viernes, 31 de octubre de 2014

LA CAPILLA SIXTINA RENACE CON UNA NUEVA LUZ.



La impresión, tras tres años de trabajos y polémicas por el daño que la afluencia de turistas pudiera causar a los frescos, es la de una iluminación mucho más homogénea


Detalle de 'La creación de Adán' con la nueva luz. / Reuters-LIVE! / EFE

Hay algunas ocasiones en las que está justificado asistir a una conferencia de prensa sin prestar demasiada atención a lo que se dice ni a quién lo dice. Una de ellas se produjo anoche. Tras el cierre de los Museos Vaticanos, justo después de que se marchara el último de los 20.000 visitantes diarios, un grupo de periodistas tuvo el privilegio de asistir a la presentación de la nueva iluminación y el nuevo sistema de climatización de la Capilla Sixtina, esa “caja mágica” –en palabras de Antonio Paolucci, director de los museos—donde Miguel Ángel, Botticcelli, Pinturicchio, Perugino o Signorelli crearon el espacio artístico más importante de la historia y donde tiene lugar el Cónclave para elegir al Papa. La primera impresión, tras tres años de trabajos y no pocas polémicas por el daño que la gran afluencia de turistas pudiera estar causando a los frescos, es la de una iluminación mucho más homogénea, que elimina las zonas de sombra que se producían hasta ahora. “Se trata”, dijo Paolucci, “de una luz no elocuente, que permite admirar la Capilla Sixtina en toda su belleza”.
Pero incluso más que la iluminación instalada por Osram, que incluye 7.000 puntos de luz basados en lámparas led que permiten un gran ahorro energético y la mitad del calor que antes, lo que la Capilla Sixtina necesitaba desde hace tiempo era un sistema de climatización que ayudara a contrarrestar “la excesiva presión humana” que, como el propio director de los Museos Vaticanos denunció en 2010, estaba poniendo en peligro los frescos de los siglos XV y XVI. El anterior sistema de ventilación, instalado en 1993, ya no daba abasto para proteger las obras de arte de los residuos de todo tipo –polvo, aliento, sudor, cabello, caspa, hilos de lana, fibras sintéticas— dejado por los turistas. De hecho, durante el verano de 2010, 30 restauradores emplearon 20 noches en retirar “cantidades ingentes de materia y polvo” y constataron algunas señales de deterioro. Ahora, según aseguró Paolucci y los técnicos de la multinacional estadounidense Carrier responsables del proyecto, el nuevo sistema garantiza que, siempre que no se rebase la cifra de 1.500 visitantes al mismo tiempo, ninguna partícula de polvo se deposite en los 2.500 metros cuadrados que ocupan los frescos y que se controlen también los niveles adecuados de anhídrido de carbono.


Pero todo esto no llamó a sorpresa porque ya se había anunciado, como también que la Unión Europea ha sufragado parte de los tres millones de euros que ha costado la nueva luz y el nuevo aire de la Capilla Sixtina. Lo que, aunque sea un hecho incuestionable, sigue sorprendiendo cada vez es la belleza apabullante de la Capilla Sixtina. Mientras hablaba Paolucci, gustándose en la solemnidad del momento y en su habilidad para construir frases redondas, los periodistas que asistieron al encuentro hacían esfuerzos por prestar atención a las palabras del director de los Museos Vaticanos o de los resposanbles de Osram o Carrier. Allí mismo, como si no hubieran pasado cinco siglos, seguía celebrándose el Juicio Final.

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/10/29/actualidad/1414614558_694450.html

EL PRADO CELEBRA LA PASIÓN ALEMANA POR EL DIBUJO ESPAÑOL. EL MUSEO RECIBE LA IMPORTANTE COLECCIÓN DE LA KUNSTHALLE DE HAMBURGO



Iker Seisdedos Madrid 

'La cabeza de san Juan Bautista', de Juan de Valdés Leal (1654-1655).

Casi todo se conoce ya sobre la extraordinaria peripecia de la colección de dos centenares de dibujos españoles de la Kunsthalle de Hamburgo. Casi todo, salvo qué fue lo que movió a Alfred Lichtwark, primer director del museo, a comprársela en 1891 a Bernard Quaritz, mercader londinense de libros raros y manuscritos. “Es imposible saberlo”, se excusaba ayer el conservador encargado en la institución alemana de velar por las delicadas piezas. “Pero lo cierto es que lo hizo. Las guardó en una caja y se mantuvieron ocultas durante mucho tiempo”. Tras un minucioso estudio y catalogación, 85 de ellas se expondrán hasta febrero en el Prado para desmontar los malentendidos que rodearon al dibujo español.
No es cierto que los artistas no supiesen dibujar o que lo hiciesen con menor devoción que italianos y franceses. Tampoco es verdad que no hubiese coleccionistas para ellos; el conjunto que llega ahora a Madrid es un incontestable ejemplo de lo contrario. Reunido en Sevilla a principios del siglo XIX, perteneció a Julián Benjamin Williams, probado amante del arte español y ocioso cónsul británico en el puerto de Sevilla. A su muerte, el tesoro amasado en torno a la obra producida en el XVII por la academia hispalense de los Murillo, Herrera el Mozo o Valdés Leal pasó a manos de un mercader de vinos generosos, también inglés y residente en Jerez. De allí viajó por barco a Londres, donde fue vendido como un todo al museo hamburgués.


'El príncipe Baltasar Carlos, cazador'. Francisco de Goya a partir de Velázquez.

Esa unidad de sentido es una de las grandes singularidades de la colección. Existen otros acervos de dibujo español fuera de España, como los del British Museum y la Hispanic Society de Nueva York (ambas comparten el haber sido también objeto de una exposición en el Prado), pero ninguno “fue concebido en origen como un bloque, ni mucho menos sigue unido más de un siglo después”, explica José Manuel Matilla, jefe del departamento de dibujos y estampas del museo y comisario de la muestra.
Matilla ha sido el encargado de articular el relato de Dibujos españoles en la Hamburger Kunsthalle: Cano, Murillo y Goya —que antes recaló en el Meadows de Dallas— en torno a un núcleo imbatible: los dibujos preparatorios para estampas que Goya hizo de cuadros de Velázquez. Estos, como varias piezas escasamente difundidas de su tauromaquia, viajaron a Sevilla desde Madrid de la mano de Ceán Bermúdez, de quien los promotores de la muestra creen haber descubierto un dibujo, el único que del pintor se conoce.
Alrededor de las vitrinas se suceden los capítulos de esta historia como una sucesión de ilustres: Alonso Cano, Antonio del Castillo, Herrera el Mozo, Valdés Leal o Murillo. Abre y cierra el recorrido José Atanasio Echeverría, personaje que se creyó central durante mucho tiempo y acabó en digno secundario; la colección de Hamburgo se conoció durante décadas como la Colección Echeverría, básicamente porque este, que no pasaba de estimable ilustrador, realizó y firmó XIX un inventario del conjunto que llevó a la confusión a los alemanes.
Es esa la clase de entuertos que ha contribuido a deshacer la investigación en profundidad, la primera llevada a cabo del conjunto, que ha desembocado en la publicación (en inglés y español, con el apoyo del Centro de Estudios Europa Hispánica) de un catálogo razonado dirigido por el especialista Jens Hoffman-Samland.
Relevo en la Dirección Adjunta de Administración del Prado
Carlos Fernández de Henestrosa (Niza, 1949) asistió ayer, visiblemente aliviado, a su última inauguración como director adjunto de Administración del Museo del Prado. El gestor, que llegó a la pinacoteca en 2008 tras una década como director gerente de la Fundación Colección Thyssen-Bormemisza, dejará el puesto a finales de esta semana por jubilación. Será sustituido por Marina Chinchilla (Madrid, 1961), coordinadora general de Administración del Prado desde hace siete años.
El pleno del Patronato conoció el nombramiento el pasado martes, a propuesta del director, Miguel Zugaza. Chinchilla, funcionaria de carrera, ha desarrollado su trayectoria en el campo de la gestión y renovación de los museos españoles. Dentro del Ministerio de Cultura llegó a ser subdirectora general de Museos entre 2000 y 2007. Antes, dirigió el Arqueológico Nacional. La dirección adjunta que ahora asume tiene a su cargo las áreas de seguridad, finanzas, recursos humanos, obras, patrocinios o atención al visitante. Entre los retos del puesto figura avanzar en la financiación propia o hacer frente a los recortes en las asignaciones presupuestarias ministeriales, que han ocasionado un déficit de seis millones en las cuentas de la pinacoteca en 2013.

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/10/29/actualidad/1414610090_211384.html

jueves, 30 de octubre de 2014

JORDI SAVALL PLANTA A WERT: RECHAZA EL PREMIO NACIONAL DE MÚSICA



 El igualadí, contrario a las políticas culturales del PP, renuncia a los 30.000 euros del galardón.
El músico Jordi Savall es catalán, independentista y aceptaría sin problemas, en un futuro, tener pasaporte catalán y español. Se siente bien, confesaba recientemente en una entrevista a Vilaweb, en Sevilla, Galicia y Extremadura, pero no tanto recibiendo de manos de José Ignacio Wert, ministro de Educación, Cultura y Deporte, el Premio Nacional de Música.
Por eso, ha renunciado al galardón -y a los 30.000 euros con que va acompañado-, que le habían otorgado este año en la categria de interpretación. Mediante una carta dirigida a Wert y un comunicado, Savall agradece el reconocimiento a su carrera de 40 años pero rechaza el premio para no traicionar a sus principios y convicciones.
El artista considera que debe renunciar porque lo recibiría de la institución que considera "principal responsable del dramático desinterés y de la grave incompetencia en la defensa y la promoción del arte y de sus creadores". Asimismo juzga insuficiente la inversión y los esfuerzos dedicados por el Estado en la promoción del arte y la cultura.
Savall quiere que su decisión "sea comprendida como un acto revulsivo en defensa de la dignidad de los artistas".

http://www.eltriangle.eu/es/notices/2014/10/jordi-savall-planta-a-wert-rechaza-el-premio-nacional-de-musica-2831.php

EL ARTE PERDIDO DEL EMPEDRADO. EL ADOQUINADO PORTEÑO SIGUE AGITANDO LA CONTROVERSIA ENTRE LOS HABITANTES DE LA CIUDAD: DEFENDERLO NO ES IGUAL A HACERLO.


 MIGUEL JURADO


 




 

Si se aprueba antes de fin de año alguno de los dos proyectos de ley que hay en la Legislatura porteña, el empedrado llegará a convertirse en poco menos que Patrimonio Nacional. Será intocable, y la memoria de mi abuelo será justamente honrada… Bueno, eso si hubiera picado alguna vez un adoquín.


A mi abuelo Antonio le gustaba contar que antes de venir para acá, en España, le decían que las calles de Buenos Aires estaban pavimentadas en oro; bromeaba que al llegar se llevó tres sorpresas: que no había oro en las calles, que no estaban empedradas y que querían contratarlo a él para que las empedrara. Pero era solo un cuento, mi abuelo era andaluz, además, tendero, y nunca pisó una cantera. Por otra parte, para 1918, cuando el joven Antonio llegó a la Argentina, los adoquines ya tapizaban la mayor parte de Buenos Aires. Una lástima, porque si no me podría sumar con mérito heredado al ejército de vecinos que buscan conservar los empedrados porteños. Podría aducir que las manos de mi abuelo tallaron el granito de alguna de las cinco mil cuadras que todavía conservan su adoquinado.

Y podría haber sido verdad, porque apenas llegó, Antonio se fue para Tandil; y de allí vinieron las piedras para Buenos Aires. No las primeras, porque esas llegaron durante el virreinato de Vértiz, en 1783, y el granito en cuestión vino de Colonia del Sacramento, hoy Uruguay, y de la isla Martín García. Pero la verdad es que el pedrerío groso vino de Tandil desde fines del siglo XIX, cuando llegó el ferrocarril, en 1883, bastante antes de que desembarcara mi abuelo. Despues aparecieron canteras en San Luis y Córdoba, en la famosas canteras de Sierra Chica, donde trabajaban los presos sobre un soberbio granito rojo.

Pero, para cuando Antonio llegó al pueblo de Tandil, en busca de una tienda que le permitiera escaparle a su destino de trabajador de cantera, la actividad estaba en su punto más alto. Antes habían pasado por picapedreros su papá y sus hermanos, pero pronto recalaron como agricultores en campo ajeno, lo que más les gustaba hacer. Si fuera por mis antepasados, Buenos Aires se hubiera quedado sin piedras. Por suerte, otros italianos, españoles y hasta montenegrinos, se dedicaron a sacar y picar granito en las sierras del Tandil para tapizar Buenos Aires y La Plata, que en ese entonces era la ciudad más nueva de la Argentina.

Había que tener mucho oficio para sacar los bloques de piedra de la sierra a puro cincel, partirlo en pequeños trozos y darle la forma justa del adoquín, medio curvado por arriba o de los granitullo, más chiquitos y bien cúbicos. Pero la verdad, el gran arte estaba en hacer las calles con esas piezas. Acordate que las calles, los pasajes y hasta las grandes avenidas como Santa Fe o Cabildo estaban hechas con granito, cubitos de 12 centímetros de lado perfectamente acomodados unos junto a otros formando abanicos, puestos a tope sobre una cama de arena y un contrapiso bien firme. Toda una construcción artesanal y eficiente que impedía que camiones y colectivos la desarmaran con las sucesivas pasadas. Fijate que los empedrados nuevos que se hicieron en el microcentro últimamente se desarmaron o se hundieron. Parece que adoquinar calles ya es un arte perdido. No digo que ahora no haya una forma de hacerlo bien, el tema es que hay que aprenderla de nuevo y ya no hay maestros.

Y te voy a decir otra cosa, a mi abuelo nunca le gustaron los adoquines. Cuando apareció el asfalto estaba chocho. A eso, él lo llamaba progreso. Pero los tiempos cambiaron.


http://arq.clarin.com/urbano/arte-perdido-empedrado_0_1024697611.html

miércoles, 29 de octubre de 2014

ANITA CERQUETTI, UNA SOPRANO ENVUELTA EN LA LEYENDA.MUCHOS ESPECIALISTAS LA CONSIDERAN LA MEJOR VOZ VERDIANA FEMENINA DEL SIGLO XX, AUNQUE APENAS DEJÓ GRABACIONES

Roger Salas

Anita Cerquetti caracterizada como Norma en 1931. / S. MELI
La soprano dramática italiana Anita Cerquetti murió en Perugia el pasado día 11 a la edad de 83, estando al cuidado de una sobrina por su delicado estado de salud. Había nacido en Montecosaro (Macerata) el 13 de abril de 1931 y en apenas 10 años de carrera se consagró como una leyenda y una de las mejores sopranos de todos los tiempos; en 10 años, hizo más de 200 representaciones de los más exigentes títulos, pero su fama despega mediáticamente cuando en 1958 sustituye a Maria Callas en una Norma en el Teatro de la Ópera de Roma, dirigiendo Gabriele Santini, que había contribuido antes a lanzarla con Francesco Siciliani. Anita había estudiado primero violín ocho años con Luigi Mori, de donde pasó al conservatorio de Perugia. A los 16 años cantó el Ave Maria en la boda de un pariente en Citta di Castello y un desconocido se le acercó y le dijo: “¿Sabe que hay un tesoro en su garganta?”, era un maestro del Liceo Morlacchi, donde fue admitida en la clase del tercer nivel del maestro Zeetti. Con 18 años cantó en un concierto allí mismo (donde se había mudado con su familia), arias del Fausto (Gounod), Verdi y Puccini. A los 19 años gana el concurso del Teatro Experimental Belli, y gracias a esto, en 1951 debutó en Spoleto con Aída, de donde pasó a Florencia en 1956 para cantar la Zoraima de la versión italiana de Los abencerrajes (Cherubini) dirigida por Carlo Maria Giulini; en 1957 reafirmó su peso vocal con una Elvira de Ernani dirigida por Dimitri Mitropoulos.

Calificada casi con unanimidad la más grande voz verdiana del siglo XX, en 1958 debutó en el Teatro alla Scala de Milán como la Abigail de Nabucco (Verdi) para inmediatamente hacer una serie de retrasmisiones de la RAI de grandes títulos del repertorio. El reemplazo de Callas tuvo tientes de frenética aventura. A la vez, Cerquetti estaba cantando Norma en el Teatro San Carlos de Nápoles, y viajó frenéticamente entre las dos ciudades para que no se suspendiera ninguna representación, y se cuenta que este intenso ritmo fue una de las causas de su repentina e irreversible declinación vocal, a la que se unió la repentina muerte de su maestro de cabecera, Mario Rossini y antes de su padre, y por fin el nacimiento de su única hija, aunque aún prevalece un cierto misterio en su final de carrera.

Paolo Isotta en su obituario de estos días escribió “me temo que el nombre de Anita Cerquetti hoy diga poco a casi todos. Nos toca a nosotros establecer la verdad”. Y taxativo continúa expresando que Cerquetti ha sido la más grande desde 1945 a la actualidad, una soprano dramática de gran agilidad, dicción prístina, dominio de la coloratura nunca visto, expresiva nota a nota, con un timbre y extensión de fábula. Luchino Visconti la selecciona para que su voz aparezca en el filme Senso, para lo que graba especialmente en Roma en enero de 1954 acompañada por Gino Penno dos fragmentos de El trovador: D’amor sull’ali rosse y Miserere.

Solamente existen dos grabaciones oficiales en Decca de Cerquetti, un recital de arias y La Gioconda con Mario del Monaco, pero desde hace años circula el registro pirata de su Aída de México (1958) y otra Norma de Roma. Lanfranco Rasponi en su indispensable libro The last prima donnas (1982) la cita prolijamente y la entrevista, y su carrera se desgrana en el volumen de Elio Trovato Umiltà e fierezza. En América debutó en 1955 en la Ópera de Chicago con Un ballo in maschera con el mítico Jussi Björling y Tulio Serafin en el podio. En 1958 hizo una extensa gira por Palermo, L’Scala, México, Filadelfia y que terminó los meses de noviembre y diciembre en Barcelona con una triunfante Norma junto al tenor Mirto Picchi. Casi al final, hizo dos conciertos en L’Scala incluyendo el Stabat Mater de Rossini. Su último concierto de gala fue en el Concertgebouw de Amsterdam y su última aparición escénica un Un ballo in maschera en Lucca en septiembre de 1960. En 1994 y 1996 apareció en dos filmes documentales, de Werner Schroeter y Jan Schmidt-Garre, respectivamente. En una entrevista dijo: “Siento una gran tristeza viendo el hundimiento del barco operístico, se hunde, se hunde”.
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/10/27/actualidad/1414448993_075328.html