miércoles, 31 de diciembre de 2014

EL TEATRO REAL CIERRA EL AÑO CON UNA POETICA MUERTE EN VENECIA DE BRITTEN





"Death in Venice" , Teatro Real, 23 de diciembre de 2014
Ópera en dos actos y diecisiete escenas. Libreto de Myfanwy Piper, basado en el relato Der Tod in Venedig (1912) de Thomas Mann

Estreno en el Teatro Real
Coproducción del Teatro Real y el Gran Teatre del Liceu de Barcelona
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
(Coro Intemezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid)

Ficha Artística
Dirección musical: Alejo Pérez
Dirección de escena: Willy Decker
Escenografía: Wolfgang Gussmann
Figurines: Wolfgang Gussmann, Susana Mendoza
Iluminación: Hans Toelstede
Coreografía: Athol Farmer
 Dirección del coro: Andrés Máspero
 Gustav von Aschenbach: John Daszak
El viajero (viejo presumido, viejo gondolero, director del hotel, barbero del hotel, director de los músicos, voz de Dionisio):
Leigh Melrose
La voz de Apolo: Anthony Roth Costanzo
Empleado inglés. Guía de Venecia: Duncan Rock
Tadzio: Tomasz Borczyk / Alejandro Pau.
Pedigüeña: Itxaro Mentxaca.
Conserje del hotel: Vicente Ombuena
Vendedor de cristal: Antonio Lozano
Camarero: Damián del Castillo
Vendedora de encaje: Nuria García Arrés.
Vendedora de periódicos y fresas: Ruth Iniesta
Otros personajes: Debora Abramowicz
Miriam Montero
 Alexander González
Rubén Belmonte
Elier Muñoz
Sebastián Covarrubias
Vasco Fracanzani
 Igor Tsenkman
 Ivaylo Ognianov
José Alberto García
Enrique Lacárcel
Paula Iragorri
Ohiane González de Viñaspre
Adela López
 Legipsy Álvarez
 Esther González
 José Carlo Marino
  Oxana Arabadzhieva
  Álvaro Vallejo
  Carlos Carzoglio

Otros actores y bailarines
 Gustav von Aschenbach, Marco Berriel. Amigos de Tadzio, Juan C. Avecilla, José Cameán, Josh Climent, Botones y marionetas, Niños, Irene Lebrun y David Moreno.


Con Fedro de Platón en el vértice, desde la antigüedad clásica, artistas e intelectuales han perseguido el canon de belleza ideal.
Thomas Mann, en el siglo XIX,  plasma sus inquietudes al respecto en el relato La muerte en Venecia. Inmerso en un vacío creativo sin fondo, el escritor Gustav Aschenbach se debate entre las fuerzas contenidas de lo apolíneo y la pasión de lo dionisíaco.
Es evidente que el catalizador será el adolescente Tadzio, con el que coincide en su último viaje a una decadente Venecia asolada por una epidemia de cólera, presagio del derrumbamiento de un mundo que ya se ha esfumado para siempre (el relato corto se publica en 1912).
En su última ópera, con un nuevo universo sonoro de colores y texturas, Benjamin Britten, el gran heredero de Purcell, refleja la crisis existencial y estética del protagonista a lo largo de 17 escenas en las que se desarrolla un atormentado monólogo interior.
Entre los días 4 y 23 de diciembre el Teatro Real ofreció siete funciones de esta nueva producción de Muerte en Venecia, de Benjamin Britten (1913-1976), con dirección musical de Alejo Pérez y una sobrecogedora y poética puesta en escena de Willy Decker, coproducida con el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, donde se estrenó con gran éxito en mayo de 2008. 


En esta ocasión la ópera será protagonizada por el tenor John Daszak, que encarnará al atormentado escritor Gustav von Aschenbach, y el barítono Leigh Melrose, encargado de dar vida a siete distintos personajes en sustitución de Peter Sidhom, inicialmente previsto.
Ambos cantantes debutan en el Real, al lado de un gran número de solistas, de la mano de Alejo Pérez -que en Madrid ha dirigido Ainadamar, Don Giovanni y La conquista de México-, y de Willy Decker, responsable de la inolvidable producción de Peter Grimes, de Britten (en la primera temporada del  renovado Teatro Real), de la tetralogía de Wagner, presentada entre 2002 y 2004, de una inquietante versión de La ciudad muerta, de Korngold, en 2010, y de Werther, de Massenet, en 2011.
Muerte en Venecia es la última ópera de Britten y su confesional y liberadora despedida. En ella el escritor Gustav von Aschenbach, alter ego del compositor, camina inexorablemente hacia la muerte, cautivo de su amor por el joven Tadzio, encarnación de la belleza, el erotismo y la eternidad.
Estructurada en 17 escenas, la ópera presenta un complejo y sutil tejido de motivos musicales con una orquestación refinada y sugerente que se articulan con monólogos reflexivos.
En su puesta en escena, Willy Decker se aleja de las lecturas más realistas de la obra para adentrarse en el conflicto interior del protagonista, con sus ensoñaciones y fantasías, ayudado por la atmósfera nebulosa, decadente y poética de Venecia.
La ópera, basada en la novela homónima de Thomas Mann, vertebra una ambiciosa programación en diferentes ámbitos artísticos y culturales —artes plásticas, cine, danza, música, conferencias, etc., en la que participan la Biblioteca Nacional, la Fundación Juan March y la Filmoteca Española.
En el Teatro Real la programación en torno a la ópera de Britten se concentra en diciembre, pero se prolongará hasta marzo. Comenzó el 25 de noviembre (un día antes de la Rueda de Prensa) con un debate con Willy Decker, Alejo Pérez yJoan Matabosch, dentro del ciclo Enfoques.

La estilizada puesta en escena de Willy Decker –quien califica la obra de “fascinante, llena de ambigüedad y equívocos”– subraya la tensión intelectual y erótica que consume al protagonista, resaltando su lado más onírico.
Y es a partir de aquí como se dibuja todo el proyecto teatral, musical y vocal.
Es inevitable evocar con la puesta actualizada de esta ópera, la onírica película de Muerte en Venecia, que realizó en una coproducción franco-italiana Luchino Visconti di Modrone, conde de Lonate Pozzolo, de origen milanés, cuyo perfume y “élan magique”, siempre presentes, atraviesa toda la “regia”.


Conseguida sin embargo la puesta al día en este nuevo formato grácil, evocador, hacia el patetismo que adquiere en la mayoría de los humanos, la ideación, la visión y la comprobación de su propia muerte.
En este sentido la Death in Venice del Real es otra propuesta terminal, oscura, como lo fue la de Visconti, donde se puede oler desde el comienzo la cercanía inexorable y fatídico de las Parcas.
Alejo Pérez, el joven director argentino, puede con todo lo que se trae entre manos, desde el movimiento escénico, hasta el subrayado actoral y la dirección de los cantantes y bailarines. Las entradas son ajustadas, la Orquesta y el Coro Titulares del Teatro Real, excelentes en su performance, como suelen.
Los actores y bailarines parecen disfrutar sinceramente con ese deambular fascinante con el que corren y habitan aquí y allí, el escenario y lo hacen muy bien.
John Daszak, el versátil tenor británico como von Aschenbach (que en alemán significa “río de cenizas”) se las ingenia para manejar con elegancia y soltura su voz, haciendo creíble y apreciable un rol que tiene muchísimo componente teatral y actoral. Igual sucede con el desempeño de Leigh
Melrose, un barítono neoyorkino que desempeña muchos papeles, todos con eficacia y seguridad.
Muy bien Anthony Roth Costanzo, el contratenor estadounidense graduado en Princeton y en la Escuela de Música de Manhattan, en la voz de Apolo.
Duncan Rock como un empleado inglés y guía de Venecia, eficaz y acompañado por una pléyade de solventes secundarios como Itxaro Mentxaka, el conocido Vicente Ombuena, Antonio Lozano, Damián del Castillo, Nuria García Arrés y Ruth Iniesta en los roles de apoyo, todos españoles.
Siempre nos quedará alguien importante sin mencionar, dada la amplitud del reparto y la riqueza que cada pequeño papel desempeña en esta concepción de la última ópera de Benjamin Britten.
Todo el engranaje de la performance no hubiera tenido unos mimbres sobre los que fabricarse sin la prosa densa, por momentos oscura de Thomas Mann, uno de los grandes prosistas en lengua alemana que nos hace recordar, por si fuera necesario hacerlo, que, “una vez conocida la belleza, solo puede seducirla o morir”. En eso estamos.
El público aplaudió lo suyo y apreció visiblemente el esfuerzo de un montaje de envergadura y altos vuelos. Otro tanto positivo para el coliseo madrileño que se esfuerza por estar a la altura de los proyectos y de sus costes, como ocurre en estos tiempos y esto no siempre es fácil, ni evidente.

Alicia Perris

FALLECE EL BANDONEONISTA ARGENTINO LEOPOLDO FEDERICO





Leopoldo Federico trabajó con artisas de la talla de Julio Sosa, Mariano Mores y Astor Piazzolla | foto: archivo

Fue considerado por muchos especialistas como el más destacado en su especialidad en toda la historia de la música popular en esa nación.
El compositor, bandoneonista y director de Orquesta argentino Lepolodo Federico murió el domingo en el sanatorio de la Trinidad, del barrio porteño de Palermo de Buenos Aires, capital de Argentina, informó la Asociación Argentina de Intérpretes (AADI).
Una vez conocida la noticia el guitarrista Horacio Malvicino manifestó que su colega Federico “era parte de la historia del Bandoneón. Lo seguían desde los chicos de 17 años que tratan de tocar como él, hasta los mayores”.


Federico quien falleció a los 87 años de edad fue reconocido por su carrera musical, que lo llevó a ser ganador en dos oportunidades (2007 y 2011) del premio Grammy Latino.
Algunos de sus tangos más reconocidos son “Cabulero”, “Sentimental”, “Canyengue”, “Bandola Zurdo”, “Capricho otoñal”, “Milonguero de Hoy”, “Preludio Nochero”, “Diagonal Gris” y “Pájaro Cantor”.
Leopoldo Federico nació el 12 de enero de 1927 y señaló en varias oportunidades que “el tango es mi vida misma”.

http://www.telesurtv.net/news/Fallece-el-bandoneonista-argentino-Leopoldo-Federico-20141229-0023.html

ANTE UN TÍTULO ETERNO



Una Estrella Morente enorme y un ballet contemporáneo con fuerza bajo las órdenes de Víctor Ullate ponen sobre las tablas 'El amor brujo'

Roger Salas Madrid


Estrella Morente en 'El amor brujo'. / Javier del Real

Tal como aseguraba Enrique Franco hace más de un cuarto de siglo, seguiremos durante muchos años analizando, vibrando, discutiendo y admirando El amor brujo, nos adentramos en las diferencias y coincidencias entre la versión primera de 1915 y la segunda y definitiva de 1925, y esta afirmación de quien conocía quizás como nadie y como verdadero erudito el corpus de la obra de Manuel de Falla, hoy cobra vigencia, nos coloca en la disyuntiva de escoger y posicionarnos. En la platea del Real ayer noche las opiniones estaban divididas. Por una parte se reconocía, de antemano, a una Estrella Morente enorme, poderosa, diva y jonda, elegante y dominadora de la escena. Por otra, una compañía de ballet contemporáneo eficaz, empastada en el estilo y la ejecución, con fuerza y hasta un cierto virtuosismo. El problema está en los excesivos y ajenos añadidos al original. Perdido el nervio de la continuidad, Josep Vicent se mostró muy atinado a la batuta. Estamos ante unas funciones encargadas por Gerald Mortier para conmemorar el centenario de las “Gitanerías” primigenias.
'El amor brujo'
Coreografía: Víctor Ullate.
Música: Manuel de Falla, Luís Delgado y In Slaughter Natives.
Escenografía y luces: Paco Azorín.
Vestuario: María Araújo.
Director musical: Josep Vicent.
Víctor Ullate Ballet de la Comunidad de Madrid. Teatro Real. Hasta el 3 de enero.
Ahora Ullate ha ido mucho más lejos que en 1994, donde había algunas partes musicales de Delgado (siempre sonido electroacústico), pero aún se reconocía la unidad troncal de Falla, algo que ahora se diluye en unas parafernalia sonora y visual, muy efectista y a la moda, pero desconcertante. Digamos que Ullate exige del espectador del siglo XXI que una y module el todo, que sea el que ponga el hilván a la sucesión de cuadros, algunos más felices que otros, como si hubiera dos ballets metidos con calzador en uno. De la primera versión el zaragozano ha conservado elementos valiosos, como la Danza del fuego y la Danza del fin del día que tienen hasta un cierto perfume bejartiano de homenaje a su maestro en la formación coral y que se yerguen atemporales. La extraña música del grupo sueco In Slaughter Natives satura al público, lo saca, por su excesiva largura, de situación en vez de adentrarlo en la cueva misteriosa. Marlen Fuerte y Josué Ullate, en Candela (¿Por qué no Candelas, como marcaba María Lejárraga?) y Carmelo respectivamente, ofrecieron un baile cómplice e intenso.


'El amor brujo' de Víctor Ullate. / Javier del Real

La escenografía, quizás pensada para la monumental caja del Teatro Real, no tiene en cuenta la escala proporcional de la danza, su relación espacial con los bailarines, y tanto es así, que se ven empequeñecidos. Las luces también resultan escasas e inapropiadas, y junto al abundante humo, no dejan ver buena parte de la acción bailada. Es una tendencia actual y muy a la moda eso de mantener el escenario en sombras y neblinas, pero en general ayuda poco a entender y asimilar el movimiento. Por otra parte, el vestuario es también en tonos muy oscuros, cuando no negro, con un dibujo sobrio y atemporal que en los largos hasta los pies capotes de los hombres remite a una posible inspiración gótica y en cualquier caso muy distanciado de cualquier tipismo. Las proyecciones de dibujos animados parecen sacadas de un cómic de vampiros y la gigantesca luna de neón aplasta injustificadamente a los artistas.

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/12/30/actualidad/1419937697_319477.html