Fidelio o El amor conyugal. Ludwig van Beethoven. Ópera en dos actos. Op. 72. Auditorio Nacional de Música. 20 de septiembre, 2024
Libreto de Joseph Sonnleithner, Stephan von Breuning y Georg
Friedrich Treitschke, basado en el libreto francés de Jean-Nicolas Bouilly
Léonore, ou L’amour conjugal.
Estreno de la versión definitiva en el Kärntnertortheater de
Viena el 23 de mayo de 1814.
Edición de Breitkopf & Härtel, Wiesbaden.
Elenco artístico
Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE)
David Afkham, Director musical
Maximilian Schmitt, Florestan
Eleanor, Lyons Leonore
Peter Rose, Rocco
Werner Van Mechelen, Pizarro
Elena Sancho, Marzelline
Roger Padullés, Jaquino
Matthias Winckhler, Don Fernando
Joaquín Notario, Narrador
Fernando Aguilera* Prisionero 1
Federico Gallar* Prisionero 2
*Miembros del CNE
Miguel Ángel García Cañamero, Director del Coro nacional de
España
Helena Pimenta, concepto escénico
Está de enhorabuena otra vez Beethoven, que cerró la
anterior temporada en el Auditorio con su Missa Solemnis y abre nuevamente la
sala con su única ópera. Casi al mismo tiempo, una empresa privada de las que
ocupan muy a menudo el Auditorio Nacional ofrece un concierto también del
compositor alemán, en estos días, pero con diferencia de precios, asistencia y
oportunidades para el gran público (mayores, estudiantes, asalariados, etc.).
El inefable compositor merece ser interpretado muy
especialmente ahora, por sus cualidades humanas, su preocupación por las
grandes virtudes que tanto escasean en esta época turbulenta llena de violencia
en todo el planeta: humanitarismo,
piedad del Otro, compasión, bondad, deseos de libertad, Derechos Humanos, lealtad
y resiliencia (Boris Cyrulnik, el psiquiatra francés acuñó este término ahora
excesivamente traído y llevado y utilizado fuera del contexto original), entre
tantas otras.
En unas notas publicadas por el Teatro del Liceu, se
condensan estas ideas de la siguiente manera, clara y concisa: “El drama
francés Léonore, ou l’amour conjugal en que se basa Fidelio pertenecía a un
género muy popular en los años de la Revolución francesa, la pièce à sauvetage,
en que los héroes, que representan a las fuerzas del bien, triunfan en una
situación de grave peligro después de una serie de avatares, con una visión
optimista de los valores positivos de la justicia y la razón”.
La creación de la partitura resultó muy trabajosa para el
autor, que debió realizar varias versiones hasta alcanzar el éxito. La ópera
fue publicada en sus tres versiones, bajo la denominación Opus 72. Sus textos
se hallan escritos en alemán, y se la considera relacionada con el singspiel.
Las partes cantadas son particularmente arduas de interpretar, nunca se insiste
lo suficiente, ya que requieren habilidades muy especiales y gran entrenamiento
vocal, en especial los roles protagónicos de Leonora y Florestán.
Excelente la labor del director titular David Akham
al frente de la ONE así como la del coro dirigido por el Maestro García Cañamero,
a destacar sobre todo el fragmento de los prisioneros. Afkham estuvo cómo y
certero como siempre, muy afianzado con este repertorio que conoce tan bien, con
una formación que toca habitualmente bajo su batuta, detallista, elegante y
ortodoxa, con pasajes para algunos solistas.
Generalmente interpretada incluso en versión ópera, con
cierto estatismo muy germánico, a pesar de que la composición esté trufada de
emociones y sentimientos, propios de la época romántica y de un compositor
sensible a las vicisitudes de un universo sociopolítico muy cambiante, el suyo,
compartido con Bonaparte, el Congreso de Viena y los seculares Habsburgos. Una
Europa en constante movimiento, con ansias de cambio y a menudo revolucionaria
y también retrógrada, en sentido literal.
El discurso musical tiene una evidente carga de sentimientos: notable el pasaje (Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein - "Ahora, querida, estamos solos") o (O wär ich schon mit dir vereint - "Si sólo yo estuviera ya unida a ti"), por ejemplo, después de una obertura vibrante.
Más adelante, a señalar a Marcelina, Fidelio, Rocco y
Jaquino que cantan un cuarteto sobre el amor que Marcelina tiene por Fidelio
(Mir ist so wunderbar - "Un maravilloso sentimiento me llena"),
también conocido como el cuarteto del canon) y el toque práctico y crematístico:
Rocco le dice a Fidelio que tan pronto como el alcaide se vaya a Sevilla, él y
Marcelina (o Marzelline) podrán casarse. Pero sin embargo, a menos que tengan
dinero, no serán felices (Hat man nicht auch Gold beineben - "Si no tenéis
el dinero de vuestra parte").
Como se comentó antes, los prisioneros, emocionados ante la
posibilidad de su libertad, cantan gozosamente (O welche Lust - "Oh, qué
alegría"), uno de los pasajes corales más representativos de la época referida
y también, cuando los prisioneros vuelven tristemente a las celdas (Leb wohl,
du warmes Sonnenlicht - "Adiós, cálida luz del sol"). Y a recordar el
momento en que Leonora y Florestán salen al patio en mitad de los castigados y
cantan un dúo de amor (O namenlose Freude! - "¡Oh, alegría
innominada!"). Y ya al final, cuando Florestán es liberado de sus cadenas
por Leonora, y la multitud le canta a ella alabanzas, la leal salvadora de su
marido, resuena el gozoso y feliz (Wer ein holdes Weib errungen - "Quien
tiene una buena esposa").
Siempre volviendo a la implicación por un mundo mejor del
maestro alemán, el director de orquesta Toscanini dejó claro que
Beethoven creía en la libertad y se oponía a tiranos como Napoleón Bonaparte y
que probablemente se habría opuesto también a Adolf Hitler y Benito Mussolini.
Pero también tuvo algo que agregar, en otra orilla
ideológica, el director Wilhelm Furtwängler cuando señaló en Salzburgo
en 1948, no mucho después del final de la Segunda Guerra Mundial y la caída del
nazismo:
"El amor conyugal de Leonora aparece, al individuo
moderno armado con realismo y psicología, irremediablemente abstracto y
teórico... Ahora que los acontecimientos políticos en Alemania han restaurado a
los conceptos de dignidad humana y libertad su significado original, esta es la
ópera que, gracias a la música de Beethoven, nos reconforta y da valor...
Verdaderamente, Fidelio no es una ópera en el sentido en
que estábamos habituados, ni Beethoven es un músico para el teatro, o un
dramaturgo. Es un poco más, un músico completo y más allá de eso, un santo y un
visionario. Lo que nos perturba no es el efecto material, ni el hecho del
"encarcelamiento" porque cualquier película puede crear el mismo
efecto. No, es la música, es el propio Beethoven. Es esta "nostalgia de
libertad" que siente, o mejor dicho, nos hace sentir. Esto es lo que nos
conmueve hasta las lágrimas.
Su Fidelio tiene más de Misa que de ópera, los
sentimientos que expresa proceden de la esfera de lo sagrado, y predican una
"religión de humanidad" que nunca encontramos tan bella o necesaria
como hoy, después de todo lo que hemos vivido. Aquí radica la fuerza singular
de esta ópera única... Independiente de cualquier consideración histórica... el
llameante mensaje de Fidelio nos afecta hondamente”. De rabiosa actualidad,
otra vez, desgraciadamente.
Vinculada a fuentes como las de Haydn o Mozart, Fidelio es
pues, como se dijo y pasemos a la prestación vocal, complicada para los
cantantes. Los de esta versión no son la Christa Ludwig como la Leonora
que versionó la ópera para EMI en 1966 bajo la dirección de Klemperer,
Ni tampoco un Florestán como el tenor Gerhard Unger, que firmó también
en 1966 en el Teatro Colón de Buenos Aires un Fidelio con Hildegard
Hillebrecht, ni el Jon Vickers con Renate Holm como Marcelina
en el mismo coliseo en 1970, pero realizan un trabajo esforzado con magníficos
resultados.
Así, Max Schmitt es un tenor seguro y eficaz como
Florestán, también en su dúo con Leonora. El cantante alemán despliega una
técnica evidente, al igual que la soprano australiana Eleanor Lyons que
debutaba el rol de Leonora. Se trata de una artista que no corre riesgos, que se
mueve sobre seguro, con una buena línea de canto y fiato y una credibilidad
teatral suficiente.
Todo en el marco establecido por la iluminación, un
vestuario oscuro con algunos detalles en rojo y la concepción de escena de Helena
Pimenta, especialista reconocida y conocida que ha dirigido más de
cincuenta espectáculos. Se da así, si no una producción típicamente operística,
sí la ilusión del “palcoscenico” habitual de siempre.
La propuesta contó además con un narrador, Joaquín
Notario, formado en el Laboratorio de William Layton, avezado actor de
cine, teatro y televisión.
De agradecer un Rocco como Peter Rose, que sabe mucho
de este rol, fogueado en muy distintos papeles, el cantante de Canterbury posee
un instrumento poderoso, que aclimata en una especie de vivencia rural, menos
burguesa que la de los protagonistas.
A Elena Sancho se la vio suelta, fresca y cumplidora
como Marcelina. Se trata de una cantante donostiarra también reconocida y
premiada. Werner van Mechelen construyó un Pizarro oscuro y
desagradable, muy creíble y sólido. Roger Padullés por su parte en un
papel corto como el de Jaquino, estuvo eficiente, bien armado. No solo ha
estudiado periodismo, sino que su formación, a partir de la Escolanía de
Montserrat, le dio un punto de partido vocal apropiado.
El muniqués Mattias Wincler como Don Fernando hace gala de un bello y lustroso potencial baritonal que maneja con saber hacer y no por citarlos al final menos importantes, los integrantes del Coro Fernando Aguilera y Federico Gallar, como penados.
El público que ocupaba toda la sala acudió ya predispuesto
al éxito de la producción, un lujo para el Auditorio, una idea diferente que
acaba con fuegos artificiales y aplaudió convencido y enfervorecido al final.
Beethoven, una vez más y como debe ser, sigue siendo un compositor para mirar
atrás y recoger el legado, luminoso, amplio, generoso. Indispensable, claro.
Alicia Perris
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