El 1814 es va publicar The
Corsair, de Lord Byron, i ja en el seu primer dia en va vendre 10.000 còpies,
un èxit sense precedents per a un poema. L’obra es relaciona remotament amb els
viatges del mateix Byron per Grècia, encara que retrata amb força el món
interior de l’autor i alguns dels seus conceptes polítics. Verdi es va sentir
immediatament atret per la seua força romàntica i emotiva i va demanar a
Francesco Maria Piave que el recreara en llibret.
Corrado, el corsari, està
en lluita contra la humanitat per a alliberar els oprimits, i pateix per la
tasca que ell mateix s’imposa, ja que comporta la guerra, la mort i la
destrucció per a ell i, també, per als seus.
L’òpera resultant és
summament condensada i concisa, poc menys de dues hores de música, en què es té
la sensació de ser testimoni dels esdeveniments en temps real, a pesar dels
canvis d’ubicació des de l’illa del corsari fins a una ciutat de Grècia
dominada pels turcs. El nexe entre el personatge principal i el creador de la
història resulta palpable, i això ens ha fet prendre la decisió de convertir en
una vivència interior la major part de la trama. Totes les accions externes es
presenten com a records o imaginacions, bé en forma de reminiscències del poeta
sobre els seus escrits quasi conclosos o en la creació activa de situacions i
personatges que van del seu cap al paper. Finalment, s’imbueix en la seua
pròpia història i s’hi perd dins. En conclusió, es podria dir que hem assistit
a les dues últimes hores —la duració d’aquesta òpera— de la vida del poeta.
Veiem i comprenem la bellesa destructiva del procés de creació, els perills
d’endinsar-se en el món de la pròpia ment, negant-se ja a eixir-ne.
Fotograma de 'Barbara' (izda.)
y de 'Cosas de la edad'.
Estos dos filmes galos
llegan a la vez a la cartelera y reflejan historias que traspasan los límites
del cine
'Barbara': más allá del
mito, El cine francés de los últimos años ha expresado su fascinación por las
grandes figuras de la chanson con un puñado de películas biográficas realmente
interesantes. Entre ellas destacan La vida en rosa (2007), de Olivier Dahan y
centrada en Edith Piaf; Gainsbourg (Vida de un héroe) (2010), de Joann Sfar,
sobre el cantante Serge Gainsbourg, y Cloclo (2012), de Florent-Emilio Siri,
cuya trama gira en torno al músico Claude François.
Jeanne Balibar interpreta a
la protagonista de 'Barbara', el biopic sobre la cantante francesa que dirige
Mathieu Amalric.
Ahora llega Barbara
(estreno: jueves 29 de marzo), un drama dirigido por Mathieu Amalric que
desafía los moldes del género y ofrece al espectador un juego de espejos que
entusiasmará a los fans de la cantante más gauche divine de los años 60 y 70.
"¿Una película sobre Barbara? ¿Una biografía cinematográfica como todas? ¡Ni
hablar! ¡Eso no quería hacerlo ni loco!", ha explicado Amalric. "Me
fascina el personaje, adoro sus canciones y eso me bloqueó cuando me ofrecieron
el proyecto. Todo cambió cuando me contaron la idea original de Renaud Legrand
y me aseguraron la participación de Jeanne Balibar como
protagonista".Barbara es una película sobre una película. El protagonista
es Yves Zand (Amalric), un director de cine obsesionado con Barbara desde su
adolescencia. Zand se dispone a rodar un filme biográfico sobre la cantante con
Brigitte (Jeanne Balibar), una actriz internacionalmente famosa.
"No se necesitan
muchas cosas para interpretar a un personaje que ya ha existido", afirma
Balibar. "Basta con comprender dos o tres aspectos con precisión y que no
tienen sentido salvo para una misma. Yo fui a buscarlos en la música. Durante
más de un año he aprendido a tocar el piano, a comprender el modo en que
Barbara componía sus melodías o la razón por la que pasaba de un acorde a otro.
Es decir, que he trabajado a fondo sus canciones".Realidad y ficción se
mezclan en una trama que da saltos en el tiempo y recrea momentos
significativos en la carrera artística de Barbara. Por ejemplo, su complicidad
con Jacques Brel durante el rodaje de Franz, filme que hicieron juntos en 1972,
o su complicada infancia siendo una niña judía perseguida por los nazis e
incomprendida por su madre (Aurore Clément)…………
Après des débuts au théâtre dans les années 1950, sa carrière prit
un tournant avec sa rencontre avec Claude Chabrol, dont elle deviendra
l’actrice fétiche. Elle avait 85 ans.
Stéphane Audran, qui fut notamment l’actrice fétiche et épouse du
cinéaste Claude Chabrol, est morte, a annoncé son fils Thomas Chabrol, mardi 27
mars. Elle avait 85 ans. « Ma mère était souffrante depuis quelque temps. Elle
a été hospitalisée une dizaine de jours et était revenue chez elle. Elle est
partie paisiblement cette nuit vers 2 heures du matin », a précisé M. Chabrol.
Stéphane Audran fut une figure emblématique du cinéma français des
années 1970. Elle avait débuté au théâtre dans les années 1950, avant d’obtenir
des rôles secondaires dans certains films tournés par des réalisateurs de la
nouvelle vague.
Récompensée par un César pour son rôle dans « Violette Nozière »
Sa carrière prit un tournant avec sa rencontre avec Claude Chabrol,
en 1959. Mariée au cinéaste, elle en était devenue l’actrice fétiche. Elle fut
révélée dans Les Biches, en 1968, avec un Ours d’argent à la clé à Berlin,
avant de tenir des premiers rôles marquants dans Le Boucher et Les Noces
rouges.
Son rôle dans Violette Nozière, un autre film de Claude Chabrol,
lui permit de remporter le César de la meilleure actrice dans un second rôle en
1979.
Elle tourna aussi avec Luis Buñuel, dans Le Charme discret de la
bourgeoisie, lauréat de l’Oscar du meilleur film en langue étrangère en 1973.
Stéphane Audran effectua ensuite un retour éphémère au premier plan
dans les années 1980 avec Le Festin de Babette, du Danois Gabriel Axel, lauréat
du meilleur film en langue étrangère aux Oscars en 1988.
« Stéphane était épatante pour jouer les femmes libres et
indépendantes, comme elle l’était dans la vie. Je l’ai dirigée dans Les Saisons
du plaisir, avec Sylvie Joly. Beaucoup de metteurs en scène étaient amoureux
d’elle, et d’ailleurs Claude Chabrol l’a épousée. Il en a fait son actrice
fétiche. Elle a été aussi l’égérie des Cahiers du cinéma. Elle était très aimée
», a témoigné le cinéaste Jean-Pierre Mocky.
En savoir plus sur
http://www.lemonde.fr/disparitions/article/2018/03/27/l-actrice-stephane-audran-est-morte_5277032_3382.html#4s7m4gFA3z6RgOrg.99
Michael Rakowitz, The
Invisible Enemy Should Not Exist, 2018. Photo by Caroline Teo. Courtesy of the
artist.
When Michael Rakowitz first
visited London in 1984, his family treated him to a grand tour of the city’s
cultural attractions. On the loftier end of their itinerary was the British
Museum, where the future artist first encountered the Middle Eastern archaeological
wonders that would one day inform so much of his encyclopedic practice. In a
somewhat lower-brow excursion, they also invested in tickets to the London
Dungeon—an institution combining the aesthetic restraint of a Wes Craven movie
with the curatorial diligence of a Hard Rock Café merchandise stand. It clearly
had a gruesome appeal.
“It was this institution
devoted to misery,” recalls Rakowitz, who fixated on one exhibit in particular:
a wax figure of Lord Nelson, showing the various body parts he had lost in
battle. Later that day, the family passed through Trafalgar Square, where the
same British admiral’s likeness towers over the city atop his eponymous column.
Young Rakowitz’s priorities, it’s fair to say, were less than scholarly: “All I
wanted to do was look at him through binoculars to see if the statue had the
missing limbs,” he admits.
Three-and-a-half decades
on, Rakowitz is back in Trafalgar Square with a rather different agenda. This
morning, his sculpture The Invisible Enemy Should Not Exist was unveiled on a
vacant plinth in the square’s northwest corner, where it will remain until
March 2020. It is the twelfth contemporary artwork to take up residence on the
site, which, since 1999, has hosted one-off commissions from European and British
art-world giants including Marc Quinn, Antony Gormley, and Hans Haacke.
Michael Rakowitz, The
Invisible Enemy Should Not Exist, 2018. Photo by Caroline Teo. Courtesy of the
artist.
The plinth is one of four
such pedestals arranged symmetrically around Nelson’s Column, all of which were
intended to support statues of British monarchs and military heroes. While the
other three were filled, plans to top out the final pedestal with an equestrian
sculpture of King William IV foundered due to a lack of money. For a century
and a half, the plinth stood unoccupied, an unintentional monument to
near-sighted budgeting.
In the late 1990s, however,
the recently elected Labour government began ploughing money into public art
projects with the dual aim of boosting tourism and making culture accessible to
all. Located at the heart of the capital, the Fourth Plinth was a perfect
flagship for the strategy. Mark Wallinger was selected for the inaugural
commission, with efforts from Bill Woodrow and Rachel Whiteread following in
2000 and 2001. A hiatus followed, but since 2005, it has been a regular event,
and a popular one too—no mean feat in a city famous for its pessimistic
temperament.
The program has its
critics—notoriously, the former London mayor Boris Johnson’s election manifesto
proposed permanently filling the space with a statue of a wartime fighter
pilot—but it has arguably become the U.K.’s most prestigious running public art
project. That Rakowitz, an American of Iraqi heritage, has been chosen is
significant: He is the first non-European artist to be selected by the
commissioning body, which has previously seemed, if not parochial, certainly
limited in its tastes. Fittingly, then, that Rakowitz’s sculpture is a complex
and highly original proposition that looks far beyond Trafalgar Square’s
traffic-clogged confines.
The Invisible Enemy Should
Not Exist is a recreation of a statue of a lamassu, a mythical winged beast
that, for nearly three millennia, stood at the gates of the ancient city of
Nineveh, in present-day Iraq. In 2015, this astonishing artifact was very
publicly dynamited by ISIS militants, its destruction recorded for posterity in
a widely circulated online video.
“It was performance, in a
sense,” Rakowitz says. “Traditionally, the burning of books has been a gesture
intended to demolish the pride of a people—a form of symbolic mass execution.”
ISIS’s attempts to destroy Iraq’s extraordinary heritage of statuary served
much the same purpose, even if some of the many supposed artifacts the
terrorists desecrated turned out to be modern reproductions. “Replicas or not,
the impulse was pretty much the same: liquidate items, and turn that action
into part of a war machine.”
Rakowitz has made no
attempt to conceal the fact that his lamassu is not the genuine article—quite
the opposite, in fact. While the original was heroically carved from
Mesopotamian stone, The Invisible Enemy Should Not Exist is a work constituted
of rather humbler materials: namely, colorfully designed cans of date palm
syrup, a commodity once vital to the Iraqi economy. Over 10,000 of these tins
have gone into creating Rakowitz’s scale-model lamassu, creating a painterly
rhythm of color and shape that ripples across the sculpture’s surface. There is
a poignant resonance to them, too: According to recent figures cited by
Reuters, Iraq once produced three quarters of the world’s dates—but after years
of war, insurgency, and mismanagement, the country’s stake in global production
has fallen to around 5 percent, with predictably dire results for its
people.
This isn’t the first time
Rakowitz has employed these syrup tins in his work. His 2005 project Return saw
him attempt to import cans labelled “Product of Iraq” into the U.S. via Syria
and Lebanon, at once circumventing sanctions and shadowing the passage of
refugees fleeing the post-2003 chaos that engulfed the country. Nor is this the
only reference to his wider body of work in The Invisible Enemy Should Not
Exist, which is just one component of a much larger, decade-long project of the
same name. In 2007, Rakowitz took it upon himself to create life-sized
recreations of the thousands of objects that went missing from the Iraq Museum
after 2003, using a variety of materials so as not to create replicas that
might be mistaken for the real thing. “Artifacts can end up mirroring the story
of a people,” he explains. “It was important not to make an exact copy: You can
try to reconstruct the artifact, but you can never bring back the people.”
Following the rise of ISIS and the desecration that followed, the project’s
scope expanded even further. “I felt it was a continuation of a commitment. The
unfortunate thing about the project is that it’s had to continue.”
Despite this broad and
astonishingly ambitious context—and the pouring rain that greeted its
unveiling—The Invisible Enemy Should Not Exist works brilliantly as a
site-specific sculpture in its own right. Trafalgar Square, memorably described
by the novelist Will Self as “one of the most crap urban public spaces in the
world,” is not an easy location for an artist to work with: Traffic, crowds,
street performers, and a small army of historical statues conspire to crowd out
any new work seeking to assert itself here. Many of the artists who have taken
on the Fourth Plinth commission have failed to overcome these compromises, but
Rakowitz has aced it.
For one thing, no
photograph will prepare you for quite how huge the sculpture seems atop the
plinth; far from being dwarfed by the square’s vast dimensions, it holds its
own even when seen in opposition with the vertiginous shaft of Nelson’s Column.
And rather than jarring with its uniformly gray surroundings, the sculpture’s
colors—subtly varying tones of green, gold, and red—create an effect that is at
once arresting and oddly solemn. This is pleasingly at odds with the jingoistic
effigies of monarchs, empire builders, and kings with whom it shares space, yet
even if it appears to be speaking a different language, it is still in dialogue
with these other statues. Like them, the lamassu is the product of cultural
myth-making—but it is also a reminder of how abruptly myths, and the people who
identify with them, can be forgotten.
Muy cerca del precioso
Mercado de las flores de Niza, que la alberga, enfrente de un bistrot conocido
por los melómanos y de la chocolatería Auer, con maravillosos huevos de Pascua
porque es la fecha, la Ópera de Niza es un notable edificio, con una
programación rica y variada, a la que, sin embargo, no le vendría mal una
restauración.
El “pequeño teatro de
madera” fue creado en 1776 por el marqués Alli-Maccarani. Reabierto en 1790
bajo el nombre de Teatro Real, en 1826, la ciudad de Niza, con la anuencia de
uno de los últimos reyes de Francia, la compró, demolió y reconstruyó. En 1856
tuvo lugar allí un gran baile en honor de otro rey, abundantes en Europa, aún
todavía, Víctor Emmanuel II. En 1860 fue invitado a esta sala Napoléon III y en
esa velada Johann Strauss dirigió la orquesta. También honraron con su
presencia este icónico edificio Luis II de Baviera y el zar de Rusia, que
acompañó a Napoleón III. En 1870 se pasó a llamar “Teatro municipal”, hasta que
en 1881, desafortunadamente, un gran fuego terminó, hasta los cimientos y
muchas víctimas, también cantantes, con la música y los recuerdos de este
teatro, que en 1885 reabrió sus puertas, con la Aída de Verdi.
En 1902 recibió el nombre
de Ópera de Niza y hoy en día se la conoce como Ópera de Niza-Costa Azul,
haciendo referencia a la región de la PACA (Provenza, Alpes, Costa Azul), que
tan bellos lugares atesora, para disfrute de los lugareños y de tantos viajeros
que la frecuentan desde tiempo inmemorial.
Tiene una configuración de platea
y varios pisos que alcanzan el paraíso, con palcos, como en los tradicionales
teatros italianos o incluso el Teatro Colón de Buenos Aires, pero en pequeño.
La visibilidad es completa desde todos los ángulos, lo que se agradece mucho
junto con la posibilidad de asistir a precios más que razonables.
LA REPRESENTACIÓN
ROMÉO ET JULIETTE de Charles Gounod, en el aniversario de los 200 años de su nacimiento.
Nueva producción en 5
actos, libreto de Jules Barbier y Michel
Carré, según el drama homónimo de William
Shakespeare.
Creación, 27 de abril 1867, Théâtre Lyrique de Paris, en
francés.
Sutherland Edwards, crítico musical de la St. James's Gazette, escribió lo siguiente
sobre la ópera después de su estreno en Londres en 1867:
“Roméo et Juliette de Gounod, en la que el compositor siempre es
ameno, aunque pocas veces impresiona, puede describirse como el poderoso drama
de Romeo and Juliet reducido a las proporciones de una égloga para Julieta y
Romeo. Uno lo recuerda como una serie de muy bellos dúos, alternados por un
aria de vals chispeante para Julieta, en la que Madame Patti demuestra que el
genio trágico, que igualmente la pertenece, con la más alta capacidad para la
comedia. Romeo e Giulietta es una ópera admirable para Giulietta; en la que
Romeo no queda olvidado”.
En 1841, durante su
estancia en la Villa Médici de Roma, Gounod proyecta la composición de una
ópera inspirada en la historia de los amantes de Verona y a partir de 1865, se
dedica a un proyecto que inspiró a toda clase de artistas, impregnando las
páginas de música y los colores de los pintores.
Al éxito y revisión de esta
ópera contribuye seguramente la ariette de Julieta "Je veux vivre", cantada
por muchas sopranos de bandera, como Mirella Freni, Angela Gheorghiu, Nino
Machaidze, Anna Netrebko, Luciana Serra y más recientemente, Aída Garifullina.
Notables intérpretes de
Romeo han defendido el “Lève-toi soleil” de la partitura, también famoso y en
esta ocasión la lista incluye a cantantes como Franco Corelli, Veriano
Luchetti, Alfredo Kraus, Plácido Domingo, Roberto Alagna o Rolando Villazón y
por supuesto, el admirado y reconocido tenor peruano Juan Diego Flórez, que
justamente, cantó con Garifullina, el 14 de julio de 2017 en París, al aire
libre, el día de la fiesta nacional francesa, de gratísima memoria.
En esta ocasión se dan
cuatro funciones en la Ópera de Niza, en marzo, el 21, 23, 25 y 27, siendo esta
que se reseña la última, con unas tarifas al alcance de todos los públicos, 5
euros para los estudiantes y de 12 a 86 euros en función de la situación de la
localidad.
Distribución
Dirección musical, Alain
Guingal
Puesta en escena, Irina
Brook
Decorados, Noëlle Ginefri
Vestuario, Magali Castellan
Coreografía, Martin Buczko
Luces, Alexandre Toscani
Cast/Personajes
Juliette, Vannina Santoni
Stephano, Catherine
Trottmann
Gertrude, Marie-Noële Vidal
Tybalt, Enguerrand De Hys
Roméo, Jésus León
Mercutio, Boris Grappe
El conde, Capulet Philippe
Ermelier
Hermano Laurent Frédéric
Caton
El Duque, Jean-loup Pagésy
Gregorio, Richard
Rittelmann
Paris, Mickaël Guedj
Orquesta Filarmónica de
Niza
Coro de la Opéra de Niza
dirigido por Giulio Magnanini
Interesante sería comenzar
con las declaraciones que Irina Brook,
hija del conocido hombre de Teatro Peter Brook, directora de la Ópera de
Niza-Costa Azul y “regista” de esta producción, hizo a Christophe Gervot,
“Dejad un espacio a la imaginación” (“Laisser une place à l´imaginaire”), en Le
Journal de l´Opéra, cuando le preguntó, “¿Cómo presentaría su puesta en
escena?”: “Para empezar, desearía situar la acción en un contexto de Oriente
Medio (La familia Brook es de ascendencia judía, como también el padre de
Irina, Peter Brook, por supuesto), pero las obras tienen su propia vida y esto
no se correspondía con una música tan lírica. Se ha convertido en un “no man´s
land bastante neutro, que deja lugar a la imaginación.
La obra se ve perjudicada
si solo se la considera en el marco de una época particular o un lugar
concreto. Los trajes tienen toques de Oriente Medio, con un código de matices,
coherente para el público, que permita distinguir a las dos familias”, (los
Capuletos y los Montescos, aristócratas rivales de la Verona renacentista). “Lo
importante es encontrar cosas que sean bellas y que relaten una historia”.
Lo que más salta a la vista
en todo momento en la construcción de esta puesta en escena, es el concepto de
destrucción, de ruina, correlato inevitable de la penosa y belicista
trayectoria de la Humanidad, en cualquier época y en cualquier localización.
Así pues, Irina Brook, apoyada en los
decorados de Noëlle Ginefri desarrolla
unas escenas en el primer acto, llenas de alegría y brillantez, dejando patente
que lo que impera es la sensación de luto, de premonición nefasta,
predeterminada por el destino, los hados o la escasa inteligencia de las
comunidades y las sociedades que no saben ni quieren aprender a convivir.
El vestuario de Magali Castellan es divertido, creativo
aunque los trajes de los personajes no siempre se corresponden porque o son
universales, o pertenecen a distintas épocas. Un aroma a West side story
recorre todo. Como por momentos, el movimiento escénico.
La batuta segura de Alain Guingal, otorga a la partitura,
con coros, bailes y partes decisivas para los solistas especialmente, una
coherencia que se manifiesta en el control de los timbres, los tempi y las
dinámicas.
La coreografía de Martin Buczko es bonita y aérea y eficaces
el manejo y propuesta de las luces, a cargo de Alexandre Toscani.
La soprano italiana Vannina Santoni compone una Julieta
fresca, adolescente, enamorada,con
una buena línea de canto, expresividad, facilidad para los agudos y excelente
presencia escénica. Buena pareja para el tenor de origen mexicano Jesús León, que ha interpretado muchos
roles belcantistas, verdianos y de ópera francesa. Mejorable su dicción de la
lengua de Molière, nada fácil de decir y menos de cantar, pero con una voz
agradable, fiato generoso y afán de gustar. Tiene un papel comprometido que
defiende resueltamente.
De todos los roles que
están presentes en la obra de William Shakespeare, unos cuantos, el de Mercutio
en la ópera se queda corto, por decisión del propio Gounod, seguramente, aunque
en la obra original tiene un desempeño determinante y fundamental, en el
comienzo de las desgracias de los protagonistas. Bien ejecutado por Boris Grappe, igual que el Tybalt de Enguerrand De Hys, y el Stephano de Catherine Trottmann, solvente y eficaz,
como lapresencia teatral y vocal de
la Gertrude de Marie-Noële Vidal, la
verdadera madre deJulieta, aquí
ausente.
El hermano Laurent está
convenientemente representado por Frédéric
Caton, comedido yafinado, como
el Comte Pâris, de Mickaël Guedj,
flor de juventud tronchada, igual que Julieta, Mercutio y Romeo, representantes
de la locura y desconsideración de dos familias para siempre enfrentadas.
Metáfora del mundo de hoy, a escala planetaria, como lo siente y refleja la
directora de escena Brook, de quien ya se ha hablado.
El Gregorio de Richard Rittelmann está bien planteado
y cantado, así como el Conde Capuleto en la voz y presencia de Philippe Ermelier.
El duque de Jean-Loup Pagésy tiene una muy visible presencia
escénica y una voz acorde con la figura de autoridad que representa en la
atribulada Verona de hace siglo, hoy.
El coro de la Ópera de Niza
al mando de Giulio Magnanini, acompaña
muy bien la acción,unas cincuenta voces
ágiles y dispuestas que enmarcan perfectamente la acción, como demanda por lo
general, el concepto de grand ópera francesa, de la que, en este caso, Charles
Gounod, es un eximio representante.
Igual de integrados en la
producción, finalmente, los roles de los solistas del Coro, en el Hermano Jean,
Thierry Delaunay y en Benvolio, Franck Bard.El programa de mano de
Michel Beretti no es excesivamente extenso, pero bien construido para poner
al público en situación. Por cierto, la ópera fue muy saludada y aplaudida por
todos.
Mi agradecimiento a Madame Daniela Dominutti y Monsieur Arno Champalle por su rápida toma de
decisiones ante la premura de mi petición para asistir, acompañada, a la
función. La cuarta planta, al lado de un palco de ceremonias desde donde vimos
la representación, me devolvió a las épocas doradas de estudiante en el Conservatorio
López Buchardo de Buenos Aires, cuando aprendía y disfrutaba en el Teatro Colón,
y a una concepción democrática de la música y la cultura para todos.
La Costa Azul, Niza, pueden
verse y vivirse de muchas maneras. Se pueden sentir como un territorio exclusivamente
para ricos y desocupados de lujo o recorrerse con el sentimiento del reiterado
descubrimiento de a pie, cada vez que se llega. La mejor forma, la ansiedad
y el placer con que se desea volver, aún antes de haberse ido, a la mayor
brevedad posible, a los lugares donde fuimos y somos felices. Al Mediterráneo y
al sol, a la luz turquesa del cielo, equiparable a la de este mar del sur,
cosmopolita y eterno Mare Nostrum. Un eterno retorno que nos salva de la
desesperanza y de la monotonía de un tiempo que podría imaginarse sin futuro ni
proyectos, aunque, como escribió William Shakespeare precisamente en su Romeo y
Julieta,” Conservar algo que me ayude a recordarte seria admitir que te puedo
olvidar”. Es así…
La Voix humaine de Jean
Cocteau s’inspire clairement du Duo à une seule voix d’Anna de Noailles, dont
il était un fervent admirateur. Si les histoires diffèrent (une femme subit la
fin de son histoire d’amour dans un cas tandis qu’elle se dérobe aux avances de
son amant dans l’autre), les deux œuvres se retrouvent sur bien des points.
L’une et l’autre ne retiennent que les paroles du personnage féminin, l’une et
l’autre soulignent la puissance des mots et font du thème de l’amour –
salvateur ou destructeur – leur sujet principal.
En 1911, Jean Cocteau
(1889-1963) a vingt-deux ans lorsqu’il rencontre Anna de Noailles (1876-1933)
qui lui est présentée furtivement dans une voiture… À l’époque, cette jeune
femme du monde, égérie de la Troisième République, a déjà publié six ouvrages
au succès retentissant (trois recueils de poèmes et trois romans). Sa notoriété
est telle que nombre de jeunes auteurs viennent à elle, espérant se faire
reconnaître de celle qui, par ses vers aux images nouvelles et suggestives, a
bouleversé leur adolescence. Parmi ces admirateurs de la première heure se
trouve Jean Cocteau. Avant même leur rencontre, il lui prouve son admiration en
lui envoyant son livre Le Prince frivole en exergue duquel figurent
quelques-uns de ses vers. Fasciné et « éberlué (…) par la beauté de cette
petite personne, la grâce de son timbre de voix1», il se mêle rapidement aux
proches d’Anna de Noailles, au même titre que Marcel Proust, Edmond Rostand ou
Maurice Barrès... Devenu un familier de la maison, il pousse même son
admiration jusqu’à adopter ses manières, comme en témoignent ses proches qui le
surnomment alors « Anna-mâle2 » ! Lui-même se donne le titre de « page » de la
poétesse dans une lettre écrite à sa mère en 1912. De ce jour, une relation
particulière, « une de ces amitiés qui dépassent la tombe3» et une réelle
collaboration les lient pendant près de vingt ans. Cocteau connaissait très
bien l’œuvre de celle qu’il appelait sa « grande sœur », ce que lettres et
dessins corroborent. Son adoration l’amena également, en guise de dernier
hommage, à lui consacrer son ultime ouvrage, La Comtesse de Noailles, oui et
non, en 1963.
Après le succès du Cœur
innombrable, Anna de Noailles s’essaye au roman ; trois titres se succèdent
entre 1903 et 1905. Mais elle prend conscience que, dans ce nouvel exercice,
elle ne retrouve ni l’aisance ni le plaisir de l’écriture versifiée. En outre,
même si le public semble apprécier ces trois œuvres, ce n’est pas le cas de la
critique professionnelle qui lui conseille de s’en tenir à la poésie... Vexée
mais obstinée, elle opte alors pour la prose poétique et conçoit de cette
manière trois titres originaux, sortes de florilèges d’articles publiés dans la
presse, agrémentés de bribes d’un roman abandonné ou encore de vieux souvenirs.
Parmi ces ouvrages en prose paraît, en 1923, Les Innocentes ou La Sagesse des
femmes qui se compose de courts textes aux formes littéraires variées (lettres,
déclarations amour ou de séparation, récits, etc.), fruits des réflexions de la
poétesse sur le sentiment amoureux et ses complexes turbulences.
La Voix humaine s’inspire
clairement de l’une des proses de ce livre intitulée Duo à une seule voix. En
effet, à l’instar du texte de Cocteau, Duo à une seule voix se présente sous la
forme d’un dialogue tronqué puisque seules les paroles d’un personnage féminin
sont rapportées. L’histoire se résume brièvement ainsi : une femme se dérobe aux
avances de son amant et refuse habilement de céder alors qu’il la presse de se
donner à lui.
Les deux titres posent
question : qu’est-ce qu’une voix qualifiée, par Cocteau, d’« humaine », et donc
que serait une voix non humaine ou, pour Noailles, que signifie cette antithèse
« duo à une seule voix » ? Les deux auteurs font référence à un phénomène
propre à l’homme, la voix, mais qui appartient également à la terminologie
musicale. Cependant, chez la poétesse, ce « duo » ressemble davantage à un
soliloque ou à un solo. Si cette référence à la musique n’avait pas été si
flagrante, ce texte aurait pu s’apparenter à un scénario ou plus sûrement
encore aux répliques d’un texte d’un autre genre, celui du théâtre. Peut-être
Cocteau l’avait-il aussi compris car, lui, destine très clairement son texte à
la scène puisqu’il précise en préambule le décor, l’attitude de son personnage
et le ton : « La scène […] représente l’angle inégal d’une chambre de femme […]
La nervosité, l’inconfort. […] Peignoir chemise, plafond, porte,
fauteuil-chaise, housses, abat-jour blancs ». En outre, la question du genre
apparaît aussi dans les indications du dramaturge qui donne à son texte le nom
de « monologue-dialogue ». Appellation singulière qui ne laisse de nous
interroger sur les intentions de l’auteur et sur cette forme autre, nouvelle et
intermédiaire née de l’utilisation du téléphone.
Au-delà de cet artifice
littéraire, les auteurs livrent un solide discours argumentatif sur l’amour et
la puissance des mots.
Dans Duo à une seule voix,
on ne sait quasiment rien de la femme qui se refuse à la concupiscence
passagère d’un homme qu’elle appelle, comme chez Cocteau, « mon chéri » ou «
mon ami ». La situation est semblable dans les deux textes : chaque scène se
déroule un soir dans une chambre ; une femme parle à l’homme qu’elle aime. La
présence-absence de ce dernier, soit par le biais du téléphone soit par la
non-retranscription de ses propos, cette existence en creux détourne
l’attention de lui. On se focalise alors doublement sur le personnage féminin :
tout d’abord, pour tenter de reconstruire, par le biais univoque de ses
paroles, les parties du discours qui sont éludées, puis, dans un second temps,
pour comprendre ses réactions et commentaires. L’accent est donc mis sur
l’évolution de son attitude et de son raisonnement au fil du texte. D’ailleurs,
les héroïnes n’ont pas de visage ni d’aspect précis. Dans La Voix humaine, elle
n’est que vaguement caractérisée : aucune mention de ses traits ou de son
physique, il s’agit seulement d’ « une femme en longue chemise », nerveuse, «
amoureuse et victime médiocre ». Ces indications confirment que l’auteur
insiste davantage sur la dimension psychologique du personnage, mis en relief
par cette situation particulière mais finalement courante. C’est donc bien une
héroïne commune prise dans une banale histoire de séparation amoureuse.
Noailles, quant à elle, ne s’avère pas plus diserte sur son personnage.
La différence la plus
notable entre les deux œuvres réside dans les registres utilisés par les
auteurs. En effet, les pages noailliennes s’animent d’un ton enjoué et
humoristique qui contraste fortement avec le texte de Cocteau (mais aussi avec
les autres textes du recueil). Alors que la première héroïne repousse l’ardeur
empressée de son compagnon en faisant preuve de malice et de faconde, la
seconde se montre dès le début angoissée, perdue dans une détresse profonde.
Cette femme subit et endure difficilement la fin de sa relation amoureuse. Dans
un premier temps, elle tente de se maîtriser et parle de vaines occupations
(vêtements, déjeuner…) pour donner le change et ne pas avouer sa tristesse.
Docilement, elle répond aux questions de son ancien amant, évite de le
culpabiliser et cherche même à minimiser sa responsabilité : « Ne t’excuse pas,
tu es gentil, je n’ai pas l’ombre d’un reproche à te faire ». Puis, on comprend
les raisons de cet appel téléphonique : l’homme veut récupérer leur
correspondance amoureuse avant son mariage. Et l’on saisit la détresse de cette
femme qui se sent outragée par ce manque de confiance et surtout par le
dépouillement de tout ce qui représentait ses sentiments et ses souvenirs. Seul
le mensonge autour de la paire de gants lui permet de garder une trace de
l’homme aimé. Dès lors, le malaise s’accentue : entre le jeu des apparences, du
mensonge et la souffrance, l’héroïne vacille, se comparant, par exemple, à une
« somnambule ». Mais plus encore, touchée au cœur, atteinte dans sa raison de
vivre, elle se déprécie et se dégrade elle-même (« idiote, stupide »). Le recours
aux références du meurtre (« criminel, coup, brutal, tombe, arme ») atteste de
la violence du choc qui est assimilé à la mort. Ainsi finit-elle par lui avouer
sa volonté de mourir et ne peut plus cacher sa souffrance. Cette marche vers
l’abîme s’accélère après qu’elle a compris le mensonge de cet homme qui prétend
indûment être chez lui.
Dans Duo à une seule voix
de Noailles, la femme est le maître du jeu. L’amour ne semble pas, dans un
premier temps, aussi grave ni tragique. De manière plus réfléchie, moins
passionnelle (les phrases sont plus longues, plus construites), elle explique
les raisons de son refus alors que toutes les conditions semblent réunies pour
un parfait moment d’amour. On ne perçoit d’abord aucune angoisse ni panique
même si elle se dit « inconfortable et nerveuse ». Pourtant, dans la dernière
partie de ses propos sourdent l’ennui et la tristesse de manière aussi
inattendue que définitive. La mort et la destruction apparaissent même
associées à une interrogation passablement agressive : « Qu’est-ce que cela
vous fait ma santé ? Ce n’est pas ma vie que vous aimez, c’est la part que vous
en pourriez détruire. » Cette remarque cinglante souligne la perspicacité de la
femme mais aussi un pessimisme certain.
Tel est le point commun
fondamental entre ces deux œuvres : l’amour est une lutte, une sorte de guerre
intestine dont les armes de prédilection sont les mots et la parole. Jean
Cocteau a livré son héroïne à une véritable psychomachie, comme une bête
agonisante se débattant avec la mort. Mais au-delà de ce conflit à la fois
intérieur et extérieur, ces personnages féminins illustrent la vision que
partageaient les deux auteurs : l’amour demeure l’unique rempart à la vacuité
de l’existence, à l’angoisse du néant qui ronge les deux héroïnes. Si, chez
Noailles, la situation ne semble pas, dans ce texte, aussi inextricable que
chez Cocteau, c’est parce que l’homme est là, même réduit à un mutisme tout
artificiel. Il est physiquement présent et la parole lie – pour ne pas dire «
relie » au sens littéral – les deux personnages au même titre que le visage,
les yeux ou les gestes. Dans La Voix humaine, la parole possède l’immense
pouvoir de sauver (« Si tu n’avais pas appelé, je serais morte. ») mais aussi
d’anéantir et de détruire l’autre. Ici ce « coup » de téléphone, mot
polysémique, est assimilable au couperet de la guillotine (« coupe » répété
trois fois à la fin du texte). « Maintenant, j’ai de l’air parce que tu me
parles » susurre le personnage qui sombre peu à peu, comme l’héroïne
noaillienne qui crie cette injonction finale : « Parlez-moi ! ». Il s’agit donc
bien d’une question de vie ou de mort et si la vie de cette femme ne tient qu’à
un fil, c’est qu’elle n’existe pleinement que par la parole de l’autre. En
définitive, la situation s’avère totalement tragique et les personnages évoqués
ne sont pas sans ressembler à l’héroïne racinienne, Phèdre, également prise au
piège des mots de la passion, entre mensonge, mutisme et aveux.
La voix « humaine » de
Cocteau est donc bien celle qui humanise et anime l’autre, celle qui lui permet
d’exister par-delà la distance et le silence.
La ricostruzione, dopo più
di quattro secoli, sarà visibile nel film «Cara-vaggio - L’anima e il sangue»,
prodotto da Sky e Magnitudo film, che debutterà nelle sale cinematografiche il
19, 20 e 21 febbraio prossimi - Paolo Conti /Corriere TV
Miracoli della realtà
virtuale. La Madonna dei Palafrenieri di Caravaggio appare nella splendida
cornice dell’altare di San Pietro oggi dedicato a San Michele Arcangelo. Ideata
per quello spazio, l’opera viene commissionata al pittore il 31 ottobre 1605 dall’Arciconfraternita
dei Parafrenieri (i responsabili delle scuderie pontificie) per rendere omaggio
alla loro patrona Sant’Anna. Il dipinto viene consegnato l’8 aprile 1606 e
Caravaggio firma una ricevuta. Ma il capolavoro resta lì pochi giorni: secondo
molte ricostruzioni, l’opera viene rifiutata perché irrita i commit-tenti.
Troppo vecchia e distaccata quella Sant’Anna. E poi la Madonna popolana, che
mostra il petto e tiene per le braccia un bambino nudo. Viene smontata e il 16
giugno venduta al cardinal Scipione Borghese: ancora oggi è esposta alla
Galleria Borghese. La ricostruzione, dopo più di quattro secoli, sarà visibile
nel film «Cara-vaggio - L’anima e il sangue», prodotto da Sky e Magnitudo film,
che debutterà nelle sale cinematografiche il 19, 20 e 21 febbraio prossimi. La
voce narrante è di Manuel Agnelli, la consulenza artistica di Claudio Strinati
con gli interventi di Mina Gregori, presidente della Fondazione di studi
Roberto Longhi (il «riscopritore» di Caravaggio con la storica mostra del 1951)
e Rossella Vodret, curatrice della fortunata mostra milanese «Dentro
Caravaggio», da poco chiusa a Palazzo Reale. Il film è girato in formato
Cinemascope 2:40, che assicura una visione più «allungata» delle immagini,
simile a una tela, ed è una delle prime produzioni italiane in 8K
