domingo, 28 de julio de 2013

BRINDIS POR LA TRAVIATA EN EL AUDITORIO DE EL ESCORIAL


Festival de Verano. Teatro Auditorio San Lorenzo de El Escorial. La Traviata. Música de Giuseppe Verdi con libreto de Francesco María Piave, basado en La dama de las camelias, de Alexandre Dumas hijo. Intérpretes: Violetta Valéry: Désirée Rancatore. Alfredo Germont: José Bros. Giorgio Germont: Angel Ódena. Flora Bervois: Pilar Vázquez. Annina: María Ubieta. Doctor Grenvil: Miguel Angel Zapater y elenco. Directora de escena: Susana Gómez. Director del Coro: Pietro Rizzo. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Viernes 26 de julio, 2013.
Podría haber sido más brillante, claro, esta versión de Traviata estival, que reunió un buen cast de cantantes y músicos, en el Festival de Verano. Siempre se pueden hacer mejor las cosas, pero fue una representación digna, muy aplaudida y disfrutada por un público que llenó completamente el aforo del teatro escurialense.


Es posible que esta ópera, basada en la novela de Dumas hijo de 1852, de Verdi, con libreto de Piave, sea una de las más conocidas y más representadas del compositor. Sin embargo, no tuvo éxito en el estreno en La Fenice en Venecia en 1853, defendida de forma irregular por la soprano Fanny Salvini-Donatelli cuyas características físicas y de edad parecían no adaptarse  demasiado al papel.
Se volvió a representar en Venecia después de algunos retoques y fue bien, hasta que el 25 de octubre de 1855 debutó en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona. Antes de 1860 había debutado en Londres y en Nueva York.

Hay mucho de las propias frustraciones del maestro de Busseto en Traviata, si tenemos en cuenta la imagen que se tenía en su época de la moralidad que debía mantener a toda costa la mujer. Su segunda esposa, Giuseppina Streponi, tuvo hijos fuera del matrimonio y había sido cantante de ópera, con lo cual, lejos quedaba de la figura etérea y virginal que un hombre tradicional de su tiempo, un vero contadino como Verdi, deseaba como señora de su casa.
Hay quien comenta además que la novela de Dumas representa un pasaje doloroso de la propia historia personal del escritor y en todo caso, la segunda mitad del siglo XIX (en realidad todo el siglo, después del trauma del Terror y los episodios de la Revolución de 1789) redefinía en Francia sobre todo, el amor desmedido a la vida y al goce, fueran las que fueran las circunstancias y costara lo que costara.

Quedan muy lejos estas vivencias francesas de una adaptación de La dama de las camelias a los años cuarenta  de la España franquista. Por favor, nada más lejos del disfrute, la sangre que corrió a raudales y el horror fratricida que impregnaban todavía todas las regiones de la piel de toro. Pero siempre barriendo para casa, cueste lo que cueste, ¡ay!
Muy de moda están hoy en día estos cambios copernicanos en los vestuarios y las escenografías que alejan muchísimo (no hay más límites que la imaginación de los directores de escena) las obras originales de sus puestas al día actuales.
En el caso de La Traviata de El Escorial, su responsable escénica, Susana Gómez escribe: “Se trata de un periodo de hambre y miseria en el que, paradójicamente, se forjan algunas de las grandes fortunas de la dictadura”. No hace falta que nos lo recuerde: los hijos y los nietos de estos vencedores de la contienda nos siguen gobernando hasta hoy, desde el mundo de las finanzas, los corrillos de relaciones y amistades o desde los mismos gobiernos.

Afortunadamente, la bellísima partitura de Verdi puede hasta con una regia claustrofóbica y extemporánea, con un vestuario plano, por momentos casi vulgar. Ahí están como prueba los dulces pasajes de “Un di felice, etérea…” o “Ah, fors´è lui…”, sin olvidar el “Sempre libera” incandescente de Violetta, un verdadero himno a la independencia femenina aún en tiempos patriarcales como aquellos (¿como éstos?). “De miei bollenti spiriti…”, “Pura siccome un angelo…” de Germont padre o la contestación de la prima donna: “Dite alla giovine…”. Y cómo no, los inefables “Di Provenza il mar…” que recuerda el padre y el inigualable “Amami Alfredo” de la cortesana. Traviata es un homenaje al canto y a la música. Y a la vida. No tiene desperdicio.
Estuvo bien la dirección de orquesta y el coro, enérgicos y entregados. La Violetta de Désirée Rancatore, que tanto deseaba, según me confesó personalmente hacer esta ópera, tuvo un punto de hidalguía y dedicación emocionante, aunque todavía puede afianzar más su ejecución vocal y su actuación teatral (se trata de un rol complicado, que no tiene límites de desarrollo, siempre se puede seguir ahondando). Muy seguro y solvente como suele (tiene una hermosa voz, abundante y cálida) José Bros en un Alfredo tierno y dispuesto, amantísimo. Una sorpresa muy agradable el Giorgio Germont de Ángel  Ódena. Tiene un chorro de voz que enamora y compone su personaje como es: la representación del decoro y la ley al uso para seguridad y ejercicio de las “gentes decentes”.
Muy ajustados María Ubieta en Annina, Pilar Vázquez como Flora y el resto de los secundarios que aportaron su apoyo a los cantantes principales. Todos fueron muy reconocidos y aplaudidos. Hoy domingo, la segunda representación de Traviata  y la última. Una lástima. A nadie le hubiera importado seguir viéndola algunas funciones más y acompañar, muy sottovoce a todo el elenco: “Libiamo ne´lieti calici”…

  Alicia Perris

.....Y MELIES NOS REGALO LA LUNA






El universo genial de uno de los grandes pioneros del cine despliega sus alas en una de las exposiciones más fascinantes nunca dedicadas al séptimo arte

Ana Marcos Madrid 27 JUL 2013 -


'¡De lleno en el ojo!' Una recomposición del fotograma de 'Viaje a la Luna'.
Un chiflado con capa de mago llamado Georges Méliès acercó la Luna a la Tierra, el futuro al presente, la imaginación a la realidad, a principios del siglo XX. Amante de las sombras chinescas, de la fantasmagoría del romanticismo negro, lector voraz de las aventuras de Julio Verne, dio una lección a los hermanos Lumière con un cristal pintado de imágenes de colores. La lógica del absurdo a través de sus linternas mágicas le permitió certificar en unas 500 películas (1896-1912) que el cine podía ser algo más que registrar la realidad con el cinematógrafo. CaixaForum Madrid, con la colaboración de la Cinémathèque Française, recorre en George Méliès. La magia del cine, la historia de este hombre orquesta a través de 400 piezas —entre las que aparecen 21 filmes originales— hasta el 8 de diciembre.
En la penumbra y con la guía de una música compuesta para piano pero que se versiona en grupos de instrumentos, la visita se convierte en un rodaje en blanco y negro, un viaje mudo y extraordinario entre cachivaches lunáticos. “El cine de Méliès fue una máquina de crear sueños”, apunta Isabel Salgado, subdirectora del área cultural de CaixaForum. Hijo de un empresario del calzado, el artista comenzó por invertir la fortuna de su padre en el pequeño teatro de su gran maestro, el mago Robert-Houdin. No solo adquirió el local, sino que en el lote se incluían todos los inventos y artilugios del ilusionista. Entre cajas practicó la fantasía en sainetes y los trucajes mágicos que poco después llevaría al cine. “Un truco lleva a otro”, solía decir el cineasta. Volcó las cabezas cortadas en armarios de doble fondo —para los incrédulos, un viejo barbudo charla incesante con el visitante tras una vitrina— y la levitación de personajes y objetos de las tablas a película. “Empleando mis conocimientos especiales de ilusionismo reunidos a lo largo de 25 años de práctica en el teatro Robert-Houdin, fui introduciendo en el cinematógrafo trucos de tramoya, de mecánica, de óptica, de prestidigitación”, escribió el director. Las piruetas de Méliès abrieron la caja de Pandora de los efectos especiales que posteriormente los dueños de Hollywood: George Lucas, Steven Spielberg y Martin Scorsese, usarían en sus películas.

Georges Méliès en 1895, a los 34 años de edad.

Pero antes de estrenarse en un nuevo oficio, tuvo que lidiar con la aparente incredulidad de sus colegas los Lumière. “Esta invención no tiene futuro”, le espetaron cuando intentó comprarles un ejemplar de cinematógrafo. Menos ducho en las tareas negociadoras que en los planes B, Méliès halló un artefacto equivalente en Londres creado por el óptico Robert William Paul. Y entonces sí, comenzó el espectáculo.
“Tenemos algo más de la mitad de su metraje recuperado, sus principales obras maestras han sobrevivido”, explica Laurent Mannoni, comisario de la muestra, investigador de la Cinémathèque. Méliès se estrenó en mayo de 1896 con La mansión del diablo y Desaparición de una dama en el Robert-Houdin. Su peculiar universo, de una velocidad extrema, donde se combinaban el terror y la risa, estaba repleto de diablos, esqueletos, fantasmas y demonios que pululaban frente a unos decorados de perspectivas forzadas. “A menudo se destaca su faceta humorística, pero su cine tiene una versión metafísica en la manera bufonesca con la que abordaba la muerte”.
Georges Méliès. La magia del cine reúne los discos estroboscópicos, los dibujos estereoscópicos y las linternas mágicas con las que empezó a colorear la realidad. Una alternativa al tren llegando a la estación, leitmotiv del cine Lumière, que contó con el respaldo del público y que culminó en los estudios Montreuil, “el teatro de las poses”. Méliès recreó el Robert-Houdin en un espacio coronado por un techo de cristal de más de seis metros de altura, con camerinos, almacenes para decorados, trampas y postigos para tamizar la luz. La cueva de las maravillas —reproducida en una pequeña maqueta en la muestra— donde en 1908 llegó a filmar más de 50 películas.


Georges Méliès pintando un decorado en el suelo de su estudio en Montreuil, con un dibujo preparatorio en una de las manos.
 
“El cineasta, por el contrario, no pudo ver más de 10 de sus trabajos en pantalla grande”, relata el comisario. Suficiente dolor de cabeza le provocó Viaje a la Luna (1902). Méliès concitó a sus héroes: Julio Verne, H. G. Welles, una opereta de Offenbach, además de unos cuantos años de prestidigitación y triquiñuelas escénicas. Durante meses se encerró en su estudio, aflojando dinero para conseguir que un obús impactara en el ojo de la Luna; que la Osa Mayor tuviera el rostro de siete mujeres diferentes; y que los selenitas se convirtieran en el molde de los personajes interestelares de la historia de la ciencia ficción. En 13 minutos de proyección, o 260 metros de cinta, el artista asentó las bases del género fantástico, y engendró la cantera de los primeros candidatos a astronauta, los padres de los seguidores de Yuri Gagarin y Neil Armstrong.
Concebido como un fenómeno de la cinematografía del momento, Viaje a la Luna también inauguró la era de la piratería. Se hicieron tantas copias ilegales, especialmente en Estados Unidos, que Méliès tuvo que abrir una sucursal en el país para proteger sus derechos. Comenzaba su declive. La producción masiva de Pathé y Gaumont complicó la competencia. El cineasta empezó a compartir cartel con Ferdinand Zecca, Louis Feuillade, el español Segundo de Chomón o David W. Griffith en Estados Unidos. Y por mucho que Pathé le ayudara en la producción de sus últimos trabajos, la taquilla no hizo su parte. En 1922 llegó la venta de Montreuil. Aquel estudio acristalado, el primero concebido exclusivamente para la cinematografía, fue destruido al finalizar la II Guerra Mundial. Henri Langlois, fundador de la Cinémathèque Française, pudo visitarlo antes de que fuera derruido: “En Montreuil es donde podía comprenderse y descifrarse mejor el universo de Méliès”. “Conoció el fracaso, la pobreza y la amargura y acabó destruyendo su propio trabajo”, apostilla Mannoni. En una parábola del destino, Méliès dio con sus huesos tras el mostrador de una juguetería, en la estación de Montparnasse. Actividad menos divertida que sus ensoñaciones cinematográficas. El periodista Léon Druhot le reconoció en la estación. Aquel encuentro casual supuso su redescubrimiento, que se culminó en la gala Méliès, celebrada en 1929 en la sala Pleyel, donde pudieron proyectarse ocho de sus películas, milagrosamente recuperadas. Al cabo de tres años se retiró con Jehanne d’Alcy —su esposa desde 1925— y su nieta. Murió en París el 21 de enero de 1938. “Los restos de su legado se dispersaron por el mundo”.


'Le Papillon fantastique' ('La mariposa fantástica', 1909).
Hasta que las bisnietas del cineasta se pusieron manos a la obra. Madeleine Malthête comenzó una labor de recolección que Marie-Hélène Léhérissey continuó a partir de una noche de Reyes cuando su abuelo, el hijo de Méliès, le otorgó la batuta. “Tenía 20 años y me apasionaba ese mundo mágico que mis abuelos me contaban”, recuerda Léhérissey (1948), en un perfecto español, durante la inauguración de la muestra en Madrid. Constituyeron una suerte de Asociación de Amigos y comenzaron divulgando la obra de su bisabuelo en proyecciones por el mundo. En Madrid, ha llenado el Cine Doré en tres ocasiones, aunque las medallas se las llevan los espectadores latinoamericanos con un índice de fidelidad de entre 2.000 y 4.000 personas.
Pero al margen de los récords de asistencia, la bisnieta de Méliès, heredera de su primera mujer, guarda en sus diarios unos periplos en busca y captura del patrimonio, igual de delirantes que las películas del artista. “Estábamos de gira por Bélgica y un loco, amante de las máquinas, nos invitó a su casa”, relata. Harta de ver cámaras, salió al jardín y llegó al gallinero atraída por los gritos de los pájaros. En lugar de cestas para los huevos, se encontró con cajas de películas. “Había unas cuantas de Chaplin, pero yo fui buscando las más pequeñas hasta que me encontré con un pedazo de Viaje a la Luna”. Con el descubrimiento bajo el brazo, volvió a la casa y recibió la indiferencia del tipo: “A mí solo me interesan los aparatos, quédese con la película si quiere”.
En un segundo viaje a los Países Bajos, la bisnieta recibió una llamada anónima anunciándole un arsenal de cintas de Méliès. “Al principio no me lo creí, me dijo que le había enseñado el material a una cinemateca en Bruselas y que por falta de presupuesto no se lo habían comprado”. Con la duda se presentó en un garaje y se encontró con el legado de su abuelo al lado del tubo de escape de un coche. “El tipo sabía perfectamente cuánto valían, aunque nunca se molestó en guardarlas a buen recaudo. Le pagué y me marché con mis películas”.

  
"¡¡¡Carguen!!! (5º cuadro). Instituto de Astronomía Incoherente", 1930. Recomposición de una escena de 'Voyage dans la Lune' ['Viaje a la Luna', 1902].
Léhérissey, tras unos anteojos redondos, y al lado del autómata que Martin Scorsese usó en La invención de Hugo —“Una de las mejores campañas de promoción y recuerdo a Méliès”, apunta el comisario—, recuerda también cómo la segunda esposa de su bisabuelo, una de sus actrices, con la que pasó sus últimos días en el gélido castillo de Orly, pagó a su chófer los servicios prestados con un retrato de su antecesora en el cargo, pintado por el director de cine. “Aún queda mucho por recuperar”, dice y pone un nuevo ejemplo: una colección de autómatas en manos de coleccionistas privados estadounidenses. “Los objetos van y vuelven, no tenemos más dinero, nuestro objetivo ahora es ceder para exposiciones como esta y que se siga conociendo la magia de Méliès”.

http://cultura.elpais.com/cultura/2013/07/26/actualidad/1374862019_326508.html

LA MÉCANIQUE DES DESSOUS, UNE HISTOIRE INDISCRÈTE DE LA SILHOUETTE A PARIS





du 5 juillet 2013 au 24 novembre 2013

Cette exposition se propose d’explorer les artifices utilisés par les femmes et les hommes, du XIVe siècle à nos jours, pour dessiner leur silhouette. Ce projet original peut être appréhendé comme une longue histoire des métamorphoses du corps soumis aux diktats des modes successives. 


Quels sont les mécanismes qui ont contraint les corps des femmes afin d’obtenir des tailles resserrées jusqu’à l’évanouissement, des gorges pigeonnantes contrebalançant un fessier rehaussé à l’extrême, des hanches élargies, ou bien aplatissent des seins et des ventres ? Comment les hommes eux-mêmes ont-ils poussé leur virilité en bombant artificiellement les torses, en rajoutant des formes aux mollets, ou aux braguettes ? Toutes ces structures faites de fanons de baleine, de cerceaux de rembourrage, mais plus encore de laçages, de charnières, de tirettes, de ressorts ou de tissus élastiques dissimulés sous l’habit sont exposés dans une scénographie de Constance Guisset. Près de deux cents silhouettes rassemblant paniers, crinolines, ceintures d’estomac, faux-cul, gaines, « push up » issus des collections publiques et privées françaises et étrangères permettent, pour la première fois, d’aborder une lecture insolite de la mode liée au corps.

http://www.lesartsdecoratifs.fr/francais/accueil-292/une-486/francais/mode-et-textile/expositions-70/actuellement-447/la-mecanique

LA AIDA DE VERDI EN NUEVA PRODUCCION EN LA ARENA DE VERONA



Aída. Ópera en 4 actos. Libreto de Antonio Ghislanzoni. Música de Giuseppe Verdi. Intérpretes: El rey: Carlo Cigni. Amneris: Elena Babouri. Aída: Hui He. Radamés: Jorge de León. Ramfis: Marco Spotti. Amonasro: Andrzej Dobber. Un mensajero: Riccardo Botta. Sacerdotisa. Elena Rossi. Director musical: Omer Meir Wellber. Dirección de escena: La Fura del Baus (Carlus Padrissa y Álex Ollè). Asistente a la dirección escénica: Valentina Carrasco. Vestuario: Chu Uroz. Orquesta, Coro y Cuerpo de Baile de la Arena de Verona. Director del Coro: Armando Tasso. Directora del Cuerpo de baile: María Grazia Garofoli. Arena di Verona. 18 julio de  2013. 21.15 horas.

Un poco de historia: el 24 de diciembre de 1871 debutó en El Cairo, con ocasión de la apertura del Canal de Suez, un proyecto anglofrancés, donde tuvo un papel preponderante Lesseps, familiar de la Emperatriz Eugenia, las más clásica y famosa de las óperas verdianas.
En 1861 el Jedive (virrey de Egipto) comisionó al livornés Pietro Avoscani el encargo de proporcionarle un espectáculo para la ocasión. Se da la circunstancia de que a este proyecto faraónico no fue ajeno el conocido egiptólogo francés Auguste Mariette, padre de la especialidad en tierras del Nilo, que había escrito los bocetos literarios de Aída.
Mariette, por su parte, contrató a Camille du Locle, director de la Opéra Comique de París, para que buscara un compositor. Por razones de amistad con este círculo, Verdi aceptaría finalmente ocuparse de la partitura por la astronómica cifra de 150.000 francos de aquellos tiempos.
La Guerra Franco-prusiana que somete a Francia durante un tiempo compromete el buen curso de la historia de esta ópera, mientras Verdi contacta con Antonio Ghislanzoni para trabajar en el libreto y se ocupa de la música en su finca de Sant´Agatha.
El día de Nochebuena de 1871, pues, se estrena finalmente Aida en El Cairo, a mayor gloria del compositor italiano, a quien el Jedive, encantado, condecoró, nombrándolo Comendador de la Orden Otomana. Solo dos meses después, en febrero de 1872 , se representó en Milán, con un cast de primer orden, en el que figuraba también, la soprano Teresa Stolz, muy cercana por entonces al corazón del maestro.

Cien años de la Arena di Verona
Las velas que se iluminaron en la Arena la noche del 18 de julio de este año, acompañando la espera para el comienzo de Aída, recuerdan a todos que la obra maestra de Verdi había sido representada en el mismo lugar el 10 de agosto de 1913.
A La Fura del Baus le tocó en suerte la renovación de ese espíritu entre histórico y arqueológico que llena todavía el antiguo espacio. Allí  los romanos, habían ideado el “panem et circenses” como una forma de distraer y contener al pueblo. En esos tiempos, gladiadores, fieras y otras muestras de “greatest hits” de la época entre las antiguas piedras, inauguraban para la historia, el concepto de espectáculo que no difiere tanto en esencia, de lo que imaginamos y disfrutamos hoy, si no tenemos en cuenta la sangre derramada, claro.
En un contexto postindustrial, puesto al día, a mitad de camino entre las películas de Indiana Jones y La guerra de las galaxias, el grupo teatral catalán no pierde oportunidad de ocupar todo el espacio de la Arena y ésa parece ser sobre todo la consigna: el hecho operístico también está entre el público, aparece por los vomitorios, se trepa al cielo de Verona con unas grúas donde se balancean contorsionistas más propios de un circo que de un escenario operístico y se desafía y se compite con la propia naturaleza, que exhibe esta noche una luna llena en todo su esplendor.
Transportes eléctricos, muchos espejos reflectantes y sobre todo, los animales tan esperados en la marcha triunfal, pero mecánicos, seguramente para salvarguardar la salud y el bienestar de los camellos y elefantes de verdad utilizados en otras épocas y por simples motivos crematísticos. Algunas indicaciones iconográficas aptas incluso para neófitos como los escarabajos, hacen que esta Aída guarde un sentido enigmático, según algunos críticos del foro, como Cesare Galla de “Il giornale di Vicenza”, aunque en realidad conserva bastante coherencia, en lo colosal, lo gimnástico, o cierto feísmo en medio de una voluntad de sorprender al espectador con los montajes típicos de La Fura.
Un toque sadomasoquista (en el trato de los prisioneros etíopes que no paran de arrastrarse o ser golpeados por los soldados de Radamés), unos globos luminosos que llevan entre las manos los integrantes del coro (que recuerdan a la película Prometheus, bastante actual), unos trajes que por momentos emparentan con el vestuario de los sacerdotes en el Auto de Fe de Don Carlo del compositor de Busseto.
Además, las sombras chinescas que reemplazan el agradable ballet a que las Aídas más convencionales y fieles al origen nos tienen acostumbrados, componen un contexto que, en general sorprendió al heterogéneo público del teatro y tal vez esa y no otros fueran  fundamentalmente el punto de partida y la intención estéticos de Carlus Padrissa y Alex Ollé y su equipo.

Hasta aquí la espectacularidad un poco descarnada y mecánica de todos los efectos de La Fura, para conmemorar el centenario en 1913 de otra Aída. ¿Y cuanto al corazón mismo del hecho operístico, la música, las voces, el canto?
El director israelí Omer Meir Wellber, debutante en la Arena, aunque no en Aída, hizo un gran esfuerzo para comprender las características del teatro “al aperto” más grande del mundo y su versión fue elegante y nítida, a pesar de lo que significaba dirigir a los cantantes, a los músicos e incluir en la propuesta todas las interferencias que un público a veces extremadamente lábil por bisoño o la “regia” podían crear.
El Radamés de Jorge de León gustó pero no entusiasmó y todos contuvimos el aliento en su “Celeste Aída” que sonó delicada y clara. Bien por Hue Hin, la soprano china que compuso una Aída polifacética, rica, llena de matices, con una voz que se imponía con soltura por momentos al tráfago orquestal y escénico. Menos bien la Amneris de Elena Gabouri, un poco estática y vocalmente poco flexible. Lo mismo podría decirse del Amonasro de Andrzej Dobber. El resto de secundarios, correctos en su papel de acompañantes.
Sea como fuere fue una noche para recordar. L´Ufficio Stampa (Oficina de prensa) se portó de maravilla, con su disponibilidad (Federica  Muraro) para facilitar entradas, material e información sobre Aída.  
La Plaza Bra de Verona, donde se yergue la Arena, bullía por momentos con gentes que paseaban, corrían, subían al tren que recorre la ciudad y los lugares más turísticos y, por supuesto, se preparaban afanosamente muy bien vestidos, para entrar al sector de las “poltronissime”, los asientos más destacados y elegantes del teatro.
Había mucha vida en la Verona que albergó una de las noches que festejaban el centenario del lugar. Entre todos los presentes, solo faltaban Romeo y Julieta, esforzándose desde el más allá literario donde los colocó Shakespeare, por seguir encandilando a los lectores, a los amantes del teatro y a los enamorados. O tal vez sí estaban, ocultos detrás de alguna columna, difuminándose para no ser vistos, entre las viejas piedras de la ciudad de los Montescos y los Capuletos, en alguna barcaza renacentista, cruzando para siempre, una y otra vez, las aguas metalizadas y oscuras del Adige. 

Alicia Perris
Fotos cortesía de la Fundazione Arena di Verona