UNA "TRAVIATA RECUPERATA" CON SABINA PUÉRTOLAS EN EL TEATRO REAL.

La traviata. Ópera en tres actos. Música de Giuseppe Verdi (1813-1883). Libreto de Francesco Maria Piave, basada en La dama de las camelias, de Alexandre Dumas hijo. Teatro Real, 20 de julio 2025

Estrenada en el Teatro La Fenice de Venecia el 6 de marzo de 1853

Producción de la Dutch National Opera & Ballet

Equipo artístico

Dirección musical, Henrik Nánási

Dirección de escena, Willy Decker

Escenografía y vestuario, Wolfgang Gusmann

Vestuario, Susana Mendoza

Iluminación, Hans Toelstede

Coreografía, Athol John Farmer

Reposición de escenografía, Thomas Bruner

Dirección del coro, José Luis Basso

Reparto

Violetta Valéry, Sabina Puértolas

Flora Bervoix, Karina Demurova

Annina, Gemma Coma-Alabert

Alfredo Germont, Juan Diego Flórez

Giorgio Germont, Gëzim Myshketa

Gastone, vizconde de Létonières, Albert Casals

El barón Douphol, Tomeu Bibiloni

El marqués de Obigny, David Lagares

Doctor Grenvil, Giacomo Prestia

Giuseppe, Joan Laínez

Il cavalliere, Ihor Voievodin

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

 

Es difícil recordar cuántas ediciones de la famosa partitura del maestro de Busseto ha visto y oído un melómano o crítico al uso. En un momento en que en España se replantea una ley para prohibir la prostitución, “ocupación” que tiene datos probablemente (los más conocidos) desde los escritos en la Via Marina de Pompeya  graffiti), La Traviata verdiana, sigue cuestionándonos, preguntando (como dirían los franceses, autores del libro, “elle nous parle”). La conocida historia de la mujer como moneda de cambio y trato. El matrimonio como pacto económico y continuidad de la riqueza y los patrimonios de unos y otros. Sociedad contenida, continuista.

Porque es generalmente aceptado que “El mito central de la “Dame aux Camélias”, no es el Amor, sino el Reconocimiento, porque Margarita ama para que se la reconozca, y en ese sentido, su pasión (en un aspecto más etimológico que sentimental), proviene completamente del otro…La mirada cómplice de los burgueses aquí va destinada al lector que, por su parte, reconoce también a Margarita, a través del desprecio de su amante…”. Roland Barthes, Mythologies, Éditions du Seuil, 1957.

El concepto que encuadra el título de la obra, para empezar por el principio, hace referencia a una “demi-mondaine”, una mujer que “ha perdido el camino”, a una descarriada. Alguien que vive en un constante fuera-dentro de la sociedad, que será enterrada sin una cruz y olvidada por todos, dice aproximativamente Violetta.

Relatan los datos- importantes- de la IA, que el autor de La dama de las camelias, fue hijo natural del escritor Alejandro Dumas y la costurera Marie-Catherine Labay y, como su padre, un autor mundialmente reconocido. Las leyes por aquella época, le permitieron a Dumas padre separar al hijo de su madre y la agonía de esta inspiró a Dumas hijo en sus escritos sobre caracteres femeninos y trágicos. En casi toda su obra enfatizó el propósito moral de la literatura y, en su novela El hijo natural (1858), expuso la teoría de que aquel que trae un hijo ilegítimo al mundo, tiene la obligación moral de legitimarlo y casarse con la mujer. Esencia de Traviata “avant la lettre”.

Además de soportar el estigma de la ilegitimidad, Dumas hijo llevaba sangre negra. Su abuelo, el general Thomas-Alexandre Dumas, era un mulato hijo de un noble blanco francés y una esclava negra haitiana. En los internados escolares, fue siempre vituperado por sus compañeros. Todas estas experiencias determinaron sus pensamientos, comportamiento y escritos.

En 1844, Dumas conoció a Marie Duplessis, una joven cortesana que inspiraría su novela romántica La dama de las camelias (1848) que fue adaptada como obra teatral, con un éxito tal, que animó a Dumas a proseguir con su carrera de dramaturgo. La obra se tituló en inglés Camille​ y constituyó la base para la ópera de Giuseppe Verdi, La Traviata (1853). En sus obras teatrales, cargadas de enseñanzas morales, denuncia los prejuicios sociales de la época y aboga por los derechos de la mujer y de los niños. En 1863 vio cómo la Iglesia católica incluía todas sus novelas románticas en el Índice de Libros Prohibidos.

El maestro Verdi aportó su idiosincrasia a la novela francesa debido a su habitual ideología y estereotipo conservador judeocristiano para definir qué es una mujer y cuál es el rol que debe jugar en la vida. Habría que recordar su relación diferente con su primera esposa y luego con la soprano Giuseppina Strepponi. Es posible que esta tradición conciba dos clases de mujeres, bíblicamente localizables ya en los modelos de Eva y Lilith también y lo que vino luego, un material ingente.

La doble moral de los últimos años de la Monarquía de julio en la Francia de Dumas, están más que explicitados en esta ópera con la confrontación entre el espíritu igualitario (más o menos) heredado de la Revolución de 1789, encarnada por Marguerite Gautier, la protagonista de la novela autobiográfica de Dumas hijo, que intenta cohabitar con el conservadorismo y la rigidez burgueses del reino de Luis-Felipe, simbolizada por la autoridad patriarcal. Aunque todo es relativo, porque la revolución libertaria guillotinó a una pionera de los derechos de las mujeres como Olympe de Gouges.

En cuanto a la música, pasajes inefables:  en el Acto I, el Preludio, evocador. Luego la famosísima "Libiamo ne' lieti calici" con Violetta, Alfredo y coro. En el foyer del Real, un stand de Moët Chandon revivía el momento). Luego, "Un dì felice, eterea" con Alfredo y Violetta. A continuación,"È strano! È strano... Sempre libera degg'io", Violetta, un “must”.

En el Acto II, otro instante reconocible, "De' miei bollenti spiriti" a cargo de Alfredo. "Pura siccome un angelo" para Germont y Violetta. Por supuesto, “Amami Alfredo",  responsabilidad de Alfredo y Violetta. Y "Di Provenza il mar, il suol" que defiende Germont. "Di Madride noi siamo i mattadori", (opinable con el) Coro. Y el Finale, Acto III, sobre todo, el maravilloso "Addio, del passato bei sogni ridenti" para Violetta, que aquí bordó Sabina Puértolas.  Sin menoscabar el "Parigi, o cara"  de Alfredo y Violetta. Y hacia el final, “Gran Dio! Morir sì giovane" que canta Violetta.

Se encuentran innumerables versiones escénicas de Traviata y algunas, sublimes, como la de Visconti con María Callas para La Scala de Milán, alrededor de 1955, la adaptación de Franco Zeffirelli para el cine, con Teresa Stratas y Plácido Domingo en los roles principales (que siguen acompañando desde sus fotografías a los visitantes de la Fondazione Zeffirelli en Florencia) que han marcado historia. Y La Traviata de Anna Moffo…en los sesenta.

No pasará lo mismo con la actual de Willy Decker, experto alemán que recuerda las producciones de esos mismos tiempos que se hacían y se continúan para Wagner, con un despojamiento escénico que algunos leen como minimalista, conceptual y otros, menos snobs, más realistas, como empobrecedor.

Escenario muy abierto en blanco roto y grises, claustrofóbico, con una sola salida para actores y cantantes, dos planos, el superior habitado en ocasiones por parte del coro (déjà vu), con caretas grotescas que no facilitan la labor de los cantantes. Banco corrido, por el que Violetta sube y baja con peligrosidad. Sillones tipo Natuzzi con florones de cretona multicolor de gusto dudoso, acompañados por saltos de cama semejantes en los que se enredan los pies de los artistas.

No hay sexos, todos medio masculinos en el coro, con traje negro. Perdidas las preciosas escenas de ballet o de movimiento de los toros en la fiesta de Flora. Escueto, inexpresivo, con el señalamiento del compositor y libretista a los toros de Madrid y a la circunstancia de que un toreador que consigue matar cinco astados en una tarde, conseguirá el amor de la bella. ¿Nostalgia de cierto síndrome de Ava Gardner y Madrid años 50? Seguimos igual en la capital.

Siempre toros y toreros porque hay millones que nunca entenderán que matar no es cultura, pero sí, detrás mucho dinero. La matanza animal por placer no es cultura, sino carnicería y salvajismo. En poco tiempo y cuando los teatros hayan decidido dejar de ahorrar tanto en los proyectos, nadie recordará una propuesta desangelada y falta de imaginación como la de Decker. Barata. El equipo de Decker, iluminación, vestuario, coreografía, escenografía, en la misma línea.

Sorpresa en la tarde en el Real, cuando muy poco antes del comienzo de la función se supo que Nadine Sierra, muy esperada siempre, en la cresta de la ola ahora, cancelaba por motivos de salud.

Parte del espectáculo de un teatro de ópera, está en los aledaños, en el backstage, incluso en la taquilla. La empleada de turno, poco amable y muy seria, indicó a quien pedía devolución de entradas, “que se viene a ver La Traviata” y no a los cantantes (¿?) y al responder el cliente que “no todas las localidades cuestan igual”, le contestó la taquillera siempre hosca, que “Juan Diego Flórez es el más caro, no Sierra, así que nada de devolver el coste de las entradas”. El Real es un teatro único, famoso también por estas chapuzas, faltas de estilo y  elipsis a todos los niveles.

Eso sí, tienen mucha suerte de siempre estos gestores y el barco del Teatro “fluctuat nec mergitur” (“se balancea pero no se hunde”, lema latinizante de la ciudad de París, la antigua Lutetia). Así que salió todo perfecto, a pesar de los cambios, las improvisaciones y los sofocos de unos y de otros. Sobre todo de los artistas, implicado su prestigio en la representación. La suerte del Real no es mérito de la organización en general, sino de una veleta que gira, gira y puede cambiar aleatoriamente. Como en una partida de póker o en la ruleta.

Sabina Puértolas, soprano española, sustituyendo a la Sierra, dibujó una Violetta juvenil, fresca y algo descolocada en el primer acto, hiperactiva y casi maníaca subiendo y bajando por el escenario difícilmente abarcable como se dijo antes. Fue dulce, emotiva, sugerente, pícara, enferma, llorosa y consciente de su final próximo, como le recordaba el infatigable reloj daliniano que ocupaba el escenario y- peligrosamente- servía también de apoyo, dudoso, a la soprano.

Fluidez vocal, así, capacidad teatral para ser versátil, soñadora o terminal. Excelente escuela de canto, también con el mítico tenor italiano Carlo Bergonzi, fogueada en muchas salas y roles, excelentes agudos y sobreagudos, menos brillantes los graves, mejorable la dicción italiana, bonita línea de canto y adecuadísima presencia escénica, a pesar de su ropa interior repetida y un único vestido rojo (semejaban las enaguas rojas que Lisette Oropesa lució en el mismo escenario en su María Stuarda). La prenda fue arrastrada sin piedad por otros actores, que tuvieron su momento estelar inexplicable y en su propia y diferente película, una que, evidentemente, no habían pensado Verdi, ni Piave. Una distorsión fuera de lugar. Un excursus incomprensible.

Puértolas, a quien el Real agradeció antes de la función su disponibilidad, momento en el que el público se dio cuenta de que verían “otra” Traviata y “otra” Violetta. La soprano, insegura al principio (lógico) fue maravillosamente acompañada por un director de orquesta ideal, atento a las voces, entregado, que terminó la función transpirando sudor por la cabeza y aliviado, un Henrik Nánási muy exigido. Modeló y orientó a la orquesta, los planos sonoros, las delicadezas de la composición verdiana, llena de recovecos, de sutilezas. También ayudó vocalmente un coro siempre perfeccionista, expresivo, que marcha como una cajita china, a cargo del muy eficiente José Luis Basso.

Los sobretítulos en traducción española e inglesa, a menudo interrumpidos, incompletos.

Se esperó un bis de Puértolas, después de que la sala pareciera desplomarse de aplausos, pero no llegó. Y mejor, porque la soprano debería reservarse un poco en caso de que tenga que volver a sustituir a Sierra.

Juan Diego Flórez, un tenor excepcional, tuvo que hacer frente como todo el equipo del palcoscenico a los cambios. No se lo vio tan suelto y cómodo como otras veces, pero tiene una calidad de canto excepcional. Fiato, comunicabilidad, buenos agudos, adecuación al personaje y a sus colegas y una técnica que nunca desmaya porque está a su servicio, así como la elección y adecuación de roles (contestados por los de siempre). Más que comprensible italiano para un no nativo. Sometido a vejaciones teatrales como la de exhibirse en calzoncillos (¡), momento nunca favorable para nadie y vestirse el traje delante del respetable público, pudo con todo. Al final, relajado y feliz, conversaba sonriendo mucho con los coprotagonistas en los saludos. Todo un profesional.

El Germont de Gëzym Myshketa estuvo un poco justo dadas las circunstancias, Fue el típico padre padrone que castiga y luego afloja, cuando ya es muy tarde. Enarbola un discurso obsceno donde los halla y arrastra el peso de un personaje oscuro, pero con una estupenda parte. Estuvo adecuado entre unas cosas y otras.

Así como el resto del cast, nunca secundarios sino necesarios para el desarrollo de la ópera. Karina Demurova en Flore Bervoix, la Annina de Gemma Coma-Albert, Albert Casals como Gastone, el barón Douphol, voz y potencia de Tomeu Bibiloni, David Lagares en Obigny, el doctor Grenvil, Giacomo Prestia, (el único con traje de época, igual que Annina), obligado a estar presente en el decorado durante toda la representación como el fantasma del tiempo que se escapa y anuncia la muerte, el Giuseppe de Joan Laínez, Ihor Voievodin, el invitado de Athol Farmer, el mensajero de Javier González y Harold Torres, criado de Flora. Además, una nutrida participación de actores, no siempre necesaria en un escenario por momentos confuso y superpoblado, un tanto agitado.

A la audiencia del Real le gusta terminar la temporada en belleza y en un equilibrio tranquilizador, así que estuvo pletórica y generosa en ovaciones. Sala completa salvo alguna excepción, mucho vestuario de verano lujoso, peluquería, perfumes  y joyas en las butacas de patio. Moreno intenso de playa o piscina en algunas pieles.

Las aclamaciones, eso sí, muy merecidas. Fue un trabajo de equipo ímprobo y un esfuerzo que salió muy bien. Se espera y desea para los que puedan, un verano reparador y relajante. A ver si puede ser, teniendo en cuenta cómo como está todo, todo. Un poco de justicia poética y solidaridad, somos un planeta común, por favor…

Alicia Perris