martes, 29 de marzo de 2022


The miniature painting on this Persian folio is attributed to Aqa Mirak, described by his peer Dust Muhammad as ‘the genius of the age, the prodigy of our era’ — and the artist who made the most valuable Islamic painting ever sold at auction

Roughly halfway into his 52-year reign, Shah Tahmasp (1514-1576) of Iran dismissed almost all the artists, poets and musicians who had helped bring about a cultural flowering at the start of it. This was because of a growing sense that the arts were at odds with religion.

Tahmasp duly signed the Edict of Sincere Repentance in 1556. One of the few artists retained in the royal atelier after that was Aqa Mirak, a figure described by his peer, the miniature painter and art historian Dust Muhammad, as ‘the genius of the age, the prodigy of our era’.

Mirak also received praise from several other contemporaries, but it was Muhammad who expressed it most memorably, hailing his ‘God-given might’ and the way ‘he but picks up his brush [to produce] pictures of unparalleled delight’.

On 31 March, one of the artist’s classic works is being offered in the Art of the Islamic and Indian Worlds including Oriental Rugs and Carpets sale in London.

The work (below) is a folio from the Shah Tahmasp Shahnama, widely regarded as one of the finest illustrated manuscripts ever made. Comprising 759 folios of text, more than 250 of which feature paintings, the manuscript is named after Tahmasp because it was completed under his rule. It had been commissioned by his father — the previous ruler, Shah Ismail — a few years before his death, and took around two decades to finish.

If that seems a long time, it’s worth bearing in mind what exactly was being created: the most lavishly illustrated copy yet of the Iranian national epic, the Shahnama. The poem contains 50,000 rhyming couplets and tells the history of all Persia’s rulers, from the country’s ancient mythical beginnings through to its conquest by the Arabs in the mid-7th century AD.

The Shahnama, or ‘Book of Kings’, was composed by the poet Abu’l Qasim Firdawsi in 1010 and went on to become a great source of national pride. It also served as a primer for subsequent shahs about correct conduct and how to rule. New copies of the epic (often illustrated ones) were commissioned by monarch after monarch, as a way for each to present himself as rightful heir to the rulers of yore.

In the case of Ismail there was added significance, given that in 1501 he had founded a new dynasty, the Safavids, the first indigenous Persian dynasty since the Sasanians. (It was the Sasanians who fell to Arab invaders in the mid-7th century, with rulers of Mongol and Turkic descent also assuming power in the centuries thereafter.)

When it came to the Shah Tahmasp Shahnama, no expense was spared — by Ismail or Tahmasp. Several artists worked on the manuscript, with three outstanding figures given overall control at different times: Sultan Muhammad, Mir Musavvir and, finally, Aqa Mirak, who oversaw roughly the final third of the project.

With a little help from an assistant, Mirak personally painted the folio coming to auction. Dating from around 1530, it depicts one of the poem’s heroes, the legendary warrior Rustam, in a mountainous landscape. Rustam can be seen sitting while holding a cup of wine and spit-roasting an onager (a type of wild ass).

A large boulder has also just been hurled at him down a mountainside by his adversary, Bahman. The latter was so wary of Rustam’s strength that he wished to avoid meeting him in direct combat.

According to the text at the top of the page, our fearless warrior ‘ne’er moved nor laid aside the onager. He waited till the stone was close to him, then with a kick dispatched it far away.’ His brother and fellow warrior, Zawara, depicted with his horse in the picture’s top right, watches on in ‘wonderment’ at Rustam’s coolness.

The boulder scene was a favourite among Shahnama  illustrators, and another version of it — dating from the Timurid era almost a century earlier, and pictured below — also appears in the Art of the Islamic and Indian Worlds sale.

Rustam, who is said to have lived to the age of 500, features in numerous episodes in the Shahnama. He personified loyalty to the Persian throne and spent his long life serving and advising different kings. (Rustam is accompanied on many adventures by his horse, Rakhsh, a once-wild stallion that only he had had the speed and strength to tame.)

Mirak’s painting on this folio is a masterclass in compositional invention. It is structured along an invisible diagonal line. This connects the green mound where Rakhsh stands, in the foreground on the bottom right; the central figure of Rustam; the rocky peak of the mountain; and Bahman, who has scaled it, in the picture’s top left. The two enemies are forever frozen in the moment, looking at each other directly along this line.

Incidentally, it’s not just Bahman who appears to threaten Rustam. The mountain does, too — seeming almost to rear up, curl over and point at our hero.

Also worthy of note is Mirak’s command of space. There is no visual overload, as in certain folio paintings. All the people and objects — including flora — are spread out and given their own area of influence. The artist included fewer flowers than his contemporaries, which allows each red flower-head to glow brilliantly in its own space.

Not long after its completion, the Shah Tahmasp Shahnama  was presented to the Ottoman sultan, Selim II, in Istanbul, to mark his accession, having been sent to him with a convoy of 34 camels.


Musical director Gianluca Capuano Producer Moshe Leiser, Patrice Caurier Stage design Christian Fenouillat Costumes Agostino Cavalca Lighting designer Christophe Forey Video designer Étienne Guiol Chorus Master Ernst Raffelsberger Dramaturgy Kathrin Brunner, Christian Arseni

Isabella Cecilia Bartoli

Nadezhda Karyazina (25, 31 Mar / 05 Apr)

MustafàIldar Abdrazakov

Pietro Spagnoli (10, 20, 25, 31 Mar / 05 Apr)

LindoroLawrence Brownlee

Levy Sekgapane (15, 17 Mar)

TaddeoNicola Alaimo

HalyIlya Altukhov

ElviraRebeca Olvera

ZulmaSiena Licht Miller

Orchestra La Scintilla

Chor der Oper Zürich

Statistenverein am Opernhaus Zürich

HammerklavierEnrico Maria Cacciari


L'italiana in Algeri

«Din din! Crà crà! Bum bum!» It’s all rather Dada when the characters in L’italiana in Algeri are at a loss for words. Rossini’s contemporary Stendhal described this opera as «organized and complete madness». It was also Rossini’s first full-length comedy, which premiered at the Teatro San Benedetto in Venice in 1813, and it made him an overnight sensation, triggering Rossini mania all across Europe. The story is fully in the tradition of Romantic Exoticism, in this case the so-called “Turkish opera” trend, that was popular in the 18th and 19th centuries, and is based on an historical event, the details of which are limited to but one: In 1808, Antonietta Frapolli of Milan freed herself from the harem of the Bey of Algiers. In Rossini’s opera, Mustafà, the Algerian ruler, is no longer tempted by the feminine inhabitants of his harem.

He wants to pair his main wife, Elvira, off with his favorite slave and send her packing to Italy. And he’s planning new sexual adventures for himself, preferably in the form of a fiery Italian woman. Lo and behold, she appears: there on the horizon, a ship approaches, with his desired prey on board. Her name is Isabella, and she’s looking for Lindoro, her lost lover – who also happens to be Mustafà’s favorite slave. Once captured, Isabella knows how to use Mustafà’s infatuation to her advantage. As the saying goes, «He that makes himself a sheep, shall be eaten by the wolf.» Impressed by Isabella’s resolute nature, macho Mustafà suddenly discovers the sweet pleasure of masculine self-sacrifice and submission. By the time the curtain falls, he’s transformed into «Pappataci»: a husband who sees nothing, and is content to eat and stay silent. Isabella and Lindoro can happily hoist their sails…

This production of L'italiana in Algeri was successfully premiered at the Salzburg Whitsun Festival in 2018. The directing duo of Moshe Leiser and Patrice Caurier, who are known for their meticulous character direction and cleverly comic interpretations, set the opera in contemporary Algiers, turning it into a turbulent multicultural comedy. And with Cecilia Bartoli (Nadezhda Karyazina on March 25, 31 and April 5) as Isabella, it’s guaranteed to be a delight. At her side are Laurence Brownlee as Lindoro and Ildar Abdrazakov as well as Pietro Spagnoli as Mustafà, two outstanding Rossini interpreters. Conductor Gianluca Capuano and the Orchestra La Scintilla promise a sparkling authentic realization of this enduring comedy.


EAN : 9782072895296
GALLIMARD (03/03/2022)
3.25/5   2 notes
Résumé :
Février 1932. Jacques-Marie Bauer, libraire spécialisé en ouvrages de bibliophilie, s’embarque à Marseille sur le Georges Philippar, un paquebot flambant neuf en route vers le Japon. Nouant des liens avec les autres passagers — le commandant Pressagny et sa petite-fille, l’assureur Hercule Martin, le pianiste russe Sokolowski, ou encore la séduisante Anaïs Modet-Delacourt —, il demeure mystérieux sur le motif de son voyage. Lorsque entrent en scène des Allemands, des camps ennemis se forment au sein de cette petite société cosmopolite : l’ascension d’Hitler divise l’assemblée. Aux sombres rumeurs du monde fait écho, sur le bateau, une suite d’avaries techniques inquiétantes…
À travers l’histoire épique et dramatique de cette croisière pendant laquelle le grand reporter Albert Londres trouva la mort, c’est le naufrage de l’Europe que Pierre Assouline retrace en un tableau saisissant.


Jacques Louis David: Radical Draftsman will be the first exhibition devoted to works on paper by the celebrated French artist who navigated vast artistic and political divides throughout his life—from his birth in Paris in 1748 to his death in exile in Brussels in 1825. His iconic works captured the aspirations and suffering of a nation, while addressing timeless themes that continue to resonate today.

Through the lens of his preparatory studies, the exhibition looks beyond his public successes to chart the moments of inspiration and the progress of ideas. Visitors will follow the artist’s process as he gave form to the neoclassical style and created major canvases that shaped the public’s perceptions of historical events in the years before, during, and after the French Revolution.

Organized chronologically, the exhibition will feature more than eighty drawings and oil sketches—including rarely loaned or newly discovered works—drawn from the collections of The Met and dozens of institutional and private lenders.


Pintar imágenes que no puedan diferenciarse de la realidad ha supuesto un desafío para artistas de todos los tiempos.

La habilidad para engañar al espectador haciendo pasar lo pintado por real, mediante las leyes de la óptica y de la perspectiva, es un apasionante juego que puedes descubrir del 16 de marzo al 22 de mayo en la exposición `Hiperreal. El arte del trampantojo´.

La exposición Hiperreal. El arte del trampantojo propone una revisión del género a través de un conjunto de obras de alta calidad que pone en evidencia los temas más representativos de la pintura de caballete. El arco cronológico abarca desde el siglo XV hasta el XXI, pero las obras se presentan ordenadas por materias y escenarios, independientemente de su fecha de ejecución, para poder así resaltar la continuidad del género, que se prolonga hasta nuestros días.

Más información:

lunes, 28 de marzo de 2022


Muchnik se formó como físico en los años 50, y al final de los 60 abrazó el oficio editorial.

El argentino Mario Muchnik, afincado en España desde 1978 y uno de los grandes editores del mundo de habla hispana en las últimas décadas, murió a los 90 años de edad el domingo 27 de marzo, según informaron su familia y la institución española Casa de América.

Nacido el 21 de junio de 1931, era hijo del publicista y también editor Jacobo Muchnik. Fue maestro de editores y amigo personal de escritores como Julio Cortázar, Italo Calvino o Ernesto Sábato. Con su editorial Muchnik Editores introdujo en España a autores como Primo Levi, Elias Canetti, Bruce Chatwin o Susan Sontag. Además se dedicó a la fotografía y como parte de su legado se encuentra un valioso cúmulo de imágenes de autores con los que tuvo relación.

Su familia emigró a Nueva York a finales de los años 40 y allí Mario Muchnik se licencia en Ciencias Físicas por la Universidad de Columbia (1953). Posteriormente se doctora en Roma en 1957 y participa en el descubrimiento de la antipartícula sigma-más. En el Instituto de Física Nuclear, en la capital italiana, da clases en los años 60, y en 1967 es editor-jefe de una empresa audiovisual en Londres.

En 1973 funda Muchnik Editores, trabajo que compagina con la dirección de colecciones literarias del editor Robert Laffont en París, hasta 1978 cuando se traslada a Barcelona. Su primer libro publicado por Muchnik Editores fue Y otros poemas, de Jorge Guillén, impreso en México y distribuido en España.

De 1982 a 1983 es nombrado director literario de Ariel-Seix Barral y vicepresidente de Difusora Internacional, donde estuvo hasta 2012. En 1991 crea el sello Anaya-Mario Muchnik, que existirá hasta 1997 y estará especializado en la publicación de obras de narrativa extranjera y contemporánea, nuevos escritores españoles y ensayo histórico. En 1998 funda el sello editorial Taller de Mario Muchnik, que nace con la idea de publicar seis títulos al año de narrativa y ensayo.

Muchnik fue editor de autores de la talla de Rafael Alberti, Miguel Ángel Asturias, Adolfo Bioy Casares, Gilles Deleuze, Carlos Fuentes, Nicolás Guillén, Ismaíl Kadaré, André Malraux, Henry Miller, Augusto Monterroso, Juan Carlos Onetti, Augusto Roa Bastos, Oliver Sacks, George Steiner o Gore Vidal, entre muchos otros.

También escribió varias obras, como Miguel Ángel de cerca, Mundo judío. Crónica personal, Un bárbaro en París, Albert Einstein, Para mis amigos libreros, Lo peor no son los autores, Banco de pruebas. Memorias de trabajo 1949-1999.

 En 2021 se publicó Mario Muchnik, editor para toda la vida, libro de entrevistas en el que el periodista español Juan Cruz Ruiz recoge la historia del editor argentino.

Muchnik sobresalió en la publicación de títulos sobre la cultura judía, con aciertos como la trilogía compuesta por Si esto es un hombre, La tregua y Los hundidos y los salvados, del escritor italiano Primo Levi. También fue el editor en español de Canetti antes de que el escritor búlgaro ganara el Premio Nobel de Literatura en 1981.

Asimismo, trató con especial cuidado la literatura latinoamericana, y fue el editor de uno de los últimos libros de su amigo Julio Cortázar, Nicaragua tan violentamente dulce.

“Me aburre la sociología literaria tanto como la psicología literaria”, escribió en Oficio editor (2011), un libro de memorias enfocado en su trabajo. “Me divierten los libros, me divierten los autores y hasta puede divertirme la relación de los unos con los otros, a condición de que no vaya más allá de lo anecdótico”.

En el mismo libro, Muchnik cuenta su primer contacto con el medio editorial, cuando conoció los talleres de la Compañía General Fabril Financiera, creada por su padre. “Era una planta inmensa en la periferia de Buenos Aires con más de mil trabajadores, la imprenta más grande de América Latina”.

Muchnik cuenta allí que un linotipista le preguntó cómo se llamaba. “Tecleó brevemente y en un santiamén me alcanzó el cliché de mi nombre, en plomo. Claro, estaba ‘al revés’ y yo no lo podía leer. El buen hombre tomó el cliché, lo embadurnó de tinta y lo apoyó sobre una hoja de papel blanco. Entonces sí pude leer. Y me dijo: ‘Así se hacen los libros’”.

En 2017, el Instituto Cervantes le rindió homenaje a Muchnik invitándole a depositar un legado en la Caja de las Letras. Además, donó a la institución una selección de 133 retratos de escritores y de imágenes de viajes realizadas por él.

domingo, 27 de marzo de 2022


EL Ángel de fuego. Ópera en cinco actos. Música y libreto de Sergéi Prokófiev (1891-1953), a partir de un libreto basado en la novela homónima (1907), de Valery Bryusov. Teatro Real. 25 de marzo, 2022.

Estreno en el Teatro Real en una nueva producción, en colaboración con la Opernhaus de Zúrich.


Director Musical I Gustavo Gimeno

Director de Escena I Calixto Bieito

Escenógrafa I Rebecca Ringst

Figurinista I Ingo Krügler

Iluminador I Franck Evin

Diseñadora de video I Sarah Derendinger

Dramaturga I Beate Breidenbach

Director del Coro I Andrés Máspero

Coro y Orquesta titulares del Teatro Real

(Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid)


Renata I  Ausrine Stundyte

Ruprecht I Leigh Melrose

Agrippa von Nettesheim / Mefistófeles I Dmitry Golovnin

La Madre Superiora / Vidente I Agnieszka Rehlis

El Inquisidor I Mika Kares

Posadera I Nino Surguladze

Fausto I Dmitry Ulyanov

Jackob Glock / Doctor I Josep Fadò

Mathias / Posadero I  Gerardo Bullón

El Conde Heinrich / El Padre I Ernst Alisch

Camarero I David Lagares

Novicia I | Estibaliz Martyn

Novicia II | Anna Gomà

Según las notas ad hoc del coliseo madrileño,” La República de Weimar, oasis de libertades y cuna de extremismos, acogió con mayor o menor escándalo óperas radicales como la blasfema Sancta Susanna de Paul Hindemith, la atonal y antimilitarista Wozzeck de Alban Berg, o la multirracial y jazzística Jonny spielt auf de Ernst Krenek. Pese a estos antecedentes, ni siquiera la mediación del prestigioso director de orquesta Bruno Walter consiguió subir El ángel de fuego de Sergéi Prokófiev al escenario de la Deutsche Oper de Berlín. Los reveses continuos con respecto a esta obra llevaron al compositor a desistir de su estreno y reutilizar sus principales materiales musicales en la tercera de sus sinfonías, dada a conocer en París en 1929. El ulterior ascenso del nazismo en Alemania y el endurecimiento de las políticas culturales en la Unión Soviética hicieron inviable el estreno a medio plazo de El ángel de fuego, que se realizó de forma póstuma en 1954 en el Teatro La Fenice de Venecia”.

En lo que se refiere al compositor, desgraciadamente muy actual debido al su lugar de nacimiento, una zona del Donetsk, perteneciente al antiguo imperio ruso, incluida ahora en tierras de Ucrania.

Serguéi Serguéievich Prokófiev (en ruso Серге́й Серге́евич Проко́фьев; Sóntsovka, 23 de abril de 1891 -Moscú, 5 de marzo de 1953) conocido como Serguéi Prokófiev, fue un compositor, pianista y director de orquesta soviético. Como creador de obras maestras reconocidas en numerosos géneros musicales, es considerado uno de los principales compositores del siglo xx. Sus obras incluyen piezas tan escuchadas como la marcha de El amor de las tres naranjas, la suite El teniente Kijé, el ballet Romeo y Julieta, de donde se toma la «Danza de los caballeros», y Pedro y el lobo. Dentro de las formas y géneros establecidos en los que trabajó, creó siete óperas completas, siete sinfonías, ocho ballets, cinco conciertos para piano, dos conciertos para violín, un concierto para violonchelo, un concierto sinfónico para violonchelo y orquesta, y nueve sonatas para piano completadas.

Realizó estudios en el Conservatorio de San Petersburgo e inicialmente se dio a conocer como compositor-pianista iconoclasta logrando notoriedad con una serie de obras ferozmente disonantes y virtuosas para su instrumento, incluidos sus dos primeros conciertos para piano. En 1915, Prokófiev hizo una ruptura decisiva de la categoría estándar de compositor-pianista con su orquestal Suite escita, compilada a partir de música originalmente compuesta para un ballet encargado por Serguéi Diáguilev de los Ballets Rusos. El recordado empresario le  encargó otros tres ballets : El bufón, El paso de acero y El hijo pródigo, que en el momento de su producción original causaron sensación entre críticos y colegas. Sin embargo, el mayor interés de Prokófiev fue la ópera y compuso varias obras en ese género, incluyendo El jugador y El ángel de fuego. El único éxito operístico de Prokófiev durante su vida fue El amor de las tres naranjas, compuesto para la Ópera de Chicago y posteriormente interpretado durante la siguiente década en Europa y Rusia.

El ángel de fuego (título original en ruso, Огненный ангел — Ógnenny ánguel Op. 37) es una ópera en cinco actos con música y libreto en ruso de Serguéi Prokófiev, basado en la novela El ángel de fuego (1908) de Valeri Briúsov. El artista conoció la novela de Briúsov en su primera visita a los Estados Unidos, alrededor del año 1918, y pronto (1919) comenzó a esbozar una ópera. Pero, no vio la luz en vida del compositor, quien reutilizó parte del material para su Sinfonía n.º 3, y extrajo parte de ella para una suite vocal, su op. 37b.

En versión de concierto, la ópera se estrenó el 25 de noviembre de 1954 en el Théâtre des Champs-Élysées de París. La primera representación escénica tuvo lugar en La Fenice de Venecia el 14 de septiembre de 1955. Esta ópera rara vez se representa en la actualidad; en las estadísticas al uso aparece con sólo 4 representaciones en el período 2005-2010, aunque sí hubo una versión en italiano en 1966 en el Teatro Colón de Buenos Aires, otra en la misma lengua en 1971 y en 2015, una nueva esta vez en ruso, con la dirección de Ira Levin y Elena Popovskaya, que también canta la protagonista ahora en el Teatro Real.

En el centenario de nacimiento de Prokófiev, en 1991, el Teatro Kírov invitó al director australiano David Freeman a realizar la puesta en escena de la ópera cuyas representaciones fueron luego llevadas a Londres, Nueva York, San Francisco y Tokio. En agosto de 2020, el Teatro Mariinski repuso la representación de la obra.

Arduo argumento, enhebrado en enajenación, fanatismo religioso, soledad, violencia y terror, el tema de esta ópera es terreno abonado para un director escénico como Calixto Bieito, que, como suele, se maneja muy bien con temas ambiguos, sombríos, escenarios de sociedades enfermas, proclives al exceso, al descontrol y a venerar sobre todo el instinto de muerte envueltas en cierto feísmo. Si hubiera que glosarle a un lego su filosofía escénica en el archipiélago lírico, se lo podría comparar con las puestas angélicas de Zeffirelli o Visconti, vistas ahora a bastante distancia. Se podría decir que Bieito es su Némesis.

Se habla mucho en estas épocas turbulentas (en todo) de los directores de escena, que se han hecho los amos del palcoscenico, así como en otros siglos o hace décadas, las luminarias eran los cantantes, míticos (ya no quedan en realidad) o los icónicos directores de orquestas (tampoco hay ya, como los de antes, ¡ay!), así que dediquémosle tiempo y narrativa, pues ellos lo reclaman…

Arropado por un equipo donde también se presentan, la escenógrafa Rebecca Ringst, el figurinista Ingo Krügler, el iluminador Franck Evin, la diseñadora de video Sarah Derendinger y la dramaturga Beate Breidenbach.

Los responsables del coliseo capitalino lo ven de otra manera, con otras sensaciones, partiendo de la base de que el director artístico, declaró, en la rueda de prensa, de que ““El ángel de fuego” probablemente sea uno de los grandes eventos de la temporada” y que el ayudante de la regia en Madrid por ausencia de Bieito, desarrolló su concepción vinculándola- cómo no- a teorías y enfoques psicoanalíticos, de utilización y cita corriente en estos tiempos por parte de compositores, críticos, directores o incluso cantantes, que rara vez se han acercado físicamente a la voluminosa enciclopedia freudiana (han consultado algún libro, se quiere decir) o han pisado ni un curso en una facultad de psicología. Pero da la impresión pese a todo, de que incluir alguna referencia psicoanalítica “a la violeta”, es chic, actual y queda fantástico.

La verdad es que además - todo hay que decirlo- no suele enseñarse en España frecuentemente el psicoanálisis, sino que hay más una cierta inclinación a exégesis y terapias en la línea cognitiva conductual y otras, pero no necesariamente emanadas de la producción teórica y práctica del doctor vienés.

Para el Teatro Real, pues, “La producción de Calixto Bieito extrae de esta obra todo su potencial de una forma tan convincente como escalofriante, ambientando la acción en la cerrada sociedad de los años 50 y trasladando esta trama de brujería, sexo y religión al realismo de los sofás de escay, las rebecas de ganchillo, la represión de la locura y el abuso infantil”. También su versión de Carmen de Bizet estaba ambientada en aquellos tiempos de negra memoria y resultaba chocante, poco refinada y con vocación de llamar a escándalo. Voilà!

En cuanto a la última versión del Teatro Colón de Buenos Aires de “El Angel de fuego”, resultan interesantes los señalamientos del director musical polifacético, viajado y responsable de ese coliseo varias temporadas, Ira Levin, que la dirigió en 2015 cuando expresó, “Uno de los desafíos más importantes para un director musical de ópera es asegurar el correcto balance entre el escenario y la orquesta. Dedico mucho tiempo a trabajar obstinadamente con las orquestas el tema de la dinámica, por lo que a menudo me sorprende leer que la orquesta suena demasiado fuerte. Sencillamente hay algunos pasajes donde la orquesta siempre superará a los cantantes, salvo en grabaciones. Esto depende en buena medida del tipo de voces de que se dispongan, la proyección de los cantantes individualmente, el lugar donde están situados en el escenario y muchos otros factores. Pero el elemento más importante es cómo las óperas están instrumentadas. Verdi suele ser más difícil de balancear que Wagner debido a su utilización de los bronces y Puccini más que Richard Strauss por sus duplicaciones, aunque los dos compositores alemanes en general requieren orquestas más grandes. Tristán… y El holandés errante son mucho más difíciles de equilibrar que Parsifal, lo que es también notorio en Smetana, etcétera. Cuando un compositor escribe un fortissimo para toda la orquesta, uno no puede pedir un mezzopiano que destruye el carácter de la música.

“El ángel de fuego” de Prokofiev es especialmente problemático. He dirigido más de 20 funciones de este título en Alemania y también la escuché como espectador, y la violencia directa y el volumen de ciertos pasajes la tornan imposible de balancear con el escenario, al margen de los ajustes dinámicos que puedan hacerse.” (Traducción de D.V.C, programa de mano del T. Colón, 2015).

Con todos estos problemas señalados por el colega norteamericano, fogueado en cientos de lides musicales como director, seguramente reflexionó y se planteó concretamente batuta en mano Gustavo Gimeno, maestro responsable del corpus, las dificultades evidentes de esta partitura, a pesar de la seguridad que demostró, como el Sr. Matabosch, en la presentación a los medios. 

Gustavo Gimeno, director de orquesta y antes solista, músico de cámara y profesor, es el Director Titular de la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo. Además, ha sido director asistente de Mariss Jansons y de Claudio Abbado. Ha realizado un trabajo ímprobo, dedicado y delicado, atento, profesional, y seguirá llevándolo a cabo durante las restantes funciones pendientes, con los músicos de la Orquesta del Real, ajustadísima y exigida aquí, con los cantantes y el Coro Intermezzo, de extraordinario desempeño siempre bajo las indicaciones y la dirección de Andrés Máspero.

Ausrine Stundyte, la soprano y protagonista absoluta de este enorme exorcismo fallido, lleva todo el peso de la representación. Casi todo el tiempo actuando, no desfallece y aguanta con soltura teatral, física y vocal, una exigencia inhumana, como suele pasar en este tipo de repertorio. Trató y consiguió darle coherencia a un rol endiablado (nunca mejor dicho), desde done emergió airosa en compañía de los otros artistas que asistieron a esta especie de Balsa de la Medusa, que sin embargo, fue aplaudida por la audiencia que premió el esfuerzo y todas las circunstancias de la producción. También la de algunos artistas que por su proveniencia y nacionalidad estaban fronterizos emocionalmente y por supuesto contritos con la situación provocada por la indescriptible guerra de Ucrania.

Leigh Melrose, un barítono lírico, con un agraciado instrumento en todos los registros, dibujó un  Ruprecht adecuado, al igual que Dmitry Golovnin ( en los papeles de Agrippa y Mefistófeles), tenor adecuado que acompañó con elegancia y equilibrio su parte. Hay que citar además a Josep Fadó, también  tenor, cumple adecuadamente los roles de Jacob Glock y el Doctor.  Mika Kares, bajo acertado,  fue otro de los acompañantes, como el Inquisidor. También en la lista las mezzosopranos  Agnieszka Rehlis en la vidente y como Madre superiora y Nino Sugurladze la posadera. Ernst Alisch compuso otros dos personajes, bien. Excelente Fausto Dmitry Ulyanov y como siempre muy al tanto de su cometido, Gerardo Bullón, barítono, que representó a Mathias sobradamente  y al posadero. Como se suele decir, “last but not least”, las sopranos lírico-ligeras, Estíbaliz Martyn y Anna Gomá en su papel de novicias.  Y finalmente, el bajo David Lagares como camarero.

El esfuerzo de la producción en el coliseo de Madrid fue muy importante, se podría decir que descomunal. Hay que valorar el trabajo en equipo y la sinergia. Valió la pena seguramente el resultado, pero en estos precisos momentos de angustia, incertidumbre y agobio geopolítico nos hubiera gustado más disfrutar de algo más ligero y efervescente. Algo más solar.

Pero ya decía Aristóteles en su Poética (hay que retornar por el sendero de los clásicos, de vez en cuando), que Catarsis (del griego κάθαρσις, kátharsis, purificación) es una palabra descrita en la definición de tragedia como purificación emocional, corporal, mental y espiritual. Mediante la experiencia de la piedad y el temor (eleos y phobos), sus espectadores experimentarían el alejamiento de esas pasiones. Pues habrá que creer este manual que desencadenó la sucesión de asesinatos en la abadía medieval que también Umberto Eco en su novela “El nombre de la rosa”.  

Y por sobre todas las cosas, no se puede prever una guerra y menos una tan feroz, inmoral e impresentable como esta del enésimo conflicto en Ucrania (todas los son, contradiciendo a su responsable, el latino Vegecio, “«Igitur qui desiderat pacem, NON praeparet bellum»)”. Antes del comienzo de la representación, por cierto, se pudo escuchar su himno nacional.

Alicia Perris

sábado, 26 de marzo de 2022


 Jusqu'au 11 juillet 2022

Claude Monet (1840-1926), Chrysanthèmes, 1897

Collection particulière

©Fredrik Nilsen Studio / Fredrik Nilsen


L’impressionnisme est rarement associé au terme décoration. Pas plus aux murs, aux objets, éventails, céramiques et autres bas-reliefs. Pourtant, des œuvres impressionnistes regardées aujourd’hui comme des tableaux de chevalet – paysages, fleurs ou scènes de la vie moderne – ont d’abord été conçues comme des décorations. Soucieux de la place du beau dans la vie quotidienne, les artistes impressionnistes en ont fait un terrain d’expérimentation, s’aventurant sur des supports variés dont ils ont exploré toutes les possibilités.

« Ç’a été le rêve de toute ma vie de peindre des murs », confiait Degas. L’artiste n’était pas le seul à vouloir participer aux nombreux chantiers décoratifs de la fin du XIXe siècle. Si Manet et les impressionnistes n’ont pas reçu de commandes officielles, ils ont réalisé, tout au long de leurs carrières, des peintures et des objets décoratifs. Ils ont expérimenté de nombreuses techniques tout en redéfinissant à leur manière l’idée même de « décoratif », notion paradoxale, à la fois positive et dépréciative, au cœur de la pratique artistique, de la réflexion esthétique et sociale à la fin du XIXe siècle.

Cet aspect de l’impressionnisme est peu connu aujourd’hui. Pourtant, le cycle des Nymphéas de l’Orangerie, que Monet nommait ses « grandes décorations », vient couronner plus de soixante années d’incursions dans ce domaine. Et si les tableaux exposés par les impressionnistes ont choqué, c’est aussi parce qu’ils étaient vu telles de simples décorations, dénuées de signification et vouées au seul plaisir des sens. Un critique n’a-t-il pas écrit en 1874 que ce que Monet peignait s’apparentait à un « papier peint » ?

Cette exposition invite donc pour la première fois à explorer une autre histoire de l’impressionnisme avec des œuvres de Cassatt, Cézanne, Degas, Manet, Monet, Morisot, Pissarro et Renoir, venant du monde entier, pour certaines rarement ou jamais présentées en France. Elle montre comment, à travers quelque quatre-vingt peintures, éventails, céramiques ou dessins, les impressionnistes ont tracé un chemin nouveau, avec la conviction que, pour citer Renoir, l’art est fait avant tout pour « égayer les murs ».


A new coffee table book immortalizing John Galliano's tenure as creative director of Dior is an expansive, visually gorgeous look at the British couturier's body of work — but you won't find any mention of the controversy inextricable from his legacy.

Dior by John Gallianopublished by Assouline, begins by contextualizing the designer's appointment at the maison — a move that caused uproar among purists, who were enraged that a Brit would helm a French house — via an expertly written introduction by Andrew Bolton, head curator at The Met Museum's Costume Institute.

Illustrated by stark photographs by Laziz Hamani and editorials excavated from the archives of major fashion magazines, Bolton gets into the nitty-gritty of each and every Galliano-designed Dior haute couture collection, an oeuvre that spans from 1997 to 2011.

Fans of Galliano will recognize looks from some of his most history-making shows: there's the fetishistic horse-inspired ensemble, complete with a tail, from his Fall/Winter 2000 collection; the iconic newsprint pieces from Spring/Summer 2000; his wonderfully romantic Spring/Summer 2006 outing, inspired by the French Revolution and the insouciant, post-revolutionary subculture known as "Les Incroyables."

As stunning as the book is, its omission of Galliano's unceremonious exit from Dior is glaring (a visual presenting the timeline of his career simply ends with, "John Galliano resigns from his post as artistic director at Christian Dior.").

Yes, the book is clearly a fond homage to the designer's unparalleled work, and yes, over a decade has passed Galliano was dismissed from Dior for going on an anti-Semitic tirade while drunk at a Parisian bar.

Many argue that the designer has paid his dues, going into recovery for addiction and meeting with Jewish leaders to make amends. (It's worth noting that Galliano has not re-entered the spotlight for making derogatory remarks since then.)

Still, the circumstances surrounding Galliano's exit from Dior have made an indelible mark on the history of the house, as well as on Galliano's own legacy. To pretend none of it happened does a disservice to all parties involved.