"Para montar Il Trovatore solo necesitas a los
cuatro mejores cantantes del mundo”, Arturo Toscanini (Parma, 25 de marzo de
1867-Nueva York, 16 de enero de 1957).
Estrenada en el Teatro Apollo de Roma el 19 de enero de 1853
y en el Teatro Real de Madrid el 16 de febrero de 1854.
Producción del Teatro Real, en coproducción con la Opéra de
Monte-Carlo y la Royal Danish Opera de Copenhague.
Dirección musical Nicola Luisotti
Dirección de escena Francisco
Negrín
Escenografía y vestuario Louis
Désiré. Iluminación Bruno Poet
Dirección del coro José Luis Basso
Elenco:
Marina Rebeka Leonora
Ksenia Dudnikova Azucena
Piotr Beczała Manrico
Krysztof Bączyk Ferrando
Rocío Faus Inés
Fabián Lara Ruiz
Moisés Marín Mensajero
Actores adultos y niños
Después de copiosas críticas musicales de especialistas en España sobre El trovador del Teatro Real, algunas generosas, otras oscuras y poco favorables, comedidas, crepusculares, o falsamente cómicas y socarronas, es difícil escribir un texto que pueda aportar una mirada nueva sobre una de las partituras verdianas más vibrantes.
Bien conocida también es la carrera del
maestro italiano como para insistir. Sin embargo, literatos españoles como
Mariano José de Larra o Benito Pérez Galdós, posteriormente, alabaron la
geografía ardua y tétrica del Trovatore.
La literatura funciona frecuentemente como un ejercicio de
memoria histórica o literatura testimonial. Autores contemporáneos recurren a
la escritura para rescatar del olvido sucesos traumáticos (guerras, dictaduras,
genocidios), dando voz a los vencidos y permitiendo a las sociedades elaborar
sus duelos. Así, se reescriben los mitos, es decir, el pasado de la propia
literatura nutre el presente. Y los libros se convierten de esta forma en la
transmisión de los guardianes de la memoria social e individual.
Antonio María de los Dolores García Gutiérrez (Chiclana de la Frontera, 5 de julio de 1813-Madrid, 6 de agosto de 1884) fue un dramaturgo español de corte romántico, escritor y libretista de zarzuela y responsable de la obra que Verdi y Cammarano trasladaron al género lírico.
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El período histórico de su crecimiento y formación, el del absolutismo de Fernando VII (1814-1833), influyó y conformó su personalidad y carácter, siempre defensor de la libertad y enemigo de la opresión que se tradujo en sus obras, plenamente enmarcadas en el período romántico y contrario a las Guerras (civiles) Carlistas.
Aunque la trama de Il trovatore no es real,
sí se ambienta en la revuelta que en 1413 el conde Jaime II de Urgel levantó
contra el rey de Aragón, Fernando I. La mayor parte de la acción se desarrolla
en una torre de planta rectangular del Palacio de la Aljafería, en Zaragoza,
todavía en clave medieval.
En 1836 su drama romántico El trovador tuvo un éxito enorme y su estreno el más aplaudido y aclamado en la historia del teatro español y fue una de las dos óperas de Verdi basadas en sendos dramas de García Gutiérrez: Il trovatore (1853) y Simón Boccanegra (1857). En este caso, la venganza, el amor y el pasado, la predestinación como eterno presente sin futuro son las marcas de casa Verdi, muy reconocibles.
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El director de escena, Francisco Negrín, en la
reposición ahora de Jean- Michel Criqui, propone un cubo negro como
traductor de la tragedia (todos los implicados van a morir y esto se sabe desde
el primer acto) y la importancia del fuego como señalamiento del sacrificio de
la gitana en la hoguera, que clamó en su día una venganza que se cumplirá
inexorablemente.
La presentación escénica y reiterada de la guadaña podría ser un símbolo convencional de muerte y los espectros y fantasmas que acechan desde la oscuridad también. Demasiado evidente y pueril para algunos, pero señales pensadas tal vez para diferentes públicos, algunos de los cuales se pierden en la trama (exclamaban perplejos en el entreacto unos asistentes- “no se entiende bien el argumento, es confuso…”).
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La iluminación de Bruno Poet colabora con esta concepción sencilla pero eficaz del drama y la escenografía y el vestuario de Louis Désiré logra conformar un todo con la propuesta ad hoc del director de escena.
Los trajes son atemporales, pero los habitan con soltura unos cantantes
con elegancia y libertad de movimientos, teniendo en cuenta que los saltos y
desplazamientos de algunos por la escena, estratificada además con escalones,
es potencialmente riesgoso.
Así pues, túnicas para ellas y pantalones y camisetas para
ellos, con lo cual se puede seguir el movimiento diafragmático de algunos
cantantes con sorpresa e interés. Se recuperan los viejos trucos de afinar las
cinturas de las damas, envueltas en terciopelos y capas, con líneas verticales
que parten desde arriba del traje afinando la cintura y dejando vuelo en la
parte inferior. Muy inteligente.
En todas estas funciones, el teatro al completo dio su do de pecho (que fueron muchos y limpios, muy trabajados con esfuerzo). Al mando de la nave el habitual de la sala maestro Nicola Luisotti, que dirigió, cantó, sufrió y transpiró pentagramas en cada momento de este gran Trovatore. Eximio conocedor de esta partitura y del corpus verdiano, consiguió concertar, estar atento al foso y al escenario, tutelando con delicadeza las evoluciones del coro y las voces.
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De nuevo el coro magnífico, en la dirección sabia, tranquila,
detallista, del maestro José Luis Basso, un artista ítalo argentino, que
comprende y acompaña el logro los desafíos de sus “pupilos”. Como en el Coro de
soldados y criados de alerta al inicio de la ópera, en el Or co' dadi (Mientras
jugamos a los dados) o en el Acto II, el Coro de los Gitanos (¡” Vedi! Le
fosche notturne spoglie"): Es el pasaje más célebre de la ópera. También el
famoso Miserere fuera de escena y la parte de las monjas, un fragmento fino,
bien trazado y elocuente.
El Teatro Real apostó como suele por un gran final de temporada con varios elencos y este del dúo Beczala-Rebeka ha resultado magnífico, aunque otros se han lucido igualmente con esta producción, que incluye figuras nacionales como Saoia Hernández o Juan Jesús Rodríguez, de regreso a este coliseo.
Es posible que en esta época no se pueda conseguir mejor Manrico que Piotr Beczala, tenor lírico spinto polaco de gran envergadura vocal, enérgico, entregado, con un manantial de voz disponible en cada momento: su técnica le permite traducir un repertorio rico y variado, conservando su “squillo”, sus matices, sus increíbles agudos como en los dúos con Rebeka, ¡o en los pasajes como “Ah! si, ben mio” o la famosísima “Di quella pira”. En una entrevista para esta reposición de una puesta de hace siete años, el tenor confesó que “tenía que desarrollar ejercicios que no son habituales en la vida cotidiana”, pero se demostró su química con Marina Rebeka, al sostenerlo en un salto de una mesa prodigioso, agarrándole la mano con fuerza al tenor. De hecho, los dos han sido pareja teatral en numerosas ocasiones.
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Marina Rebeka puede pasearse por la Scala con una
Thaïs sublime como la de hace unas temporadas, con un rol pequeño de Rachmaninov
en el Teatro de los Campos Elíseos parisino y ahora rendir a un público
hipnotizado con una voz tersa, pulposa y unos desplazamientos seductores,
amplio fiato y coloratura, raíces belcantistas de gran escuela. Dio una lección
de canto en “D’amor sull’ali rosee” o “Tacea la notte placida”. La suya es una
belleza serena y angelical, rubia, pelirroja o morena como aquí, pero con una
llama interior que aflora a lo largo de toda la noche.
También polaco el barítono Artur Ruciński, muy
fogueado en este papel. De agradable presencia física, no pareció totalmente
cómodo la velada de autos, pero cumplió con seguridad su prueba en esta
creación verdiana, “Il balen del suo sorriso”, por el que fue reconocido por la
audiencia.
Tal vez el personaje de más enjundia, del que mejor o peor aflora el resto de los elencos es Azucena, la gitana, alrededor de la cual y de su pueblo y antepasados, gira toda la truculenta trama. Podría decirse que la primera parte de la ópera recae sobre su forma de cantar, potente, matizada, con sorprendentes graves y logros claros en los otros registros. Corriendo de un lado a otro del escenario, su actuación también fue una prueba física y de todo salió muy airosa la mezzosoprano uzbeka, Ksenia Dudnikova, como en su duetto 'Sì, la stanchezza m'opprime, o figlio', del último acto. Impactante por supuesto su esperada y conocida “Stride la vampa”.
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Otro bajo polaco, Krzysztof Bączyk como Ferrando, sonó
seguro y afrontó el extra del encuentro con los pequeños actores, que señalaron
un momento de distensión en la única “zona de confort” musical y teatral de la
velada.
Fabián Lara como Ruiz y Moisés Marín como
mensajero, estuvieron muy a la altura de un rol pequeño pero necesario, grupo
al que se sumaron la deliciosa y bella Inés de Rocío Faus.
Caía la noche cuando se cerró Il Trovatore en el Teatro Real
de Madrid, cuyo escenario en ningún momento dejó de proyectar esa atmósfera
lúgubre y lunar de las grandes tragedias. Llegó el tauma, en griego (θαῦμα), el “asombro”, por lo
que se cuenta, lo que se escucha, los que nos amenaza desde las páginas de un
libro, de un pentagrama cargado de sentido. Y ya que jugamos con estos términos
helenizantes, también el trauma, τραῦμα,
la incandescente e interminable herida.
Resonaron los aplausos por todos los rincones del coliseo.
Sin embargo, la música de Verdi y la gran labor llevada a cabo por todos los
equipos aquí, deja un aroma de triunfo y de talento que llega más allá incluso
de la Plaza de Oriente, como enlutada por anochecida. Y las costuras (más
intuidas que decididamente visibles) del Fatum de los espectadores y artistas, de
todos. Y esta historia, paradigmática. Siempre presente y otra obra maestra- la
vida, la literatura, la música, la nuestra-, que el maestro italiano y genial,
tituló entonces, en otra ópera con absoluta clarividencia, “La forza del
destino”.
Alicia Perris
Versión al Inglés
VERDI’S IL TROVATORE AT THE TEATRO REAL: A MOVING AND EMOTIONAL END TO THE SEASON
Il trovatore, drama in four parts. Music by Giuseppe Verdi (1813–1901). Libretto by Salvadore Cammarano, based on the play El trovador (1836) by Antonio García Gutiérrez. Sunday, July 5, 2026.
“To stage Il trovatore you only need the four best singers in the world.” — Arturo Toscanini (Parma, March 25, 1867 – New York, January 16, 1957).
Premiered at the Teatro Apollo in Rome on January 19, 1853, and at the Teatro Real in Madrid on February 16, 1854.
Production of the Teatro Real, in co-production with the Opéra de Monte-Carlo and the Royal Danish Opera of Copenhagen.
Musical direction: Nicola Luisotti
Stage direction: Francisco Negrín
Set and costume design: Louis Désiré
Lighting: Bruno Poet
Chorus director: José Luis Basso
Cast:
Artur Ruciński — Count di Luna
Marina Rebeka — Leonora
Ksenia Dudnikova — Azucena
Piotr Beczała — Manrico
Krzysztof Bączyk — Ferrando
Rocío Faus — Inés
Fabián Lara Ruiz
Moisés Marín — Messenger
Adult and child actors
After the abundant musical criticism from specialists in Spain regarding Il trovatore at the Teatro Real—some generous, others obscure and unfavorable, restrained, twilight-toned, or falsely humorous and sardonic—it is difficult to write a text that offers a new perspective on one of Verdi’s most vibrant scores. The Italian maestro’s career is also too well known to insist upon. However, Spanish writers such as Mariano José de Larra and, later, Benito Pérez Galdós praised the harsh and gloomy landscape of Trovatore.
Literature often functions as an exercise in historical memory or testimonial writing. Contemporary authors turn to writing to rescue traumatic events (wars, dictatorships, genocides) from oblivion, giving voice to the defeated and allowing societies to process grief. Thus, myths are rewritten: the past of literature nourishes the present, and books become vehicles for transmitting the guardians of social and individual memory.
Antonio María de los Dolores García Gutiérrez (Chiclana de la Frontera, July 5, 1813 – Madrid, August 6, 1884) was a Spanish Romantic playwright, writer, and zarzuela librettist, responsible for the work that Verdi and Cammarano transformed into opera.
The historical period of his upbringing and formation—the absolutism of Ferdinand VII (1814–1833)—shaped his personality and character. He was always a defender of freedom and an opponent of oppression, something reflected in his works, firmly within the Romantic period and opposed to the Carlist (civil) Wars. Although the plot of Il trovatore is not real, it is set against the 1413 uprising led by Count James II of Urgell against King Ferdinand I of Aragon. Most of the action takes place in a rectangular tower of the Aljafería Palace in Zaragoza, still within a medieval framework.
In 1836, his Romantic drama El trovador achieved enormous success, with its premiere becoming the most applauded and acclaimed in the history of Spanish theater. It became the basis for two operas by Verdi: Il trovatore (1853) and Simon Boccanegra (1857). In this case, revenge, love, the past, and predestination as an eternal present without a future are unmistakable hallmarks of Verdi.
Stage director Francisco Negrín, in this revival of Jean-Michel Criqui’s production, proposes a black cube as a translation of tragedy (everyone involved will die, and this is known from the first act) and emphasizes fire as a symbol of the gypsy woman’s sacrifice at the stake—a cry for vengeance that will inevitably be fulfilled.
The recurring stage presence of the scythe may be a conventional symbol of death, and the specters and ghosts lurking in the darkness reinforce this idea. Too obvious and simplistic for some, perhaps, but possibly intended for diverse audiences, some of whom lose track of the plot (as some perplexed attendees remarked during intermission: “the story isn’t very clear; it’s confusing…”).
Bruno Poet’s lighting supports this simple yet effective conception of the drama, and Louis Désiré’s set and costume design successfully form a cohesive whole with the director’s vision. The costumes are timeless, worn with elegance and freedom of movement by the singers, despite the potentially risky jumps and movements across a stage structured with steps.
Thus, tunics for the women and trousers and shirts for the men allow the audience to observe the diaphragmatic movement of some singers with interest. Classic techniques return, such as slimming the waistlines of female costumes with vertical lines and flowing lower sections—an intelligent choice.
Throughout all performances, the entire theater rose to the occasion. At the helm was the house’s regular conductor, Maestro Nicola Luisotti, who conducted, sang, suffered, and breathed the score at every moment of this great Trovatore. A masterful interpreter of Verdi’s repertoire, he maintained balance between pit and stage, guiding chorus and soloists with care.
Once again, the chorus was magnificent under the wise, calm, and detailed direction of José Luis Basso, an Italo-Argentinian artist who understands and supports his performers. Highlights included the opening Soldiers’ and Servants’ Chorus, “Or co’ dadi” (“While we play dice”), the Act II Gypsies’ Chorus (“Vedi! Le fosche notturne spoglie”), the opera’s most famous passage, as well as the offstage “Miserere” and the nuns’ chorus—refined and eloquent.
The Teatro Real, as usual, opted for a grand season finale with multiple casts. This pairing of Beczała and Rebeka proved outstanding, although other casts also shone, including national figures such as Saioa Hernández and Juan Jesús Rodríguez.
It is hard to imagine a better Manrico today than Piotr Beczała, a Polish lyric spinto tenor of great vocal power—energetic, committed, with a seemingly inexhaustible voice. His technique allows him to navigate a rich repertoire while preserving his squillo, nuance, and remarkable high notes, as heard in duets with Rebeka and arias like “Ah! sì, ben mio” and the famous “Di quella pira.” In interviews, he admitted the physical demands of the role, which was evident in his strong stage chemistry with Marina Rebeka.
Marina Rebeka, equally at ease at La Scala or the Théâtre des Champs-Élysées, captivated the audience with a smooth, rich voice, seductive movement, expansive breath control, and refined coloratura rooted in bel canto tradition. She delivered masterful performances in “D’amor sull’ali rosee” and “Tacea la notte placida.” Her presence—serene and radiant—carried an inner flame throughout the evening.
Polish baritone Artur Ruciński, experienced in the role of Count di Luna, performed solidly, particularly in “Il balen del suo sorriso,” earning audience recognition.
Azucena, the gypsy, remains the opera’s central figure. Around her and her ancestry revolves the entire dark narrative. Much of the opera’s success depends on this role, and Uzbek mezzo-soprano Ksenia Dudnikova excelled with a powerful, nuanced performance, striking low notes, and strong upper registers. Her portrayal was both vocally and physically demanding, with highlights including “Stride la vampa” and the Act IV duet “Sì, la stanchezza m’opprime, o figlio.”
Another Polish bass, Krzysztof Bączyk as Ferrando, delivered a secure performance, including a scene with child actors that provided a moment of lightness.
Fabián Lara (Ruiz) and Moisés Marín (Messenger) fulfilled their smaller roles effectively, joined by Rocío Faus’s charming Inés.
Night fell as Il trovatore concluded at Madrid’s Teatro Real, whose stage never ceased to project the somber, moonlit atmosphere of great tragedies. The Greek concept of thauma (θαῦμα), “wonder,” emerged—what is told, what is heard, what threatens us from the pages of a book or a score laden with meaning. And alongside it, trauma (τραῦμα), the incandescent and endless wound.
Applause resounded throughout the theater. Verdi’s music and the collective achievement of all involved left a sense of triumph and talent extending beyond the Plaza de Oriente, darkened by nightfall. The threads of fate—felt more than seen—bound audience and performers alike in this paradigmatic story, ever-present, like another masterpiece: life, literature, music—ours. As the great Italian master once titled with clarity in another opera: La forza del destino.
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