jueves, 24 de diciembre de 2015




 Giuseppe Tomasi di Lampedusa escribió algunos relatos -entre ellos una obra maestra: El profesor y la sirena-  y una de las mejores novelas del siglo XX, El Gatopardo, por la que es mundialmente conocido y que fue llevada con acierto a la pantalla por Luchino Visconti. Pero Lampedusa solo escribió durante los últimos años de su vida. Sin embargo lo que hizo siempre fue leer. Este perspicaz lector que lo había leído todo decidió en sus años postreros dar unos cursos de literatura inglesa y francesa a un solo joven, Francesco Orlando. Como si la literatura pudiera evitar que alguien querido cometiese sus mismos errores. También leyó literatura española con su hijo adoptivo, Gioacchino Lanza Tomasi que es el comisario de esta muestra junto a Mercedes Monmany.

Hemos querido evocar en esta exposición al escritor y también, y sobre todo, a ese lector total convencido de que leer bien es una buena herramienta para vivir mejor.
 Se podrán ver en Casa del Lector manuscritos, objetos personales, fotografías y documentos de la biblioteca del escritor siciliano. En la última sección, que está dedicada a la película El Gatopardo de Luchino Visconti (1963; Palma de oro en el festival de Cannes ese mismo año), mostramos material original que testimonia la difusión y el éxito mundiales de la película que pertenece a la colección personal de Sebastiano Gesù, uno de los máximos expertos en la presencia de Sicilia en el cine. –



Empress Catherine II issued an imperial edict that "Russian Theatre should be not merely for comedies and tragedies, but also for operas". This decree of 12th June 1783 to the Russian company performing in the specially built Bolshoi (Stone) Theatre envisaged the "production of one or two serious operas and two new comic operas per year". This date is considered the starting point in the history of the Mariinsky Opera Company.
Italian opera held sway over St Petersburg’s Bolshoi Theatre, which opened on 24th September 1783 with Paisiello’s opera Il mondo della luna. Alongside those by foreign composers, Russian works gradually began to appear on the Petersburg stage, including Orpheus and The Coachmen at the Travellers’ Inn by Yevstigney Fomin, The Miller, the Wizard, the Liar and the Matchmaker by Mikhail Sokolovsky and The Carriage Accident by Vasily Pashkevich. These first frays into the world of opera played a great historic role, as this is where elements of the Russian musical and dramatic style were first heard, later to be developed in the works of the great opera composers of the 19th century. Russian opera singers such as Yelizaveta Sandunova, Anton Krutitsky, Vasily Samoylov and Pyotr Zlov dazzled alongside foreign soloists on the Petersburg stage. The emergence of the Russian school is linked to these names. Mikhail Glinka’s opera A Life for the Tsar was premiered at St Petersburg’s Bolshoi Theatre on 27th November 1836; precisely six years later, on 27th November 1842, Glinka’s second opera Ruslan and Lyudmila was performed here for the first time. The first in a series of great Russian operas combining true art with genuine accessibility, they marked the birth of classical Russian opera. It was not by mere chance that A Life for the Tsar opened the Mariinsky Theatre on 2nd October 1860.
Edward Napravnik, who dedicated over half a century to the Mariinsky Theatre (1863-1916), played an immense role in developing Russian operatic theatre, training singers and establishing a brilliant orchestra. Napravnik built up a great company that could perform complicated concert programmes in addition to operas and ballets.
The operas The Stone Guest by Dargomyzhsky (1872), Judith (1863), Rogneda (1865) and Satan (1871) by Serov, most of Rimsky-Korsakov’s operas, Boris Godunov (1874) and Khovanshchina (1886) by Musorgsky, Prince Igor (1890) by Borodin, The Demon byRubenstein, all of Tchaikovsky’s operas (Charodeika being conducted by the composer himself) and other magnificent Russian operatic works were all premiered at the Mariinsky Theatre.
The theatre’s repertoire also included the best operas by western European composers. Giuseppe Verdi wrote La forza del destino especially for the Mariinsky Theatrein 1862, where it was premiered in the presence of the composer.
The history of Richard Wagner’s operas in Russia is closely linked above all with the Mariinsky Theatre, where Wagner first became known to Russians not only as a composer but also as a conductor. In the 1860’s and 1870’s, the Mariinsky Opera Company introduced the public to the composer’s early reformative works and, at the turn of the century, staged Wagner’s grandiose tetralogy Der Ring des Nibelungen in full.
A great opera company emerged at the Mariinsky Theatre. The talents of Osip Petrov, who first sang the roles of Susanin, Ruslan, Farlaf, the Miller and Ivan the Terrible helped Russian operatic art to blossom. He performed on stage for almost half a century alongside Anna Vorobyova-Petrova, Maria Stepanova and Lev Leonov. These singers were succeeded by a younger generation of singers including Yulia Platonova, Mikhail Sariotti, Fyodor Komissarzhevsky, Ivan Melnikov, Fyodor Stravinsky, Yevgeny Mravin, Maria Slavina and Nikolai and Medea Figner. At the turn of the century, the Russian operatic stage was illuminated by the talents of the great Fyodor Chaliapin, who constantly aimed to embody artistic truth and portray strong human emotions on the stage.
At the start of the 20th century, operas at the Mariinsky Theatre were marked by innovative attempts to stage "unified" productions that combined music, drama, painting and choreography. Artists Alexander Golovin, Konstantin Korovin, Alexander Benois and Valentin Serov, choreographer Mikhail Fokine and director Vsevolod Meierhold collaborated on operatic productions. During his period as director of the Mariinsky Theatre (1909-1918), Meierhold staged several productions including Wagner’s Tristan und Isolde (1909), Gluck’s Orphйe et Eurydice (1911), Musorgsky’s Boris Godunov(1911), Strauss’ Elektra (1913), Dargomyzhsky’s The Stone Guest (1917), Rimsky-Korsakov’s The Snow Maiden (1917) and Stravinsky’s The Nightingale (1918). Meierhold’s operatic reforms brought the art closer to contemporary theatrical trends, seeking out new stylistic techniques connected with conventional theatre aesthetics and stylisation. In the first years after the Revolution, the foremost Russian performers continued to sing at the theatre. An entire galaxy of operatic stars including Chaliapin, Yershov, Piotrovsky, Andreyev, Bosse, Kastorsky and Kobzareva performed on the stage. Soon a new generation of artists appeared; such singers as Maksakova, Reisen, Slivinsky, Migay, Derzhinskaya, Pechovsky and Gorskaya provided a firm foundation for the Opera Company in years to come.
Conducting was at an unusually high level; operas were conducted by Kouts, Malko, Fitelberg, Pokhitonov, Kuper, Dranishnikov and Gauk.
Amongst new operas performed at the Mariinsky Theatre at this time, Prokofiev’s satirical comic opera Love for Three Oranges (1926), Berg’s expressionisticWozzeck (1927) and Strauss’ Salome (1924) and Der Rosenkavalier (1928) were especially interesting. The years leading up to the Second World War saw the production of G
цtterdдmmerung in 1931, Das Rheingold in 1933 and Lohengrin in 1941.
During the war years, part of the company remained in besieged Leningrad and performed concerts and operas for city residents. The rest of the company was evacuated to Perm, where it not only performed operas from the repertoire of past years, but also staged several new productions.
After the war, the theatre staged many important productions, bringing fame to a new generation of singers, musicians and directors. Prokofiev’s The Duenna (Betrothal in a Monastery), one of the most vivid comic operas, was among those to enjoy such success when it was staged in 1946. 1960 saw the premiere ofSemyon Kotko (directed by Tovstonogov). Amongst the greatest singers then at the theatre were Preobrazhenskaya, Serval, Kashevarova, Velter, Mshanskaya, Barinova, Krivulia and Laptev.
Of western European operas, the revival of Wagner’s Lohengrin (1962) and Verdi’s La forza del destino (1963) deserve special attention. Later came Benjamin Britten’s contemporary opera Peter Grimes (1965) and Hungarian composer Ferenc Erkel’s Lбslу Hunyadi (1965). 1966 saw the production of Mozart’s The Magic Flute, an opera rarely staged in Russia. Productions of these years helped discover the unique talents and great gifts of singers such as Irina Bogacheva, Galina Kovaleva, Lyudmila Filatova, Boris Shtokolov and Vladimir Atlantov.

Yuri Temirkanov was the theatre’s Principal Conductor from 1976 to 1988. Starting with contemporary operatic music (Prokofiev’s War and Peace (1977) and Rodion Shedrin’s Dead Souls, staged by Boris Pokrovsky (1978)), he turned his attentions to Russian classics not merely as a conductor but also as a stage director, writing his own scene plans for Eugene Onegin and The Queen of Spades. During this period, such great singers as Yevgeniya Gorokhovskaya, Lyubov Kazarnovskaya, Larisa Shevchenko, Konstantin Pluzhnikov, Nikolai Okhotnikov, Sergei Leiferkus, Alexei Steblyanko and Yuri Marusin occupied the forefront of the operatic stage.
Valery Gergiev’s appointment as Principal Conductor and later Artistic Director at the end of the 1980’s heralded a new era for the Opera Company. The first years of his leadership were devoted to reforms not only to repertoire policy, but most importantly to the development of a new working style in a new, faster artistic tempo. On Gergiev’s initiative, the theatre held "monographic" festivals dedicated to Musorgsky, Prokofiev and Rimsky-Korsakov, the greatest Russian composers. At the Musorgsky festival in 1989, all the composer’s operas were performed - Boris Godunov, Khovanshchina, a concert performance of The Sorochinsky Fair, The Marriageand highlights of Salammbo as originally orchestrated by the composer. The festival dedicated to the 100th anniversary since the birth of Prokofiev presented audiences with four of his operas - The Fiery Angel, War and Peace, Love for Three Oranges and The GamblerThe Fiery Angel, one of the festival premieres, staged by British director David Freeman, was named best production of 1992 in Japan. Prokofiev’s operas were not staged at the Mariinsky Theatre for a lengthy period, and the theatre paid tribute and respect to the most important Russian opera composer of the 20th century with this festival and further productions of Betrothal in a Monastery (1996), Semyon Kotko (1999) and War and Peace (2000). The Rimsky-Korsakov in the 20th Century festival staged the composer’s monumental operatic works - The Maid of Pskov, The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maid Fevroniathe epic opera Sadko, Autumn Song, Kashchei the Immortal and a concert performance of The Tsar’s Bride.
The tradition of Promenade concerts accessible to all was restored in the 1991-92 season, their rich and varied programmes intending to draw the widest possible audience. The theatre’s symphonic concerts are now firmly established. The Mariinsky Opera Company and Symphony Orchestra perform at international festivals including those in Baden-Baden, Salzburg, Rotterdam, Rome and Mikkeli.
The success of the Opera Company is ensured by its highly talented singers who are able to enrich any production, either classical or contemporary. It is no mere chance that Mariinsky Opera singers perform on the stages of the world’s leading opera houses, demonstrating the high level of the Russian operatic school. Alongside respected singers such as Bogacheva, Borodina, Gorokhovskaya, Dyadkova, Gorchakova, Shevchenko, Novikova, Galuzin, Gergalov, Marusin, Pluzhnikov, Putilin, Vaneyev and Okhotnikov, there is a now a new generation of young talented performers including Anna Netrebko, Irina Dzhoieva, Yevgeny Nikitin, Olga Trifonova, Vasily Gerello, Ildar Abdrazakov, Daniil Shtoda and Irina Mataeva.



L'exposition, inédite par son ampleur et sa sélection, que le Centre Pompidou consacre à l'oeuvre d'Anselm Kiefer propose une traversée rétrospective du parcours prolifique du célèbre artiste allemand, de la fin des années 1960 à nos jours. Une soixantaine de peintures, en provenance d'importantes collections privées et publiques dans le monde, réunies pour la première fois, dialoguent avec des installations, des vitrines, des ouvrages qui composent une exposition conçue comme une suite de moments thématiques dans la carrière de l'artiste, avec toute sa complicité.

Né en mars 1945, Kiefer participe avec Georg Baselitz, Gerhard Richter, Sigmar Polke ou encore Jorg Immendorff du renouveau de la peinture allemande des années 1970, qui émerge dans un contexte international marqué par le néo-expressionnisme. L'oeuvre d’Anselm Kiefer apparaît très vite comme singulière, par son obsession à traiter de l'Histoire et des mythes propres à la culture germanique. La plongée dans le passé et la mémoire sont sa stratégie pour répondre à la question qui taraude cette génération d'artistes : comment faire oeuvre après Hitler, répondant à la célèbre injonct ion de Theodor W. Adorno : « Toute culture consécutive à Auschwitz y compris sa critique urgente n'est qu’un tas d'ordures. » En 1984, en se rendant en Israël pour une exposition, Kiefer prend conscience avec une nouvelle acuité de la perte, du deuil de la culture yiddish au sein même de la culture germanique du fait de la mise en oeuvre de la « solution finale ». Il étudie la philosophie du Talmud, les textes de la Cabbale, notamment au travers des écrits de Gershom Scholem et d'Isaac Louria. L'artiste s'inspire alors de concepts aussi complexes que le Tsimtsoum (retrait) ou Chevirat ha-kelim (brisure des vases). Anselm Kiefer commence à élaborer une oeuvre qui s'écarte de la figuration occidentale traditionnelle pour se situer dans le champ d'une symbolique ou d'une « présence ».
Anselm Kiefer cite très souvent dans ses compositions le polyèdre présent dans la célèbre gravure d'Albrecht Dürer, Melencolia (1514). La mélancolie kieferienne ne se situe pas tant dans le registre de la géométrie que dans celui du deuil : le deuil d'une culture entachée par l'instrumentalisation qu'en a donné le totalitarisme, le deuil d'une culture juive auquel vient s'ajouter une méditation sur la ruine comme principe de création. Cette question, que Kiefer inscrit dans notre présent collectif au travers de référents architectoniques mais aussi de la matière de ses oeuvres (le plomb, la cendre…), fait figure d'allégorie de la propre vanité de l'homme en général et de l'artiste en particulier.


miércoles, 23 de diciembre de 2015


Le Concert des Nations, under the direction of Jordi Savall, was the first orchestra to be composed of a majority of musicians from Latin countries (Spain, Latin America, France, Italy, Portugal, etc.), all leading international specialists in the performance of early music using original period instruments on historical principles. 

From the outset, the group's manifest aim has been to raise audiences' awareness of an historical repertory of great quality by combining rigorous respect for the original spirit of each work with a revitalising approach to their performance, as is apparaent from their recordings of works by Charpentier, J. S. Bach, Haydn, Mozart, Handel, Marais, Arriaga, Beethoven, Purcell, Dumanoir, Lully, Biber, Boccherini, Rameau and Vivaldi.


Bach: The musical offering, BWV 1079 | Jordi Savall & Le Concert des Nations


 10 December 2015 –
21 February 2016
Come face to face with an enormous mummified crocodile from ancient Egypt, covered with small mummified crocodile hatchlings.
The ancient Egyptians believed this mummy was incarnation of the crocodile god Sobek. Nearly 4 metres long, it is coated with resin and has over 25 mummified crocodile hatchlings attached to its back. This display uses state-of-the-art CT scans to reveal this creature’s hidden secrets. Other objects show how Sobek was represented both as a crocodile and as a man with a crocodile’s head.

Animal mummies provide a unique insight into the religious beliefs of ancient Egyptians – the animals could be beloved pets, votive offerings for the gods, or manifestations of the gods themselves. Crocodiles were creatures of both reverence and terror – their connections to the Nile meant they were associated with fertility, but their reputation as a dangerous predator meant they were also feared as killers.
This mummy was found at Kom Ombo, a temple and cemetery site about 50km north of Aswan in Egypt, and it dates to between 650 and 550 BC. Over 300 mummified crocodiles have been found at Kom Ombo. The temple there was dedicated to both the falcon god Horus and Sobek, who personified the strength, power and potency of the pharaoh.
CT scanning at the Royal Veterinary College has revealed that some of the internal organs were removed and replaced with linen packing during mummification. Several fragments of cattle bones, as well as rocks, were also present, likely the remainder of the crocodile’s last meal.



Cette exposition réunit les lauréats du 60ème Salon de Montrouge qui s’est tenu du 5 mai au 3 juin derniers, choisis par un jury présidé par le cinéaste Olivier Assayas. Rien ne les réunit a priori, sauf le hasard de cette glorification fugace, et à présent cette présentation collective, qui se risque à une mise en perspective «psychique» de leurs travaux. Le titre de l’exposition est d’ailleurs extrait de la chanson d’Alain Bashung.
Au Pavillon des Lauriers, d’après le nom du bâtiment hospitalier psychiatrique où il résidait parfois : «Je veux rester fou», y clame-t-il, et «je veille / Sur un grain de toute beauté». Dès l’entrée, le visiteur se trouve plongé dans le fracas du chaos mental orchestré par Willem Boel. En émergent les schémas métaphysiques d’Arthur Lambert. Dans une perspective démesurée, inspirée des tunnels décrits par les témoins de mort clinique, il aborde les visages familiers scrutés au pinceau par Marion Bataillard et François Malingrëy, puis les corps entiers pris dans les vastes compositions des mêmes.

«Référence à la folie ou non, veiller sur un grain de toute beauté m’est apparu comme une définition possible de cette insaisissable activité que demeure «faire de l’art», que Jean-François Lyotard entendait lui comme «faire des branchements de libido sur la couleur». Je cite Bashung et Lyotard, mais la forme même de l’exposition doit plus à Giuseppe Tomasi di Lampedusa, qui s’attache dans Le Guépard à débusquer les « racines plus profondes dans un de ces motifs que nous appelons irrationnels parce que ensevelis sous des amas d'ignorance de nous-mêmes». Comme celui-là, elle se développe dans l’espace et le temps en profondeur, vers un point aveugle, on la traverse en se retournant à demi, comme pour jeter un dernier oeil sur le monde qu’on laisse derrière soi ; on y progresse comme dans un travelling exagérément ralenti, elle forme en son entier un zoom arrière sophistiqué. Le grain du titre, ainsi, prend tous ses sens, psychiatrique, météorologique, épidermique comme pictural.»


martes, 22 de diciembre de 2015


Por Alicia Perris

MACBETH, de Giuseppe Verdi ( 1813- 1901). Domingo 20 de diciembre, 2015
Ópera en 4 actos y dos cuadros. Libreto de Francesco María Piave y Andrea Maffei. Estrenada en Florencia en el Teatro della Pergola, el 14 de marzo de 1847. Editores y propietarios: Casa Ricordi, Milán.

Director musical: Henrik Nánási , Director de escena: Peter Stein, Escenografía: Ferdinand Wögerbauer. Vestuario: Anna Maria Heinreich
Iluminación: Joachim Barth
Plácido Domingo: Macbeth, Ekaterina Semenchuk: Lady Macbeth, Giorgio Berrugi: Macduff ,Alexánder Vinogradov: Banco, Dama de Lady Macbeth: Federica Alfano*. Malcolm: Fabián Lara*. Médico: Lluís Martínez **.Criado de Macbeth: Boro Giner**.Sicario: Pablo Aranday*. Heraldo: Juan Felipe Durá**
Apariciones: Josep de Martín+ y Héctor Francés+. Brujas: Alejandro Amores, Jorge Boluda, Yester Mulen**. Sicarios: Carlos Díez, Esaúl Llopis, Jeilson Serrano**. Mujer: Estela Carbonell**

*Centre de Perfeccionament Plácido Domingo
      **Cor de la Generalitat Valenciana
+Escolanía de la Mare de Déu dels Desemparats
++Ballet de la Generalitat

Cor de la Generalitat Valenciana, Director, Francesc Perales. Orquestra de la Comunitat Valenciana. Coproducción: Teatro dell’Opera di Roma, basada en la producción original del Salzburger Festspiele.
un buque insignia musical maravilloso, EL Palau de les Arts, enclavado en el corazón cultural y científico de la ciudad (¿cuál no lo es?), levanta el telón de la décima temporada de abono con Macbeth, de Verdi en la Sala Principal.

Parcialmente escrita por el dramaturgo de Stratford-upon- Avon, contó con adiciones de Thomas Middleton (“The witch”) y sus fuentes son Holinshed y Boece y el personaje del primer asesinato de la pareja más sangrienta del teatro isabelino, fue, realmente, el rey de Alba, Duncan I, muerto en 1040 a manos del Macbeth histórico.

Es la primera creación de Shakespeare que el compositor de Busseto llevó a la escena operística y cuenta con Plácido Domingo como estrella del reparto en su papel número 145. Verdi le dedicó su décima ópera a Antonio Barezzi, su primer suegro. Como escribió el compositor: “He aquí este Macbeth, que amo más que a todas mis otras óperas”.

 El “baritenor” madrileño, que a sus casi 75 años, recoge el desafío de defender un personaje sombrío, intenso, emocionante, corroído por la ambición, la traición y posteriormente por la culpa. ¿Otro “juguete del destino”, como exclamaría Romeo, el joven enamorado de Shakespeare?
Enardecido hasta la ceguera por la suerte, la predicción de las brujas y desgarrado sin tregua por un fatum que él mismo ha contribuido a alimentar.
Macbeth se despide del Palau de les Arts, coincidiendo con el estreno de la enésima versión cinematográfica de esta gran tragedia, dirigida esta vez por Justin Kurzel y con Michael Fassbender y Marion Cotillard en los roles principales.

Hay otras composiciones como la ópera de Ernest Bloch de 1910, Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakóvich, o el Poema Sinfónico de Richard Strauss, representaciones teatrales y traducciones en todo el mundo, hacen de esta propuesta una de las más visitadas del bardo inglés, verdadero paradigma de la falta de moral y de un maquiavelismo tan renacentista, tan florentino y a la vez, por supuesto, tan propio del sanguinario teatro isabelino, un reflejo especular de la política inglesa a lo largo de la historia, cruenta y sin principios.

La mujer de Macbeth es el prototipo de la mujer enloquecida, sin límites, como la dulce adolescente de “Lástima que sea una…” de John Ford, o más hacia atrás en la historia del teatro universal, Medea, la vengativa madre que ajusticia a sus propios hijos por ira y despecho hacia el marido y el padre de su propia descendencia.

Se trata además de otra ópera donde Verdi vuelca sus propios fantasmas. La pérdida de los hijos y la ausencia de descendencia, el destino, la carrera permanente hacia la infelicidad y el vacío y esa descripción tan proverbial y ambigua, que hace del papel de la mujer, danzando siempre sobre el abismo, entre la figura de la “mamma” y sobre todo, las Amneris, las Eboli, en fin, toda la colección interminable de “traviatas”, que desencadenan catástrofes imposibles de contener ni de parar.

Está claro que una de las evidencias que más atormenta a los Macbeth, es que reinarán los hijos de otros designados por el destino, no los suyos propios, porque carecen de ellos, circunstancia que viven como un vacío irreparable. Henrik Nánási, el director húngaro, regresa al podio de Les Arts con este Verdi, después de su éxito con El castillo del duque Barbazul el año pasado y el director alemán Peter Stein firma la puesta en escena de Macbeth, que es una coproducción de Salzburgo y la Ópera de Roma.

Cuando paseo por la playa de La Malvarosa (irrefrenable recuerdo de Manuel Vicent y su geografía), a la mañana siguiente de la velada operística, me encuentro enfrente del lugar donde Plácido Domingo, el mítico cantante español, tiene su cuartel general. Es un día perfecto de otoño, casi de primavera al revés del calendario y, programa en mano, aprovecho para repasar las carnosas propuestas del Palau para esta temporada: Bohème, Silla, Samson et Dalila, Aída, Idomeneo, Café Kafka, de Francisco Coll, Sueño de una noche de verano de Britten, Katiuska, y otras óperas, Don Quijote de Minkus, conciertos, recitales, conferencias, esta gran sala de música impone e infunde respeto y admiración con su despliegue arquitectónico pero también musical.

Impagable la gestión del todo que hace el Intendente, Davide Livermore y el trato a los medios por parte de los responsables de prensa, atenta la recepción al público y asequibles las entradas en un teatro democrático en la concepción visual y con una acústica envidiable. Un modelo raro e imaginativo, donde la dedicación no a “los estudiantes de canto” sino a los “jóvenes cantantes” es primordial y un must. Livermore tuvo algunos desencuentros por su enfoque de su gestión cultural en Italia, pero aquí y  ahora, respira a pleno pulmón.

Con estos mimbres, no podía resultar más que una versión contundente del Macbeth verdiano, con un despliegue de emociones que alcanzan al espectador hasta en el plano más físico.

El desempeño musical de Henrik Nánási, con la complicidad eficaz de la orquestra de la Comunitat Valenciana,  es de una completa riqueza sonora, con una elegancia manifiesta en los timbres y en los matices, absoluta su conexión con el territorio vocal de los artistas y una antena permanente puesta en el núcleo del escenario. Dirige como un italiano, ¡qué más se podría escribir de él! Joven y cargado de esperanzas, este maestro especial.

Austera pero proteica este proyecto acabado de Peter Stein y Ferdinand Wögerbauer, con una iluminación talentosa a cargo de Joachim Barth y un excelente vestuario (clásico, ¡menos mal que no nos ponen unos cortesanos vestidos como en los años de la II Guerra Mundial o el Novecento, por ejemplo!).

Aparece resuelto el hecho teatral con gran soltura y magnificencia, haciendo del minimalismo virtud, con una compenetración generosa con las voces, el texto y la música. El coro es una pieza importantísima en esta ópera y la dirección vocal y escénica de su director, Francesc Perales, consigue una expresividad y un potencial riquísimo. Los niños del ballet que acompañan el sueño de Macbeth son una delicia.

Plácido Domingo,versionó en 6 ocasiones este Macbeth y su actuación es inenarrable. Sabio, inteligente, salva sin complejos y con elegancia, todas las trampas que puede presentar este rol y esta partitura. Arrastra sus ropajes a lo grande por un escenario que, aunque amplio, a veces le resulta pequeño, como un viejo león emancipado.

La mezzo rusa Ekaterina Semenchuk, ejercita un personaje antipático, muy amargo. Su prestación es sólida, pero a veces le falta dulzura, incluso en un rol, que, como se ha explicado, no tiene ningún viso positivo. Áspera su dicción además, pero hace una buena pareja con Domingo, amplificando el efecto musical y teatral en la escenificación de la crueldad y la sangre.

La contextualización del noble Banco de Alexánder Vinogradov, el suelto y ajustado Macduff de Giorgio Berrugi y el excelente Malcolm de Fabian Lara, la dama de Lady Macbeth, muy bien Federica Alfano, enmarcan el dúo protagonista, con unos secundarios que no lo son, todo lo contrario, que emocionan, conmueven y solicitan atención y aplausos: Lluís Martínez como el médico, Boro Giner, el criado, Pablo Aranday,  como el sicario, Juan Felipe Durá como el heraldo y las apariciones de Josep de Martín y Héctor Francés, algunos integrantes del coro, del Centre de Perfeccionament Plácido Domingo o de la Escolanía de la Mare de Déu.

Podría ser más extenso el programa de mano, con biografías o notas sobre la ópera y el texto, pero, en cambio, tiene la ventaja de estar presentado en valenciano y español y cuenta con unas buenas fotos.

El público, que llenó completamente la sala, aplaudió generosamente, con unas loas previsibles y muy merecidas para Plácido Domingo, su esfuerzo, prestancia y todos los cantantes, el director musical, el coro y el ballet de los pequeños.

La amargura del original de Shakespeare queda lejos a la salida del Palau de Valencia, con esa inmersión casi literal en los jardines, la construcción alada que rompe las leyes de la gravedad y el agua, grandiosa, recorriendo todos los recovecos de los alrededores.

Pero, cómo evitar la tentación de citar a Shakespeare, con aquella frase memorable, casi un recitativo en boca de Plácido: “la vida no es más que una sombra en marcha…, es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada".  Ahí queda eso.


Between rite and disorder

 Sweeping aside the eternal question of the arbitrary grafting of choreography onto pre-existing music, associating the music of Boulez with dance will appear incongruous to some people and welcome to others. Paying tribute to Boulez in an evening of ballet alongside Ligeti and Stravinsky might seem a challenging prospect if one overlooks the primordial importance of rhythm in his work; his famous analysis of Rite of Spring is, however, there to remind us of it. Was he not criticised for precisely that – for sacrificing everything, or nearly everything, to the rhythmic dimension alone? As for Ligeti, if he dedicated Disorder, his first piano study, to Boulez on the occasion of his 60th birthday, wasn’t that a malicious reference to the dedicatee’s reservations concerning Ligeti’s analysis of Structures? Between the analyser and the analysed, the relationship is not without discord or ambivalence: any gift implies an exchange and naïve indeed is he who imagines he understands all the implications of that gift.

Primordial Rhythm

  One of the decisive shocks of the Boulez experience was incontestably the realisation that it was now possible to conceive music in which rhythm was not only independent of the other elements of the composition, but could even precede them and subordinate them to its own prerogatives, taking examples like the iso-rhythmic motets of the 14th century, the stylised dances of the Baroque period, Stravinsky’s ballets and Messiaen’s rhythmic studies. The perplexity of Boulez’s critics stems largely from their determination to consider his work in terms of obsolete categories, in particular giving priority to the mere observation of sound – which with Boulez is often no more than a layer applieda posteriori to pre-existing rhythmic structures, the temporal counterpoint defining first and foremost the texture and formal articulation, given substance later in sound.

Antiphony and heterophony

Whence the reading of a score which is complex only in appearance – our western notation requiring subordination to assure the collective synchronisation of bars, resulting either in permanent metric adaptations or in awkward syncopations straddling the bar line because of their often arbitrary application to independent rhythmic groups. Such apparently insurmountable obstacles have sometimes contributed to precluding Boulez’s music from all attempts at visual transposition. In the case of works written for instrumental soloist, the problem no longer subsists in the same terms since, no longer needing to assure the synchronisation of individual parts, the notation may be either barred or unbarred according to the demands of the musical context. In compositions mixing instrumental and electronic sounds, the composer either takes the precaution of avoiding superimposing natural and artificial sources or defines sufficiently supple homogenous heterophonic textures so that the figures thus produced appear to have been instantaneously sparked off by the central instrument – thus operating a return to the very sources of antiphony.

Illusory fear

Having dealt with imaginary obstacles such as the absence of bar lines, strong beats and unequivocal formal articulation, the usual markers of progression on a arsis / thesis (movement / rest) axis – the performer is at liberty to direct his action according to moments of mobility or immobility, of action or stillness, as the music exploits the performer’s intuitive sense of the absence or presence of underlying pulsations. This is what aroused Ligeti’s curiosity and his sense of this music, so foreign to his musical upbringing, as a permanent see-sawing between order and disorder: the constant sense of excited anticipation that one feels when listening, an electric shock threatening darkly to manifest itself at any moment. This is what also intrigued Gilles Deleuze, who went so far as to base his own theoretical reflections on the Boulezian categories of temps lisseand temps strié – in other words, audible (perceptible) or inaudible metric pulsation.

Representing the invisible

Pierre Boulez has conducted a good many ballets, almost invariably in the concert hall with, however, a few exceptions: The Rite of Spring (Salzbourg, 1962), Les Noces and Renard (Paris, 1965), with Maurice Béjart. Other, more episodic encounters include collaborations with Lucinda Childs and Ron Thornhill (Moses and Aaron, Amsterdam, 1995) and with Pina Bausch on her production ofBluebeard’s Castle, (Aix-en-Provence, 1998). During John Cage’s Paris visit in 1949, Boulez met Merce Cunningham but the encounter did not lead anywhere. The only attempt at long-term collaboration, the reform of the Théâtres Lyriques Nationaux (1967-68), which was to have associated Boulez, Béjart and Vilar, failed in the wake of the events of May 1968. This did not discourage Béjart, however, from meeting the challenge threefold: stimulated by Boulez’s rhythmic refinement and a plasticity in terms of sound that had not escaped his sensibilities, he choreographed Le Marteau sans maître (Milan, 1973), Pli selon pli(Brussels, 1975) and Dialogue de l’ombre double (Lausanne, 1998). Two years later, this last composition was used for a highly remarkable equestrian choreography created by Bartabas with his company Zingaro for a production entitled Triptyk, which also featured The Rite of Spring and Symphony of Psalms, also by Stravinsky (Paris, 2000).   

The acoustic gesture

 Whilst gaining experience as a conductor, Boulez developed the concept of the gestural score of which traces remain in Improvisation II sur Mallarmé (1957),Éclat (1965) Rituel (1975) and Répons (1981). In these works, the order in which the musical interventions are played is indicated to the watchful performers spontaneously by the conductor, thus renewing links with the etymology of the word choreography: χορεία (khoreía : «choric dance ») and γραφή (graph : « writing »), the music of sound signs – notation and aurality. The origin of this highly plastic concept lies in Boulez’s attentive observation of silent theatrical techniques during his period of apprenticeship with the Renaud-Barrault Company (1946-56), as well as of certain non-European musical practices, both ritual and scenic: Japan (Gagaku, No, Bunraku and Kabuki), Bali (Gamelan), Brazil (candomble), Central Africa (polyrhythms). The future apprentice conductor initially intended to embark on a career as an ethnomusicologist until the war in Indochina prevented him from pursuing his vocation.

Listening with the body

It is for the choreograph to trace the indissoluble frontier between the visible and the invisible, between the gesture of sound production and that produceddirectly from the sound source, as in those oriental graphics in which the empty spaces suggest their optical reconstitution to those who scrutinise them. The six loud-speakers in Anthèmes 2 ( a late avatar of “…explosante-fixe…”, 1971) reply to those of Dialogue de l’ombre double (rhizomorphic excrescence of Domaines, 1968): multiple reflections in reverberating sound mirrors disorientate the listener like a character lost in the hall of mirrors in The Lady from Shanghai by Orson Welles (1947). The clarinet gives way to the violin which converses in turn with its imaginary doubles, multiplying their sound sources at the very moment they disappear – like the bow of Yehudi Menuhin, (who commissioned the first version of Anthèmes) conversing with the plectrum of Ravi Shankar.    

Robert Piencikowski is a French musicologist, Robert Piencikowski teaches musical analysis at the IRCAM college and is responsible for the archives of Pierre Boulez at the Paul Sacher Foundation in Bâle as well as those of Arthur Honegger, Darius Milhaud, Henri Dutilleux, Henri Pousseur, Vinko Globokar, Peter Eötvös, Gérard Grisey, etc.