miércoles, 31 de enero de 2018

LA MUERTE SIEMPRE ES UN CAMINO SIN RETORNO: "DEAD MAN WALKING" EN EL TEATRO REAL

Teatro Real de Madrid. Sala principal. Lunes 29 de enero de 2018


Ficha Artística
Dirección musical: Mark Wigglesworth
Dirección de escena: Leonard Foglia    
Escenografía: Michael McGarty 
Figurines: Jess Goldstein
Iluminación: Brian Nason          
Vídeo: Elaine J. McCarthy           
Dirección del coro: Andrés Máspero     
Dirección del coro de niños: Ana González     
Hermana Helen: Joyce DiDonato         
Joseph DeRocher: Michael Mayes         
Señora DeRocher: Maria Zifchak          
Hermana Rose: Measha Brueggergosman      
George Benton: Damián del Castillo    
Padre Grenville: Roger Padullés
Kitty Hart: María Hinojosa         
Owen Hart: Toni Marsol  
Jade Boucher: Marta de Castro  
Howard Boucher: Vicenç Esteve
Un policía motorizado: Enric Martínez-Castignani   
Hermana Catherine: Celia Alcedo         
Hermana Lillianne: Marifé Nogales     
Primer guardia: Enric Martínez-Castignani   
Segundo guardia: Tomeu Bibiloni

La inspiración de Sister Helen Prejean, una religiosa irrepetible y única, planea como un velo tangible en sus declaraciones y en las representaciones, recordándonos a todos que (Mateo 7:1-2) “No juzguéis, para que no seáis juzgados. Porque con el juicio con que juzgáis seréis juzgados, y con la medida con que medías, seréis medidos”.
Hace años fue esta historia, que dio la vuelta al mundo, como ahora la ópera que retoma aquellos acontecimientos, un revulsivo que compelió a muchos territorios de Estados Unidos a revisar las condiciones de la aplicación de la pena capital y ésta en sí misma. Sin embargo, a día de hoy, se estudia suprimir por la presión de la opinión pública en territorios europeos, la terminación anticipada de las largas condenas, así como se medita en la continuidad de la aplicación de la cadena perpetua.    
Se trata de un relato muy conocido, aunque parcialmente fuera de la actualidad más cotidiana, porque el hombre, un lobo para el hombre, sigue matando por necesidad, por placer, por venganza, por dinero, por ambición, por envidia. Sin motivos y también en gran parte por las mismas razones, se castigan estos atentados tan viejos como el crimen de Caín, con la misma moneda, el asesinato,  por razones similares u homologables.
Sean Penn como el ajusticiado, Susan Sarandon, que ganó el Oscar a la mejor actriz como la monja Helen Prejean, bajo la dirección de Tim Robbins, cuestionaron entonces en Estados Unidos este paradigma legal, un suceso que en otras partes del planeta, es el alimento mortal de las sociedades menos avanzadas o carenciadas, al margen de cualquier ley u orden, salvo la milenaria receta del código de Hammurabi, revisitada una y otra vez por otras religiones: “Ojo por ojo y diente por diente”.


Si hubiera que recordar: un hombre acusado de un crimen brutal (con 37 puñaladas a la víctima, una joven adolescente) y condenado a muerte por ello, Joseph DeRocher, una vez perdidos todos los recursos jurídicos para evitar su ejecución, se ampara en  el apoyo de una religiosa que defiende ferozmente la dignidad y el derecho a la vida de todos los individuos sin excepción, también la suya.
El compositor norteamericano Jake Heggie, descubrió en la historia de redención de la hermana Helen Prejean, el material perfecto sobre el que construir una ópera americana de resonancia universal.
Para ello se sirve de un lenguaje musical tejido sobre la base de motivos melódicos y rítmicos, bajo la influencia de compositores tan diversos como Janacek, Britten, Ravel, Mussorgski, o más contemporáneamente, Bernstein o Sondheim.
Si dolorosa y agónica es la experiencia de seguir de forma presencial los acontecimientos de la ópera, sería difícil imaginar la violencia de la vivencia real de los ajusticiamientos de los condenados a la pena capital como los que presenció Sister Helen.
El lunes 22 de enero, y el martes siguiente en la rueda de prensa con los informadores, agradeció la hermana católica que acudieran los medios de comunicación a esta convocatoria, insistiendo en que el deber del periodismo es informar al público sobre los hechos y consecuencias de las penas a los condenados. Recordó de una manera clara y significativa, que, a pesar de que la iglesia católica de la que forma parte no siempre está de acuerdo con estos principios, no se puede aplicar el ojo por ojo en la medición de las culpas y las condenas.


Insistió -una y otra vez- en la necesidad de desarrollar la capacidad de perdonar, de ser empático y de sentir compasión por el otro, sea quien sea y haya hecho lo que haya hecho, mirándolo a los ojos y creando un clima de humanidad y de confianza, de redención.
Según la Hermana Helen, “se trata de un viaje muy fuerte”, que, de acuerdo con la cantante Joyce Di Donato, es una “verdadera historia de amor”. La que une y vincula desde una óptica diferente a las víctimas, los reos y sus respectivas familias.

Al preguntarle cómo había podido soportar tantos años estas traumáticas experiencias, contestó sin dudarlo, que los propios condenados le transmiten la energía que necesita para seguir adelante.

Es difícil de traducir la prestación vocal, con una voz esponjosa, abundante, llena de posibilidades, una técnica, una línea de canto y un fiato fantásticos, de la conocida mezzosoprano Joyce DiDonato. Tiene una voz poderosa, bien aceitada, fresca, afrutada, evocadora. Pero cómo transmitir en palabras, su actuación sensible, llena de pliegues y de matices, su delicadeza, u trabajo corporal, extenuante, esa capacidad de condensar, en un ser humano, todo el dolor y toda la capacidad de amar.
 La dirección musical de Mark Wigglesworth es estupenda, siempre atento a la escena, compleja, poblada de personajes, de movimiento, de luces y sombras, al servicio absoluto de los cantantes, aunque no por eso baja la guardia, o se adocena musicalmente hablando, o abandona la batuta, en todo momento, alerta y adecuada. 

La  dirección escénica de Leonardo Foglia con una escenografía del que es responsable Michael Mcgarty, es creativa, muy ágil y operativa. Y así, se levantan una y otra vez las rejas de la cárcel y la galería de los presos, que no paran de recordarse unos a otros “mujer en la galería”, cuando se presenta Sister Helen a ver a DeRocher. Los niños que cantan con la monja, también están protegidos por rejas, y así algunas veces las escuelas se asemejan, desgraciadamente, por cuestiones de control y seguridad de los pupilos, a las cárceles. En fin, las enormes contradicciones de sociedades “civilizadas” como las nuestras.
Lo que sorprende, lo que conmueve, aparte del propio argumento, es la increíble sintonía de todo el equipo artístico que hizo esta ópera, el que viene de lejos y el local, alrededor de la cual se volcaron, como siempre, artistas, gestores y todos los miembros que conforman y dan cuerpo y corazón al Teatro Real, junto con la inefable atención no siempre reconocida, del área de prensa y comunicación, infatigables, atentas a todo, siempre.


Los directores musicales y de escena tienen a su vez ayudante y la dirección de los coros, el de adultos, Andrés Máspero y de niños (Pequeños Cantores de la ORCAM), Ana González, se acercan mucho a la excelencia y perfección a la que nos tienen acostumbrados. En el coro de adultos, a pesar de que la acción transcurre en Luisiana, todos los integrantes son blancos, situación que no debería darse en una cárcel imaginaria que se llamaba, precisamente, Angola.
Habría que añadir los efectos de sonido, a cargo de Roger Gans, las luces de Brian Nason, los figurines del que es creador Jess Goldstein y a la diseñadora de proyecciones, Elaine McCarthy.

Tierna en su incomprensión maternal de la responsabilidad de sus hijos en los asesinatos, y simple, en el planteamiento de la resolución del conflicto final, incrédula, la Señora de Patrick DeRocher, madre de los asesinos, pobre y falta de recursos, está representada por una muy dotada María Zifchak, otra mezzo estadounidense, como DiDonato, fogueada en los más variados roles. Su papel, que debería acrecentar las sombras del mal que testimonian sus vástagos, no deja de iluminar la escena.


Measha Brueggergosman, cantante y actriz en el papel de hermana Rose, saca a la luz todas las contradicciones de las personas más convencionales, sin la fortaleza física y emocional de las que hace gala, no solo la hermana original, Sister Helen, sino también, su reencarnación escénica, la proteica y fundacional Joyce DiDonato. Algo acatarrada, solo se le notó en primera fila. Su ejecución fue impecable. Es simpática y siempre disponible, como en la vida real.


Parece que es poco elegante seleccionar y organizar a los artistas y a los seres humanos en general por su color, su condición, su riqueza o su status. También en el teatro, el cine, o como en este caso, la ópera. Así que, a pesar de que, obviamente, siempre están los que hablan de “cantantes españoles”, recordando el número y la prevalencia con que están presentes en las producciones locales, no es admisible hacerlo.
Hay quienes, también, dividen pobremente a los artistas en “protagonistas” y “secundarios”. Los norteamericanos, más diplomáticos esta vez, hablan en los grandes galardones de “supporting roles” y no de “secundarios, que suena feo y descortés.
La verdad es que, sin los unos no habría función, pero tampoco sin los otros y sobre todo en “Dead man walking”, que cuenta con un equipo al completo de lujo y  entregado. Entonces, a los ya citados, habría que añadir a Damián del Castillo (como Gerge Benton), muy bien, a Roger Padullés, en el Padre Grenville, inspirado y severo, bonita voz y emisión, igual que María Hinojosa, como Killy Hart, Toni Marsol en Owen Hart,  Marta de Castro y Vicenç Esteve como los padres Boucher, el policía motorizado y el primer guardia que compone Enric Martínez-Castignani, las hermanas Catherine y Lillianne, en las voces de Celia Alcedo y la reconocida Marifé Nogales, Tomeu Bibiloni como segundo guardia, los hermanos mayor y menor, Pablo García-López y Álvaro Martín (Pequeños Cantores de la Orcam), los adolescentes defendidos por Diana Samper y Manuel Palazzo y el hermano de Joe, Alejandro Pantany y” last but not least”, dieciocho actores más.

Alguien podrá pensar que, descuidadamente, se ha olvidado en esta reseña, a Michael Mayes, en el papel del asesino Joseph De Rocher. Mayes, barítono tejano, de Cut and Shoot, curioso nombre para una localidad, es, a pesar de la hermandad emocional que lo vincula con Helen Prejean y Joyce DIDonato, especialmente, un verso suelto, una geografía humana peculiar, lleno de talento y con una conmovedora actitud en la vida real, que desentona con el feroz asesino al que da vida.


En una entrevista personal, Hayes deslumbra por su falta de divismo, por su comprensión de la vida personal y ajena, por esa humildad tan suya que contrasta y sin embargo resalta unas posibilidades vocales deslumbrantes y una actuación sin parangón en ese tránsito dramático del despiadado asesino camino de la muerte.

A pesar de que parece que ha estado toda su carrera cantando el mismo papel, el de un malvado, ha dado cuerpo también a personajes tan dispares como Figaro, El Conde de Almaviva, Don Giovanni, Rigoletto, Escamillo, entre muchos otros y estrenó también del compositor de “Dead Man Walking”, Jake Heggie, “Great Scott” (Warner classics) junto a DiDonato, de quien ha sido compañero habitual en numerosas representaciones. Su voz fluye como un chorro durante toda la función, exigente, desgarradora, con una técnica brillante que no se pone de manifiesto (de eso se trata, claro), pero se percibe y conmueve. El fiato apabullante, el color del instrumento, amaderado, lleno de fortaleza, seguro.

Este cantante de country amateur, universitario y esforzado estudiante, gozosamente recuperado también para la lírica, no puede negar por su apariencia de dónde viene y cómo siente. Pero es una fuente de sorpresas. Tampoco se trata de relatar aquí, de forma exhaustiva, todo.

Comprometida y valiente opción la de los responsables del Teatro Real de Madrid, al proponer y llevar a cabo de una manera tan deslumbrante y sentida una producción como esta. Se estrenó en el año 2000 pero esta versión se recordará mucho y bien en la capital de España. Se seguirá representando y acabará considerándose de repertorio como escribe Joan Matabosch, director de la sala capitalina en un rico y detallado programa de mano, porque el dilema moral que plantea está lejos de haberse aclarado. Siempre habrá asesinatos crueles que pondrán a prueba la humanidad del hombre y siempre habrá lugares en el mundo donde se sigan pagando con la muerte.



Alicia Perris 

PARIS DESERVES BETTER THAN JEFF KOONS

In defending Koons’s giant “Bouquet of Tulips” sculpture for Paris, two art dealers working on the project expose its many flaws.
Benjamin Sutton

(illustration by the author for Hyperallergic)

Jeff Koons’s gift of a giant sculpture to the city of Paris as a gesture of Franco-American solidarity has been met with great opposition since it was announced in November 2016. An online petition launched the following month has racked up more than 6,000 signatures; earlier this month, 24 artists, cultural workers, and politicians issued an open letter rejecting the artwork. The criticisms have raised many issues with the sculpture: its enormous size (80,000 tons and 38 feet, including its base); the way that its price tag of over $4 million will be paid (through private donations, already secured); the choice of its location (the doorsteps of two major Parisian museums); and its lack of any specific relationship to the terrorist attacks that ostensibly inspired it.

Now, in response to the uproar, the Parisian art dealers brokering the process of the sculpture’s funding, execution, and installation, Jérôme and Emmanuelle de Noirmont, have issued a lengthy statement addressing some of the criticisms of “Bouquet of Tulips” (2016). They list a number of the alternative sites around Paris that were considered, explaining that the Palais de Tokyo stood out because it “is at the heart of a French-American hill filled with symbols of generosity” including an equestrian statue of George Washington, streets named for Woodrow Wilson and John F. Kennedy, and two sculptures commemorating France’s gift of the Statue of Liberty to the US. They compare “Bouquet of Tulips” not only to Frédéric Auguste Bartholdi’s colossus, but also to Pablo Picasso’s monumental Chicago sculpture, inscribing Koons in the history of great civic monument-makers.

Seemingly addressing the criticism that Koons’s bouquet bears no relation to the terrorist attacks of 2015 and 2016 that inspired its gifting, the de Noirmonts assert that the Koons “is not imagined as a memorial but as a message of hope.”  They go on to explain the deep significance of the sculpture’s tally of tulips. “A dozen has symbolized plenitude since the Antiquity,” they write. “Unlike the tradition, the ‘Bouquet of Tulips’ consists of 11 flowers only; the missing 12th one evokes here the absence, the victims lost in the attacks.” This giant symbol of hope — an homage to those killed, yet not intended as a memorial — is a hopelessly mixed message.

However, the most damning detail in the art dealers’ defense of “Bouquet of Tulips” may be their explanation of how Koons was selected. “Shortly after the attacks of November 2015, being deeply touched by the huge number of messages from American citizens expressing their support and friendship to the Parisians and the French people, [then US Ambassador to France] Jane Hartley proposed to Koons to create an artwork that would be offered to the City of Paris in homage to the victims of the attacks,” the de Noirmonts write.

Whatever the distinction between an homage (which the sculpture is) and a memorial (which it is not), the fact that Koons was selected to make this monumental gift on behalf of the people of the United States by a committee of one may be the project’s most fundamental problem. For a symbol being exchanged between two countries that love so much to flaunt their democratic principals — and praise each others’ democratic institutions —  the dictatorial selection of Koons is disappointing and completely undermines the piece’s heavy-handed symbolism. Millions may (and do) vouch for Koons’s brand of high-production-value middlebrow art, but at least put a project like this to some kind of public review process and let the public do just that: vouch for him.

Jeff Koons is the Wonder Bread of contemporary American art. A project like this calls for, at the very least, the baguette of contemporary American art — preferably its croissant or pain au chocolat.


https://hyperallergic.com/423885/jeff-koons-paris-rebuttal/?utm_medium=email&utm_campaign=Jan%2030%202018%20daily%20-%20Paris%20Deserves%20Better%20than%20Jeff%20Koons&utm_content=Jan%2030%202018%20daily%20-%20Paris%20Deserves%20Better%20than%20Jeff%20Koons+CID_f0ee3fa2853f8ed1375197be0e50ab87&utm_source=HyperallergicNewsletter

PAUL THOMAS ANDERSON: "ESPAÑA ES EL PEOR SITIO PARA EL CINE DE AUTOR, EL DOBLAJE ES RIDÍCULO"

LUIS MARTÍNEZ

El director de cine Paul Thomas Anderson. MUNAWAR HOSAIN
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Con ocasión del estreno de 'El hilo invisible', el director repasa desde el movimiento #MeToo al sentido de la creación, pasando por la supuesta retirada de su cómplice Daniel Day-Lewis
No está claro cuándo la prensa más o menos especializada empezó a resumir el nombre de Paul Thomas Anderson (California, 1970) con un acrónimo tan elemental como ya reverenciado: PTA. «Me divierte», dice. Tampoco figura en texto alguno, ni sagrado ni profano, cuándo las siglas de marras se convirtieron en algo así como la señal del mesías del nuevo cine, del nuevo cine americano para ser precisos. Es más, no hace tanto el American Film Institute depositaba en cada una de las letras mayúsculas que encabezan su nombre la corona y esperanza del cine que vendrá. Aquí resopla. «Cuando ves tu nombre en una lista así, lo primero que sientes es vértigo. Crees que están hablando de otra persona. Imagino que lo complicado y responsable es desempeñar tu trabajo al margen de todo ese ruido».Sea como sea, despista que PTA, el maestro PTA, reciba a la prensa en una habitación de un hotel, más cool que lujoso, del centro de Londres. Y cuando digo habitación, no me refiero a una sala despejada con una mesa en medio. No, todo es más hogareño y hasta ligeramente ridículo. A la derecha, la cama (hecha, eso sí); a la izquierda, él mismo ataviado con un chándal que bien podría ser pijama. Son las dos de la tarde y parece despierto. Chándal pues.
El hecho de que la indumentaria poco o nada tenga que ver con el argumento de la película que le trae a estas páginas (la alta costura), también le divierte. «Es cierto que llegas a obsesionarte con lo que haces, pero no tanto», dice y se ríe. El hilo invisible, para situarnos, no sólo es su último trabajo. Además es una de las pruebas de que ni el American Film Institut ni los devotos de la P, la T y la A andan desencaminados. Anderson se las arregla para, de la mano de un descomunal Daniel Day-Lewis, convertir la azarosa existencia de un modisto inspirado en Cristóbal Balenciaga en una cuidada reflexión sobre la pasión amorosa que navega entre el drama, la comedia, la sátira y la simple obsesión. Es cine sencillamente enfermo de cine que dialoga con la misma soltura con Kubrick que con Hitchcock sin renunciar a abrir campos nuevos en este extraño arte tan parecido, y tan distinto, a la realidad misma. PTA ha vuelto.
Vengo de España y la primera pregunta es obligada, ¿cómo de cerca está Reynolds Woodcock, su protagonista, de Balenciaga?
Bueno, Balenciaga era vasco, no español (sonríe maliciosamente).
Pues eso.
No le conocí personalmente, sólo sé lo que he leído de él. Mi impresión es que era más tranquilo, más amable y probablemente más brillante que mi personaje. Seguro que era muy exigente, pero no me lo imagino tan cerca de la angustia como Reynolds. Mi protagonista busca vivir en una burbuja que no interrumpa en absoluto su creatividad y eso quizá esté relacionado con la búsqueda de estabilidad. Pero lo que realmente tienen en común los dos, y es lo que más me interesó, es que ambos buscaban controlarlo todo. Los dos llegaban a coser, a cortar la tela...
¿Y en qué se parece Reynolds como creador absoluto a Anderson?
Creo bastante en la gente con la que colaboro. La música de Jonny Greenwood, por ejemplo, es una genialidad. Mi única responsabilidad es animarle a arriesgar, a ir más allá. Su talento y gusto son increíbles. Pero sí es cierto que el cine tiene mucho de artesanía, de ser capaz de entender que en cualquier detalle se resume el conjunto de la obra entera.
La película discurre en el mundo de la moda, pero podría hacerlo en el de la pintura o en cualquier arte, incluido el mismo cine.
Sí, sin duda. Elegí el mundo de la moda por cuestiones si se quiere estrictamente técnicas. Es muy estético. Por otro lado, en la moda está tipificada la imagen del creador egoísta, encerrado en su mundo, venerado por todos. Luego tienes algo como los desfiles de moda que te permite jugar con un número ilimitado de personajes que entran y salen de escena...
Empezó a planificar la película hace tres años. El mundo ha cambiado muchísimo desde entonces, empezando por su nuevo presidente, Donald Trump. ¿Cómo afecta la realidad a un creador y a la propia obra en la que se está trabajando?
Cuando está todo lanzado es muy difícil cambiar nada. No puedes cambiar el reparto. Bueno, salvo Ridley Scott, que ha borrado a un actor de su película (rompe a reír. Se refiere a la sustitución de Kevin Spacey por Christopher Plummer en Todo el dinero del mundo). Hablando en serio. Toda obra de arte nace de un impulso y conviene mantenerse fiel a él. Creo que la función del cine, del arte, es mantenerse firme en un mundo que cambia constantemente. Lo que era importante hace un par de días ha dejado de serlo unas horas más tarde.
Quizá sea ir demasiado lejos, pero se podría leer en la relación masoquista que su protagonista mantiene con su amante una metáfora de la relación masoquista que, por poner un ejemplo, el pueblo americano mantiene con su nuevo presidente.
Quizá. No lo sé. Desde luego hay algo extraño, casi enfermo, en la relación que mantenemos todos con nuestros horribles líderes. Les odiamos y les votamos. Pero, en serio, cualquier paralelismo es coincidencia. Bueno, quizá la naturaleza humana está diseñada así.
Hace unos años una pregunta recurrente a cualquier estadounidense era cómo recibió la noticia de la elección de Obama. ¿Y la de Trump?
Estaba rodando y volví a América para votar. Preparamos champán. Todo para recibir a la primera mujer presidenta de la historia. Desastre. Al día siguiente volví a Europa y dejé a mi hermana y a mi mujer llorando. Vivimos unos tiempos realmente aterradores.
De nuevo, como en 'The master', en su película hay una relación entre un maestro y su pupilo que también, como en 'Embriagado de amor', es una historia de amor... una historia de amor a la que le va bien el adjetivo de enferma...
La idea original nació una vez que estaba enfermo y mi mujer pasó un buen tiempo cuidándome. Luego leí sobre el síndrome de Münchhausen (el enfermo crea síntomas para ser atendido) y de ahí nació todo. Si uno observa, una historia de amor está mucho más cerca de un thriller o de una película de terror que de una comedia romántica. Creo que era Hitchcock el que decía que hay que rodar las escenas de asesinato como si fueran de amor y las de amor como si se trataran de un crimen. Eso es.


EL AMOR ES UNA PELÍCULA DE TERROR. LAS MEJORES PELÍCULAS DE AMOR SON ESENCIALMENTE TRÁGICAS
¿El amor es una enfermedad?
Sin duda. Está asociado a síntomas como la obsesión. No puedes pensar en otra cosa que en la persona amada y, llegado a un extremo, no puedes comer. Vuelve a la gente loca y te obliga a hacer cosas muy extrañas. ¿Quién nos ha vendido que es algo maravilloso? ¿Un psicópata? El amor es una película de terror. Las mejores películas de amor son esencialmente trágicas. Pienso en Breve encuentro, de David Lean. El romance es tan profundo, tan imposible y tan fugaz que sólo conduce al desastre.
Pero parece adictivo pese a todo.
Sí, sin duda. De todas formas, depende de cada uno. Hay gente que se enamora constantemente.
¿No es su caso?
No, no es mi caso. Me resulta demasiado agotador.
¿Cuánto hay en el hecho de la creación, en el cine o en el arte en general, de acto de amor? ¿Cuánto hay en su cine de simple enfermedad?
Un acto de amor es con otra persona exclusivamente.
Alguna crítica ha calificado su película de feminista...
No me atrevería a tanto. No tengo claro lo que la palabra feminista significa. Es mi punto de vista. Es el punto de vista de un hombre. Sí es cierto que, por ejemplo, si uno ve Rebeca, de Hitchcock, una de las cosas que cuesta entender es por qué el personaje de Joan Fontaine no dice basta. De alguna manera, eso es lo que hace Alma (Vicky Krieps).
Ya que estamos, ¿qué opinión le merece el movimiento '#MeToo', la contestación francesa a él...?
Bueno, imagino que es el momento. Durante mucho tiempo se ha dicho que las mujeres son unas excelentes montadoras. Y se intentaba justificar diciendo que está en su naturaleza controlar, medir, usar las tijeras... Eso es mentira. Son buenas montadoras porque eso es a lo máximo que podían aspirar en una industria dominada por hombres. Nada más.
Su padre era actor y nació prácticamente en la industria del cine... ¿Por qué no se ha desvelado antes lo que parecía un secreto a voces?
Pues no sé decir. Parece que ha hecho falta que salieran a la luz un par de asuntos concretos para que empiecen a aparecer todas estas otras realidades. El peligro que tiene esto es que ahora todo el mundo puede hablar y algunas cosas que seguramente sería mejor resolver en privado están saliendo a la luz pública. Se están haciendo acusaciones que complican cada vez más las cosas. O noticias que se publican para que la gente haga click. Es un momento muy confuso pero también está muy claro que uno de los mensajes es que ya basta. Eso es positivo. Pero es curioso, no sé cuál es la respuesta a la pregunta. ¿Por qué ahora? Ni idea.
¿Es consciente de que una película como 'Boogie nights', una historia sobre la industria del porno en un tono no-moral, quizá sería imposible de rodar ahora?
Ése es un juego muy difícil de jugar. Es imposible imaginarse un escenario alternativo. Quiero creer que sí, quiero creer que todavía se pueden contar historias inteligentes sin que eso moleste a nadie.
¿Tiene sentido ver en la televisión el cine que se hace para la sala de cine?
El signo de los tiempos es el que es y no tiene sentido pegarse contra la realidad. Comparto las ideas de Christopher Nolan y creo que, efectivamente, lo que define al cine es que se ve en una sala de cine, pero... (palmea a ritmo los brazos del sillón durante un rato).


HOLLYWOOD DEBERÍA RESOLVER EN PRIVADO ASUNTOS QUE ESTÁN SALIENDO A LA LUZ PÚBLICA

'Good time', la película de los hermanos Safdie, en España sólo se ha estrenado en Netflix...
En Estados Unidos se ha podido ver en el cine. Y eso es lo correcto. Es una gran película pensada para ver en una sala. Pero... España e Italia son territorios muy difíciles. España es el peor país para el cine de autor, para el cine con subtítulos.
¿Ha visto sus películas dobladas?
Sí, es muy doloroso. Aunque la verdad es que acaba por resultar cómico, completamente ridículo. No lo entiendo. Imagino que tiene que ver con la cultura de los países. Francia es el país más respetuoso con el trabajo de un cineasta.
¿Se retira Daniel Day-Lewis después de esta película?
No tengo ni idea. Él anunció que se retiraba después de hacer esta película y sigue retirado. Bromea con que todavía recibe guiones.
¿Siente que la Academia le debe algo después de que sean ya ocho las nominaciones... y nada?
Hay mucha gente como yo. Me conformo con un Oscar a toda mi carrera cuando esté retirado (se ríe).


http://www.elmundo.es/papel/cultura/2018/01/30/5a6f606f268e3e514c8b45bd.html

LA COUPOLE DU PALAIS DE LA DÉCOUVERTE RECOUVRE SA SUPERBE

Premier acte d’un ambitieux projet de rénovation et d’aménagement du Grand Palais, la restauration de la rotonde elliptique du Palais d’Antin, siège du Palais de la Découverte, s’achève. François Chatillon, architecte en chef des Monuments Historiques, s’applique à revaloriser cet ouvrage majeur du patrimoine parisien, jamais restauré depuis sa livraison en 1900.
Rencontrer François Chatillon, architecte en chef des Monuments Historiques, c’est réviser son histoire de l’architecture.

 Une construction remarquable sert l’exposé. Ici, le « Grand Palais des Beaux-Arts » édifié à Paris à partir de 1897 pour l’exposition universelle de 1900. Il fut le fruit d’un grand concours d’idées entre architectes, à la suite duquel le jury demanda aux premiers primés de s’associer pour faire œuvre commune. Charles-Louis Girault sera en charge de la coordination de l’ensemble et de la construction du Petit Palais, Henri Deglane de la Grande Nef et de ses Galeries Nationales, Louis-Albert Louvet des Salons d’honneur et Albert Thomas, de l’aile ouest dénommée Palais d’Antin. Subissant bien des péripéties au cours du XXe siècle, cette aile a abrité une partie de l’exposition universelle de 1937. Alors qu’elle devait être éphémère, le succès rencontré décida le gouvernement à la pérenniser jusqu’à en faire l’actuel « Palais de la Découverte ». Autonome au sein du complexe, ce palais respecte une stricte symétrie. 3 rotondes sont surmontées de coupoles. Placée au-dessus du hall d’accueil, la coupole centrale de forme elliptique est flanquée de deux autres, plus petites et octogonales. En coupe, chacune se décompose en deux parties : une verrière technique abritant un plafond verrier orné de décors.

« Je ne suis pas un patriomaniaque », François Chatillon
Outre la nécessaire adaptation du Grand Palais à des usages contemporains conduite aujourd’hui par l’agence LAN, l’enjeu du travail que François Chatillon mène est de remettre au jour la tension entre l’expression académique (pierre, décors en stuc et staff, ordre colossal…), et la modernité des éléments constructifs (béton armé en procédé Hennebique, structure métallique…) du Palais d’Antin………………….







https://archicree.com/realisations/coupole-palais-dantin-recouvre-superbe/

martes, 30 de enero de 2018

TURANDOT. TEATRO REGIO DI TORINO, ECC.

Con un atto di superbia che non mi è né consono nè abituale, asserisco che nulla mi interessa dei conservatori e dei  detrattori in riferimento alla conteporaneizzazione della messa in scena delle opere liriche dei secoli scorsi. Senza visione, curiosità e forte introspezione prospettica di ’analisi del mondo che ci circonda, si resta ancorati a tempi che non tornano più e che i più giovani non possono nemmeno più comprendere. La salvaguardia della trama ed il profondo rispetto della scrittura sono sacri, ma EVVIVA a chi sa analizzare, creare , amare, divulgare e magari anche far discutere! Ebbene dopo aver visto la Turandot al Regio di Torino con la maestosa direzione orchestrale di Gianandrea Noseda e la visionaria messa in scena di Stefano Poda,  credo che si possano definitivamente mandare in soffitta archetipi  ammuffiti e stereotipate convinzioni! Per chi non l’avesse capito …ne sono uscito stregato ! E non perché (come dice qualcuno) parteggio per gli amici, ma perché le opere d’arte vanno riconosciute ed io non metto bende sugli occhi, paraorecchi e cerniere chiuse alle labbra…. Ed in grande rispetto ho atteso qualche giorno prima di trasferire le emozioni, per non cadere nella trappola dell’eccessivo entusiasmo scatenatosi nell’immediato.
 E per chi deve vedere per credere: 


Turandot
Dramma lirico in tre atti e quattro quadri
Libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni
dall'omonima fiaba teatrale di Carlo Gozzi
Musica di Giacomo Puccini
Versione originale incompiuta 
Personaggi
Interpreti
La principessa Turandot soprano
Rebeka Lokar

Il principe ignoto (Calaf),
figlio di Timur tenore
 
Jorge de León

Liù, giovane schiava soprano
Erika Grimaldi

Timur, re tartaro spodestato
basso

In-Sung Sim
L'imperatore Altoum tenore
Antonello Ceron
Ping, gran cancelliere baritono
Marco Filippo Romano
Pang, gran provveditore tenore
Luca Casalin
Pong, gran cuciniere tenore
Mikeldi Atxalandabaso
Un mandarino baritono
Roberto Abbondanza
Il principe di Persia tenore
Joshua Sanders
Seconda ancella soprano
Manuela Giacomini


Direttore d'orchestra
Gianandrea Noseda
Regia, scene, costumi,
coreografia e luci

Stefano Poda
Regista collaboratore
e assistente

Paolo Giani Cei
Maestro dei cori
Claudio Fenoglio

Orchestra e Coro del Teatro Regio
Coro di voci bianche del Teatro Regio e del Conservatorio "G. Verdi"

La sublimazione di Turandot è avvenuta! Si, Turandot, Liù e tutti i personaggi della narrazione sono stati sublimati e da uno status che tutti gli amanti dell’opera conoscevano, si è passati ad un etereo livello impalpabile, ma tremendamente  reale. Quando a dirigere è un ispirato Gianandrea Noseda e la messa in scena è realizzata genialmente da Stefano Poda ben poco resta da aggiungere, salvo voler essere cavillosi, pretestuosi  e conservatori a tutti i costi!
Arcieri in bianco, il colore dominante della scena insieme al nero, appaiono sul palco e vigorosa prorompe la musica  ed il primo livello di beatidutine viene raggiunto.
Rebeka Lotar nel ruolo del titolo si vede sottratto il finale, ma riesce comunque ad esprimere la limpidezza del suono e la sicurezza nell’emissione. Liù commuove fino all’ultima corda grazie alla voce di Erika Grimaldi (cui il pubblico riserva il più ampio tributo): è poesia allo stato puro, con modulazioni soffici e vellutate armonizzate da un forte sentimento partecipativo ‘Signore ascolta...’
Jorge de Leon cresce man mano che l’opera procede per giungere al ‘Nessun dorma’ del principe ignoto con convinzione e gradevolezza. Timur è molto ben interpretato da In-Sung Sim che esprime una cifra notevole per colore, autorevolezza e grazia. Antonello Ceron è l’apprezzato Imperatore Altoum, parimenti a Roberto Abbondanza nel ruolo di un mandarino. Le tre maschere sono interpretate da voci interessanti, anche Luca Casalin per il quale hanno annunciato in apertura la non piena forma vocale, ma che ben sa rendere Pang, come Mikeldi Atxalandabaso nei panni di Pong; mi sento di spendere un particolare positivo accenno a Marco Filippo Romano che con sicurezza vocale e timbricità possente realizza Ping con la giusta impronta portandolo con autorevolezza ad essere protagonista.
Validi tutti gli interpreti ed un plauso al coro che ogni volta miracolosamente incanta, quindi un plauso anche al direttore Claudio Fenoglio.
Gianandrea Noseda, visibilmente soddisfatto canta tutta l’opera mentre la dirige con una particolare dolcezza, votata alla totale sensibilità in un crescendo di emozioni: se ancora serviva la prova che il maestro si attesta fra le stelle di massima grandezza del firmamento musicale, dopo la direzione di  Turandot, non se ne ha più bisogno!  In sintonia epidermica con l’orchestra trae echi di solennità imperiale che affascinano, quasi fosse la prima volta che quei suoni si odono! Dalla buca e dal gesto di Noseda , si alzano emozioni evocative dal sapore quasi intimisticamente religioso, di grande suspense e di totale avvolgimento. L’atmosfera si fa a tratti rarefatta, complici la musica e l’essenzialità delle scene del creatore Stefano Poda, il quale con la collaborazione di Paolo Giani Cei ha curato regia, scene, luci, costumi e coreografie. Le scene: il bianco è imperante e si replica anche nei costumi, contaminati da qualche tratto di nero; anche le parrucche sono bianche ed anche i succinti costumi che impediscono la nudità totale. A questo proposito desidero sottolineare che l’utilizzo del nudo in questo caso è frutto di ricerca ed indagine psicologica e di comunicazione; pur trattandosi di una realizzazione sensuale risulta una delle più asessuate, per scelta registica (vedi nota di regia riportata sotto). L’utilizzo del Butō  con la tenebrosità dei movimenti lenti ed improvvisamente convulsi e frenetici affascinano e sorprendono sempre, così come è interessante la moltiplicazione dei personaggi che muovendo la bocca paiono cantare all’unisono, rendendo addirittura difficile l’individuazione dell’esatto punto di canto. Forte l’immagine dei tavoli da obitorio con i cadaveri dei giovani decapitati per ordine della ‘fredda’ Turandot e particolari le luci che la fanno da padrone con suggestione ed avvolgente scelta. Della regia si può solo pensare a  tutto il tempo che è stato necessario per raggiungere una narrazione visionaria, che partendo dalla favola del Gozzi, arriva al novecento e lo supera proiettandosi verso spazi indefiniti e forse solo sognati. 

La Musica vince sempre. Renzo Bellardone


Carissimo Stefano,
sono rimasto talmente affascinato dalla tua messa in scena di Turandot, qui al Teatro Regio di Torino, che spontanea sorge una domanda:
So che il progetto è in toto condiviso con Gianandrea Noseda a cui tu riconosci ampio merito nelle scelte coraggiose; in attesa dell’ultimo atto,  mi i racconti del perché di alcune scelte, ad esempio la moltiplicazione di alcuni personaggi ( e rifacendomi a Guido Gozzano potrei dire che immilli i personaggi)? Grazie Stefano ed un applauso alla tua realizzazione in attesa di un tuo ritorno in Italia ed a Torino a replicare l’immaginifico concreto,  che partendo da Thais è arrivato a Turandot!

Vedi Renzo,
reca da sempre grande fascino il dibattito a proposito delle ragioni che impedirono a Puccini di completare la sua ultima opera: c’è chi adduce materialmente l’inquietudine dei primi sintomi della malattia, c’è chi parte dal dato delle lettere in cui il compositore confessa i suoi dubbi drammaturgici sul duetto finale, c’è chi analizza Turandot come un’eroina non pucciniana, e quindi estranea all’ispirazione del maestro.
La verità, se non un insieme delle cause di cui sopra, forse è qualcosa che arriva da più lontano: Nel 1920 Puccini aveva esperito ogni forma di successo, era invecchiato oltre i sessant’anni (ricordiamo che Rossini smise di comporre trentottenne, mentre Verdi dopo i sessant’anni non compose che due titoli), aveva assistito alla Grande Guerra, e di sicuro sentiva il peso del tempo che avanzava inesorabile contro al suo modo di fare teatro, la violenza e la modernità del mondo di fronte all’universo intimo e fragile dei suoi personaggi prediletti.
Così, inspiegabilmente, si affida per la prima volta (ed ultima, inconsapevolmente) ad un libretto fiabesco, ad uno sfondo fantastico, mentre ogni vicenda da lui musicata era stata concreta, vivida, riconoscibile, popolata di figure che modellano perfettamente sentimenti realistici e concreti. Forse un modo per evadere, o per creare qualcosa di completamente nuovo, o per lasciarsi andare a forme musicali libere di esplorare una certa visionarietà evocativa possibile soltanto in un mondo indefinito: quello che resta ai posteri è il dato che per la sua ultima opera, Puccini ha scelto inconsapevole una forma unica nel suo repertorio; ad aumentarne ancora l’unicità, si aggiunge il fatto che ancor più inopinatamente la morte arrivò a separarlo dalla stesura del finale (ricordiamo che egli si portò le bozze in clinica a Bruxelles!).
Queste singolarità intrecciate sono già sufficienti - per un progetto drammaturgico - ad imporre di alzare lo sguardo più lontano rispetto alla vicenda di Turandot: il segreto di analisi di questa partitura non è accanirsi sul cortocircuito della trama, sulla storia d’amore irrisolta ed irrisolvibile, sul contenuto psicanalitico ermetico e desideroso di rimanere tale. Ogni tentativo in tal senso risulterebbe una vana ambizione interpretativa, un’idea intelligente forse ma facilmente rimpiazzabile da altre. No: la vera operazione che può ridonare alla Turandot pucciniana l’immenso valore che essa contiene, è finalmente considerarla come l’opera finale non solo della vita del maestro, non solo il corpo di un finale mozzo, ma come ultimo episodio della grande epopea dell’Opera italiana, cominciata quattro secoli prima con la Camerata de’ Bardi.
È così semplice da sembrare ardito scriverlo: Turandot è l’ultimo vero, grande melodramma italiano - almeno nelle forme nate nei secoli addietro e consacrate dal nostro ‘800. Dopo Turandot si continuerà a comporre immensamente, certo, ma in tutt’altra vena: anzi, soprattutto, si continuerà a riesumare ciclicamente il grande repertorio, in una perenne ed ossessiva rievocazione storica dei grandi titoli: da Mozart a Turandot, appunto, ogni anno nei cartelloni di tutto il mondo, come in un moto perpetuo. Un rito che attinge copiosamente da un bacino in fondo al quale si trova il non-finale di Turandot, incompiuto, come una morte prematura non solo dell’autore ma di tutto il repertorio classico.
In quest’ottica, il progetto drammaturgico non può che donare alla favola psicanalitica di Puccini una veste da finis epocae, un ambiente indefinito capace di accompagnare la vicenda alla non-fine, non alla fine, piuttosto alla Fine. Un mondo diafano che non vuole concludersi, un contenitore pulito e sereno di quanto di meglio l’Italia ha saputo dare all’Opera, in cui la vicenda dei personaggi sia un paradigma più vasto che spieghi non l’esistenza di principi e schiave, ma la vita e la vitalità di un genere antico che ancor oggi popola il mondo.
La morte di Liù commuove un coro che sembra la voce del mondo, un coro pentito che non vuole patire la punizione, non vuole che finisca la musica prima di aver avuto il tempo di piangere; ma - anche a musica finita prematuramente - ci si accorge che siamo arrivati ad un finale ma non alla fine, grazie all’incompiuta; siamo arrivati alla Fine che in realtà è un inizio, perché con quell’ultimo mi-bemolle è morta soltanto la piccola Liù, è finita la storia ma non la Storia, e tutta la mole del melodramma italiano s’è innalzata ancor più.
In quel silenzio si riassorbe una vicenda che non ha più bisogno di narratività: tutto diventa una immagine nella testa di Calàf, cioè dello spettatore, un viaggio etico nell’anima fra evocazioni che si susseguono. Turandot non esiste, non esiste che il Niente, l’idea della conquista dell’amore è un’ossessione di chi vive la vicenda e vede l’immagine della mèta riflessa in ogni dove, moltiplicata, illusoria, misteriosa, proprio come nello spirito del libretto del primo atto, dove Turandot è più un fantasma che una persona fisica. Nessuna, una, cento donne fatali in mezzo alle quali bisogna imparare a districarsi e a scegliere come dentro un labirinto… un’immagine anche delle mille sfaccettature che può assumere la relazione uomo-donna, uno dei mille lati da quali si può entrare nell’universo altrui.
Ecco, altro concetto fondamentale: l’Altro. Questa immagine della replica e della moltiplicazione serve anche a non restare nello schema pedissequo maschio-femmina, bensì ad allargare il campo d’indagine anche ad ogni forma di rapporto psicologico: uomo/donna, padre/figlio, madre/figlia, insomma ogni relazione di alterità.
Turandot è il simbolo del dolore dell’uscita da sé, del conflitto che causa la presa di coscienza dell’Alterità: appena usciti dal grembo materno ci rendiamo conto di non essere soli al mondo, di dover rapportarci con l’Altro, e forse un istinto primordiale ci ricorda a volte che gli Altri sono il male, che solo nella paradisiaca condizione uterina avevamo conosciuto la pace; Turandot è così, in conflitto col padre, con l’uomo, con le altre, con l’amore, con l’Altro. Ella è il paradigma di quanto ci costi uscire da noi, sacrificando la propria psiche: sul palcoscenico, il sacrificio è incarnato da Liù, che è la parte di noi che dobbiamo uccidere per poter crescere, da bambini, da adolescenti e in ogni piccolo o grande momento della nostra vita, e solo alla fine della messa in scena si capirà quanto il sacrificio di Liù porti la Donna ad uscire dal proprio personaggio.
Alla fine, quando la musica si fermerà, non avremo più Liù e Turandot, Calaf e Timur, ma il dolore e la comprensione ci avranno portato in una dimensione più lontana, come in una fase della vita in cui abbiamo ucciso una parte di noi ma siamo pronti a rinascere, un momento in cui tutto finisce per ricominciare: nel mistero dell’incompiuta, tutto muore senza finire.

Stefano Poda