas y un con un aire muy germanófilo. No por nada las creaciones de Wagner a menudo evocan otras referencias sociales o políticas, no siempre paralelas en su derrotero al mundo exclusivamente musical.

Una gran noche. La música envolvía el patio de butacas y ascendía hasta la cúpula y el coro y la orquesta resonaron con espectacularidad. A medida que se vaciaba la sala, la partitura seguía golpeando en el corazón de muchos, como si fuera la cabalgata fulgurante y transfigurada de una historia gloriosa y gozosamente revisitada.

Alicia Perris 

jueves, 24 de mayo de 2012

HELMUT NEWTON: LA GLORIFICACIÓN DE LA CARNE Y LA SENSUALIDAD EN EL GRAND PALAIS DE PARÍS


Es una tentación difícil de sobrellevar, no comenzar esta reseña con unas citas del creador Helmut Newton que hablan, como sus fotos, por sí solas. Así que ahí van, en un crescendo donde van incendiándose hasta las palabras y el voltaje erótico que evocan se hace más y más denso.

“Me gusta fotografiar a la gente que quiero, a los que admiro y a los que son célebres, sobre todo cuando es por malas razones”.
 (Helmut Newton Work, Colonia, Taschen, 2000, pág. 131)”.
“Nada ha sido retocado, nada se ha modificado por medios electrónicos. He fotografiado lo que he visto”.
 (Idem, pág.29).
“Me gustan y rastreo las reacciones. No me interesan ni la amabilidad ni la dulzura. La voluntad de provocación no responde al deseo de provocar, pero necesito algunos temas para crear nuevos efectos fotográficos y nuevas tensiones visuales. La única provocación que detesto es la que corresponde a la imagen surrealista. No tiene lugar en mi universo”.
(Conferencia de prensa, 1984, Austria).
“Una buena fotografía de moda debe parecerse a todo menos a una fotografía de moda. A un retrato, a una foto como recuerdo, a un cliché de paparazzi…”.
(Helmut by June, 18´,24”).

Para los “grandes desnudos”, que comencé en 1980, me inspiré en las fotos de identidad judicial de los terroristas alemanes. Hice veintiuna, intermitentemente, hasta 1993. Es también en 1980 cuando me lancé en los “Desnudos y vestidos”, que terminé por abandonar en 1990 porque el ejercicio era técnicamente demasiado difícil”.
(Helmut Newton Autobiography. Londres, Duckworth, 2003. pág. 251).
“Adoro la vulgaridad. Me siento muy atraído por el mal gusto, más excitante que el buen gusto que no es más que la normalización de la mirada. Si el mundo del arte me rechaza, solo puedo decir: “Good luck to the world of art”. Si busco la verdad de un punto de vista, no voy a conformarme con que el arte (me) acepte o no. Los movimientos sado-maso, por ejemplo, me parecen siempre muy interesantes; tengo habitualmente en el maletero de mi coche cadenas y esposas, no para mí sino para mis fotos”.
(Conferencia de prensa, Austria, 1984).

Cronología del artista (establecida para el catálogo por Jérôme Neutres, Consejero del Presidente de la Réunion des Musées Nationaux- Grand Palais).
Helmut Newton, en realidad Neustädter, nace en 1920 en Berlin, un 31 de octubre y ya siete años después conoce a Erna la Roja, una prostituta pelirroja célebre, que recordará a menudo como una de las escenas primitivas de la construcción de su imaginario.
En 1932 compra con su dinero su primera máquina fotográfica, un Box Tengor Agfa y dos años después, cuando aparecen las Leyes Judías de Nuremberg, los niños hebreos son separados de los arios en las escuelas alemanas. Entonces escolarizan a Helmut en la escuela americana. Sueña con convertirse en cameram de cine, como su primo Benett, o en segunda instancia, en fotógrafo.
En 1936 ya se inicia en el desnudo, el retrato y en la fotografía de moda, disponiendo del estudio de Yva, en realidad Else Neuländer-Simon, en las horas en que permanecía cerrado. Dos años más tarde llegará la huída de Alemania y nunca más volverá a ver a su padre. Llega hasta Singapur, donde trabaja ya como fotógrafo mundano para el Singapore Straits Times. Con el seudónimo de Helmut Marquis, disfruta del lujo oriental del Hotel Raffles (un establecimiento novelesco) bajo la protección de una mujer rica mayor que él, Josette Fabien y se convierten en amantes.

En 1940 abandona Singapur hacia Australia, vive en un campo de internamiento cerca de Melbourne y dos años más tarde se enrola en el ejército australiano. Se vuelve ciudadano de ese país al terminar la guerra y toma el nombre de Helmut Newton, que le parece la mejor traducción de su patronímico.
Se casa con la actriz June Brunell, su modelo y no se separarán ya hasta la muerte del artista. En 1957 firma un contrato en Londres con la edición inglesa de Vogue, pero se adapta mal a la vida de esa ciudad. Enamorado de París, allí se instala la pareja en el hotel Boissy d´Anglas, aunque dos años después regresa a Melbourne.
Vuelve en 1961 a París, donde trabaja para el Vogue francés a tiempo completo. Tres años más tarde la revista Queen publica una serie de fotos que ilustran la nueva colección Courrèges , lo que enfada a la redactora jefe de Vogue, que creía tener la exclusividad de la producción newtoniana.

Lo despide y entonces comienza un periodo más libre donde participa en proyectos de Elle, Marie Claire, Nova, Queen, series de imágenes que reunirá bajo el título de “Fired” (despedido). Los Newton compran una casita en un viñedo de Ramatuelle (la Costa Azul) y a partir de ahí Saint-Tropez se convierte en uno de los lugares fotográficos fetiche de Newton.
June comenzará una carrera profesional propia como fotógrafa con el nombre de Alice Springs. Gastado por un tipo de vida agotador, el fotógrafo de Vogue sufre un ataque cardíaco, lo que no le impedirá exponer en  la galería Nikon en París. Se instalan en Montecarlo en 1981, siguen las muestras, realiza el último retrato de Dalí en Figueras en 1986 para Vanity Fair, lanza su propia revista de fotografía, que publicará 4 números y en 1990 recibe en Francia el Gran Premio Nacional de Fotografía.
Creador prremiado y condecorado en numerosas ocasiones, June realiza una película sobre su famoso marido en 1995 y cerrando un ciclo vital agitado pero glorioso, Newton se reconcilia con Alemania, donde establece, en Berlín (2003) la sede de su fundación. Fallece en un accidente de coche, producido por un nuevo fallo cardiovascular y en 2004, la Fundación Helmut Newton se inaugura oficialmente en Berlín, cerrando ya el ciclo de una vida plena y proteica dedicada a la fotografía y a la mirada.

Aunque fue en Francia donde llevó a cabo la mayor parte de su obra, desde su muerte no se le había programado ninguna retrospectiva. A menudo chocante, siempre transgresora, la obra de Newton fue una búsqueda infatigable por desgarrar los velos de la belleza, el erotismo, el humor, incluso la violencia. Emociones intensas y conmovedoras en las que buceaba cada día, porque constelaban una geografía que se expresaba a través del poder, el lujo, la moda y el dinero.
La muestra reúne más de doscientas imágenes, que van desde las polaroids, hasta obras de distinto formato, incluso monumentales. La mayoría de ellas muy conocidas y exhibidas de forma independiente en todo el mundo, se trata de un recorrido retrospectivo y temático que va mucho más allá del universo de la moda, para plasmarse como la trayectoria de un gran artista, que descubre la experiencia de la libertad y una visión única e indeleble del cuerpo femenino contemporáneo.
Porque Newton, que acompañó a otro pionero de la arquitectura de la expresión de la mujer, Yves Saint-Laurent, las inmortalizó desnudas o en smoking, para hacerlas, uno y el otro, emblemas del poder, la seducción y el dominio, nunca glaciales y siempre impresionantes, en la antesala de la intimidación.


La del Grand Palais es una exhibición de lujo, autoafirmación y plenitud femeninas, que excava sin pudor toda la arqueología de la mujer que se extasía en sí misma, goza con el hombre, pero puede a la vez, ser ella misma sin él.  Carne, sangre, piel, gastadas pero lúbricas arterias del placer y del cuerpo bendecido. Viejos odres con perfumes nuevos, reconstituidos, el eterno femenino liberado que embalsama la tierra con ambrosía y néctar, para recordarnos que, muy en el fondo seguimos siendo los mismos, esos seres fascinados que engañamos y amamos y nos dejamos seducir desde los tiempos fundacionales del mito, recuperados sin pudor para los antiguos dioses.

Alicia Perris



La autora del artículo agradece como siempre, la disponibilidad y la colaboración del Departamento de Prensa del Grand Palais de París, especialmente de Madame Florence Le Moing.

martes, 22 de mayo de 2012

ARIEL GOLDENBERG VUELVE A MADRID PARA DIRIGIR LA XXIX EDICIÓN DEL FESTIVAL DE OTOÑO EN PRIMAVERA


Serafín
Música: Edmundo Rivero
Letra: Carlos de la Púa

“Lo llamaban Serafín
en el barrio de las latas.
Funyi, lengue y alpargatas
y una mirada sin fin.
Tenía fama de piolín
cuando entre extraños estaba
y si alguno se pasaba,
que se broncaba era un fijo
que se broncaba era un fijo,
y allí nomás...un barbijo
al mas pintao le bordaba…..”.

Explica en sus palabras preliminares de la presentación del programa del Festival de Otoño en Primavera (fundamentalmente de teatro) de la Comunidad de Madrid, que “esta edición  estará muy marcada por la época de crisis en que vivimos”.

Dice que “a pesar de ello hemos logrado establecer una programación digna de nuestro pasado y de buen augurio para nuestro futuro. Nos visitarán equipos de artistas de gran nivel que nos interpelarán sobre el presente evocando sobre todo nuestro pasado siglo XX. Será premonitorio, críptico, analítico. Y hasta nos hemos permitido el regreso de una fábula moral con el espectáculo de Peter Brook”.
“No vamos a enumerar todos los espectáculos del Festival porque no tiene sentido justificar nuestra adhesión a las 24 propuestas. Una vez más esperamos que todas las personas que participan, ya sean actores o espectadores, salgan de las salas más inteligentes de lo que entraron”.
Me encuentro con el Sr. Goldenberg que amablemente me recibe en la cafetería del Circo Price, al lado de Embajadores. Es una tarde calurosa y llego cuando ya está esperando. Hace bochorno y el Atlético de Madrid celebra su triunfo en Neptuno. Es el gran atasco. La primavera, casi el verano más tórrido, se nos ha echado encima a todos a las seis y media de la tarde.

A.P.: ¿Usted ha dicho que “el teatro nos hace más inteligentes” y más libres también?
A.G: El Festival de otoño fue inventado por Joaquín Leguina, Presidente de la Comunidad de Madrid, especie de prefiguración de la entrada de España en la Comunidad Económica Europea. Yo colaboré un poco con ellos y después hice mi vida. Vivo en Francia. Me nombraron director en el Bobigny y luego en el Chaillot, pero todo eso está en Wikipedia. Bueno, ¿Qué quiere que le cuente?
A.P. Tengo unas preguntas, pero me dijeron que sólo podía dedicarme diez minutos.
A.G: Yo no he dicho a nadie que tengo diez minutos…
A.P: Volviendo a la primera pregunta…Yo digo que aspiro a que el teatro nos haga más inteligentes cuando salgamos y espero también que sea un espacio de libertad y luego hay discusiones porque no es lo mismo el trabajo en un teatro público que en uno privado.
A.P: En la rueda de prensa de Cyrano de Bergerac, en el Teatro Real, se habló mucho de estas cosas…
A.G: Yo trabajé muchos años con Gerard Mortier y Cyrano lo vi en Paris…
A.P: La trashumancia, el cosmopolitismo y el mestizaje ¿nos vuelven menos limitados?
A.G: Le contesto con el viejo chiste judío: el judío soviético que viaja a Israel y pide un visado para volver a la URSS y de nuevo un visado para volver y así durante años y años y al final le preguntan dónde es más feliz y responde, “En el barco”.
Uno tiene que moverse y yo soy muy desarraigado. Viví 24 años en Argentina. Tal vez lo único que me queda de allí al margen de mi acento- cuando quiero- es que tomo mate todos los días. Mezclo Rosamonte con Canarias que es muy buena y La Merced, que tomo en París.
Yo me fui por casualidad. En realidad trabajaba en tres cooperativas, vinimos a París y Jack Lang me invitó a quedarme. Podría haber vuelto a Argentina sin problemas. A lo mejor los hubiera tenido después, no lo sé…
A.P: ¿Cuáles son los criterios de selección de la programación del Festival?
A.G: El criterio como digo siempre, es el criterio de lo posible, que depende de varias cosas. De los espacios, de la velocidad de ejecución de las órdenes y del dinero, aunque no es lo esencial, porque este año hemos hecho buen festival con poco dinero. Como criterio en este Festival trato de respetar ciertos principios de base: un carácter europeo y también un mayor acento en el teatro. Intentamos cubrir las carencias que puede haber en Madrid. La música está muy representada y la danza, tiene Madrid en Danza, que es otro evento, para no hacernos competencia entre nosotros, lo que más margen da es hacer teatro internacional. Hay ideas que no son aplicables en algunos lugares en ciertos momentos.

A.P: Es idiosincrático
A.G: ¿Usted conoce cuál es la diferencia entre un sastre y un psicoanalista en Argentina?
A.P: Yo hice hace mucho tiempo un libro de chistes judíos en colaboración…
A.G: Yo hablo yiddish. No lo cultivo más porque lo hablaba con mi madre. En París me podría haber ganado la vida con el yiddish. El gran gurú en París hizo los mismos estudios que yo.
A.P: Un argentino que enlaza Madrid con París, ¿Cómo se produce?
A.G: Por suerte, por sentido común, aparte trabajo mucho, a la suerte hay que ayudarla, como dicen en Argentina. Tuve la suerte de entrar con el pie derecho en todos lados y el privilegio de ser español en 1987 y vivo como español porque me resulta más cómodo.
No creo haberme sacrificado. Tuve mis periodos de duda y ganas de volver a Argentina y me aguanté y las cosas salieron. Y espero que sigan saliendo.
A.P: Le queda todavía mucho recorrido…
A.G: Esa es una expresión taurina. A mí me encantan los toros. Es un tema que no se puede discutir…
A.P: ¿Cómo la ópera?
A.G: Sí, esto es como la ópera, me gusta pero me parece que se ha vuelto tan elitista. Que el dinero público se gaste en esto. El que va a la ópera puede pagar tres veces más. Mire los precios del Festival de Salzburgo. Que den el dinero a quien lo necesita…
A.P: Daniel Baremboim dijo en un encuentro en la Fundación March, recientemente, que “para futbol, Argentina y para la comida India e Italia”. ¿Usted qué diría?
A.G: La comida peruana, japonesa e italiana. En Madrid se come mejor que en París. Rafael Ansón me explicó que el mejor armenio, coreano, peruano, están aquí.
A.P: ¿Y los alfajores, los Havanna?
A.G: Los Havanna no. Lo Cachafaz y los Marengo y Gayalí que son santafecinos. Lo que me vuelve loco es una tarta con dulce de leche con merengue, la hacen en las buenas panaderías. Como el manjar blanco en Perú. No es el chajá, es el postre Rogel… Capas de hojaldres.
El Sr. Goldenberg se queda pensativo porque evidentemente, la comida y la que le gusta, la rica, sobre todo los dulces, lo hacen soñar.

A continuación y como si se tratara de una obra de teatro, se le acerca un conocido que le dice unas palabras para arreglar un encuentro posterior…
A.G: Este ganó dos veces la lotería- me comenta.
A.P. ¿Y le pasó lo que dicen los expertos norteamericanos que les sucede a los que ganan un premio en dinero, que no saben qué hacer de su vida?
A.G. noooo….!
A.P: Hay muchas propuestas en el Festival sobre el gesto corporal y el gesto sonoro. ¿La voz es el inconsciente, como decía Roy Hart y el cuerpo, ¿qué es?
A.G: Yo creo mucho en las técnicas corporales. Más en los traumatismos somatopsíquicos que psicosomáticos. El cuerpo es importante. Yo hice la primera producción en el 77 con Pina Bausch y bailé y en Ojos, esta temporada, hay gente de todo tipo y tamaño que baila.
A.P: Empezó a los 18 años y sigue, ¿no se cansa?
A.G: No, empecé antes y acá estoy.
A.P: Una relación especial con Vittorio Gassman y Darío Fo, Francia y España, ¿a Usted le va especialmente lo latino?
Goldenberg habla de Gassman y de sus hijos y efectivamente reconoce que sí, que lo latino le atrae especialmente, hasta que llegue el momento de comprobar cómo escora también su nave hacia las culturas de Europa del Este o de otros lugares del mundo. No hay nada más que ver la convocatoria teatral del Festival.
A.P: ¿Qué es el tango para Usted?
Y entonces ocurre el milagro, de nuevo. Como aquella vez que Baremboim me cantó lo del “perrito compañero” cuando estaba en la comitiva de Gallardón visitando unas obras del ayuntamiento, la mañana de su penúltimo concierto en la Plaza Mayor.
El tango que desgrana ahora con fruición el director del Festival de Teatro de Otoño en Primavera es una milonga de Buenos Aires, Serafín. Lo canta entero, con una memoria que no desmaya. Me quedo boquiabierta porque esto es como el señor que ganó la lotería dos veces. (Primero Daniel Baremboim y ahora Ariel Goldenberg).
Y le digo: “No lo conocía”. “Pero yo sí”, me retrueca y sigue esperando alerta la próxima pregunta.

A-P- ¿Y le gusta la música klezmer?
A.G: Me encanta, pero la programo sobre todo en Francia.
Seguimos comentando de Baremboim, el maestro y me explica.
A.G: Con Baremboim nos cruzamos todo el tiempo y no nos conocemos y tenemos amigos comunes, pero es gracioso. Un día me llama para que fuera a dirigir el Teatro Colón de Buenos Aires y yo le digo, ¿Por qué no van Ustedes?
A.P: ¿Algún recuerdo del Yiddish Folk Theatre’
A.G: Montones… Son recuerdos de infancia. Estaba fascinado con el escenario giratorio del IFT, imitado del escenario del Berliner Ensemble de Bertold Brecht.
A.P: Donde trabajó Cipe Lincovsky. No está muy bien de salud…
A.G: Fui a Buenos Aires hace poco porque se acaba de morir mi hermana y ahora tengo que volver otra vez…
A.P: Con padre rumano y madre polaca, ¿cómo influye en usted y qué cree que han aportado al teatro y a Europa las comunidades judías de Europa del Este?
A.G: Ahora es padre moldavo y madre bielorrusa, porque movieron el mapa. Los más reconocidos maestros vienen del este, la ortodoxia teatral, Stanislavski y Meyerhold, curiosamente más conocidos en Argentina que en Europa. El aporte es enorme.
A.P: ¿Cuántos idiomas habla, Sr. Goldenberg?
A.G: Yiddish, italiano mejor que el francés, español, francés, claro, portugués, alemán y entiendo algo de ruso para manejarme con los taxis, pero ahora no tengo ganas de ir para Rusia.
A.P:¿Cómo cambió el público del festival?
A.G: Espero que dure. El día que jugó el Atlético de Madrid estuvo lleno a pesar del fútbol. Está instaurado el festival. Los periodos de crisis se aprestan para las artes vivas.
A.P: ¿Para buscar una salida?
A.G: En Argentina había una “boutade” que decía “el teatro vive de dictadura y se muere de libertad”. Las crisis provocan curiosidad. En los 80 ya los teatros estaban llenos y no se ponían ni subtítulos, como hoy.
A.P: ¿A quién citaría con especial interés de toda la gente famosa que ha conocido?

A.G: A Deborah Warner (con la que hice 14 producciones), A Peter Sellars (hice 12), a Robert Wilson. A mí me interesa el arte y la ciencia y trabajar con gente en esa línea. Están también Jean François Peyret de Francia, que me gusta mucho, William Forsythe y  Misha Baryshnikov. Somos muy amigos. Lo tengo en el teléfono y cuando podemos nos vamos incluso juntos de vacaciones. Lo conozco desde hace 30 años.
A.P: Un verso, una frase para dedicarle a los enemigos o como se dice en España, “a los enemigos, ni agua”?
A.G: Al enemigo ni piedad. “Cuando uno se quema con leche ve una vaca y llora” y también “cuando uno se quema con leche sopla hasta los yogures”.
A.P: ¿Y a los amigos?
A.G: A los amigos, lo que decía Atahualpa Yupanqui: “los amigos son como uno, con el cuero de otro”. Los amigos son los amigos.
A.P: ¿La nostalgia del pasado o los desafíos del futuro?
A.G: “La nostalgia del pasado” es una frase muy tanguera. Estoy más por el futuro. Y yo no me considero un exiliado en el sentido habitual del término. Me reconozco en el judaísmo pero no lo puedo definir y además soy un ignorante. En mi casa era mi mamá la que frecuentaba eso pero mi papá ganó, entonces…

A.P: ¿Qué piensa cada mañana cuando se levanta?
A.G: La verdad, en hacerme un mate, escuchar la radio. Abro el ordenador, a ver si hay algún mail y leo El País y en Argentina El Clarín. Me dijeron que cómo leía ese diario. Es un placer. Y luego fumarme un cigarrillo, me gusta mucho el primero del día, los otros ya no importan. Ya sabe: “Fumar es un placer”… ¿Y para qué quiere esta entrevista, para Usted?
A.P: No, para la revista Raíces. ¿Se acuerda que le traje una? (Y miro el sobre que está junto a él sobre la mesa). Si pudiera echarle un vistazo…
La camisa de color brillante y un chaleco. Es afable y la entrevista ha sido peculiar. Para no preguntarle siempre lo mismo, cansinamente, hablamos poco de teatro pero fue todo muy teatral.
Este hombre igual podría estar montando a caballo en la provincia de Santa Rosa mirando cómo se funde la línea evasiva del horizonte en un mar de pasto, que persiguiendo a las cabritas de Marc Chagall en un stétl.
Se va acercando la gente a la mesa y empiezo a retirarme a mi vez con disimulo y delicadeza, como para no significarme más. Le agradezco el tiempo que me ha concedido. Se levanta ostentosamente para darme un beso y saludarme más de cerca que a mi llegada, que me hizo un recibimiento más comedido. La entrevista luego de la transcripción parece un poco deshilvanada, pero las costuras en ciernes tienen su encanto. Alguien le pregunta no sé qué al Sr. Goldenberg, que contesta en italiano: “Vado súbito”.
En este fin del día madrileño, con el asfalto ardiendo por el calor, la gente va llegando para la función. Fuera, en la calle, un cielo plomizo de calima que en nada recuerda los azules de Goya. Y el convencimiento claro y estridente, de que he sido alguien más que se ha agregado a la “troupe” alegre y danzante, como de caranvansarai turco, de Ariel Goldenberg, la reencarnación más o menos conseguida en Madrid, del conocido y recordado Flautista de Hamelin.
  Alicia Perris