domingo, 24 de marzo de 2019

IVO POGORELICH EN LA SALLE GAVEAU DE PARÍS (O CÓMO MARTHA ARGERICH TENÍA RAZÓN)


PROGRAMA CONCIERTO DE IGO POGORELICH

WOLFANG AMADEUS MOZART (1756- 1791): Adagio h-moll KV 540
FRANZ LISZT (1811-1886): Sonate h-moll G 178
ROBERT SCHUMANN (1810-1856): Symphonic Etudes op. 13, including Op. Posth**

Salle Gaveau, París, 21 de marzo de 2019, 20.30 horas. Fournier Productions.

**La denominación de las obras se ha transcrito como aparece en el programa de mano. 

Un pentagrama y un fiato muy entrecortado, hilan mi recorrido apresurado, desde el aeropuerto Charles de Gaulle de París, hasta la Salle Gaveau, para escuchar y ver a Ivo Pogorelich tocar el piano y construir una catedral sonora  a su alrededor.

La Salle Gaveau es una de las más prestigiosas de París ya desde su creación en 1906/1907, con una historia peculiar (¿Qué no lo tiene en la capital francesa?). La Gran Guerra (1914-1918) no logró interrumpir su actividad artística porque allí se organizaron galas benéficas para los soldados y las víctimas de la guerra.

En 1963, se enfrentó a la quiebra, pero en 1975 resurgió gracias a dos músicos, Chantal y Jean-Marie Fournier. Por ella han pasado los más grandes artistas, como Montserrat Caballé, Jessye Norman, Yehudi Menuhin, Mstislav Rostropovitch, Martha Argerich y un largo etcétera.

Se da la circunstancia de que, gracias a los dioses, que a veces me recuerdan y sobre todo a la heroína Chantal Fournier, la misma que rescató la sala, conseguí una acreditación  de las que no abundan en los conciertos o en las óperas en París. Que cuente con siempre la tenga presente en mis oraciones, sea como fuere. Madame Fournier, ¡ va por Usted!

Ivor Pogorelich es un artista y un intérprete atmosférico, que recibe al público que va llegando a la sala, pintada en un evocador verde agua, desafiando el gris y el celeste, en chándal y gorro en la cabeza, como si fuera un paseante de la antigua vía exprés del Sena, ahora zona peatonal y playa de París con el buen tiempo.
Ivo Pogorelich, foto oficial

Cuando solo faltan menos de diez minutos para comenzar su velada, alguien le avisa de que debe cambiarse para el concierto y en torno a las ocho y media, vuelve a entrar con un impecable traje ad hoc, que le da una figura reluciente, entre Chateaubriand y Baudelaire, con un toque dandy de Oscar Wilde, pero tremendamente masculino.

Su maestra y pasión fusional fue Madame Kezeradze, que le llevaba más de veinte años y murió prematuramente, dejándolo sin amor, pero junto a su piano. En tiempos, muy comunicativo, con mucho desparpajo, hizo declaraciones incendiarias, pero ahora toca y se presenta ante el público, como una figura apolínea, como de otro mundo.

La relajación con la que toca y consigue ese sonido algodonoso que lo caracteriza, toque lo que toque, no proviene necesariamente de su espalda, que mantiene firme y recta, lejos de las acrobacias atrabiliarias y sobreactuadas de otros pianistas de renombre, sino desde los hombros hasta las manos y los dedos, que controla a la perfección. Lo suyo es un sonido sinfónico, orquestal, en perpetuo suspense, que hace olvidar los acentos, los ritmos y hasta los rubatos, que parecen ajenos a los designios originales de los compositores.

Mozart, Liszt y Schumann forman como repertorio escogido, un trío eminentemente pianístico para virtuosos. Pero el conjunto se escucha aunque enérgico, muy elegíaco y misterioso, triste o entristecido en la versión tan personal que Pogorelich hace de sus interpretaciones.

Esta sonata de Liszt forma parte de las mayores piezas para piano solo del compositor y también contribuye a renovar el género de las sonatas. Al contrario que obras más coloristas y asequibles, como las Rapsodias húngaras o que otras piezas más pequeñas, como los Liebesträume, esta obra majestuosa, que dura alrededor de media hora, es al mismo tiempo "oscura" y de una gran dificultad interpretativa. El artista desde el comienzo del concierto establece con el público una relación de dominio: lo doblega a sus silencios y la invasión de sus ensoñaciones. Nacido en Belgrado y de nacionalidad croata, no le son ajenas las sonoridades limítrofes de la Europa central, medio zíngara, medio prusiana.

Después de la pausa, los Estudios Sinfónicos de Robert Schumann, incluyendo los cinco póstumos. El origen de esta obra es complicado y pone de manifiesto el clima de la época en la que se compusieron, con un Schumann joven y atormentado que emprende la renovación del piano en la protoAlemania. Se trata de un grupo de variaciones cuyo tema matriz  proviene de un músico aficionado, el barón von Fricken, padre de Ernestina, una de las primeras mujeres importantes en la vida de Schumann. En 1834 el barón envió al compositor una serie de variaciones sobre un tema que había compuesto. Por su parte, Schumann también empezó a componer variaciones sobre el mismo tema hasta que en 1837 decidió publicarlas como “Estudios Sinfónicos”.
Pogorelich tiene, como en estas obras, que interpretó en muchas salas y grabó en ocasiones con gloria y éxitos, una técnica deslumbrante, como percibió al comienzo de sus tiempos de aprendiz dotado, una Martha Argerich que lo definió como un genio, mientras era dejado fuera de los galardones de un concurso de piano (suele pasar). La pianista argentina, ella misma una fuera de serie, vio en él un talento musical inusual, que no le impide además, aprender a bailar el tango o estudiar español para leer una de las grandes obras (aunque no siempre reconocida y conocida) de García Márquez, que le fascina, “El amor en los tiempos del cólera”.
Tal y como explica el programa de mano del concierto, “El carisma del Maestro reúne un público de varias generaciones. A sus 61 años, en la temporada 2016/17, dio recitales y grandes conciertos en las mejores salas de Europa. La pasada temporada lo llevó a Alemania, Austria, Italia, Serbia y Croacia, desde donde partió para una gira en España y Japón”.
Comprometido con el apoyo a músicos jóvenes, también apadrinó una fundación solidaria en Sarajevo (la ciudad madre de las guerras del siglo XX), con el fin de reunir fondos para crear una maternidad. Apoya también a la Cruz Roja o las asociaciones de lucha contra el cáncer y la esclerosis múltiple y en 1987 fue nombrado “Embajador de buena voluntad” por la Unesco. En Francia se le otorgó el Premio Diapasón de Oro por la compilación completa de sus grabaciones con sus 14 maravillosos discos.

Atento a la actualidad, la política y los sucesos históricos que se trasvasan de lo cotidiano a lo artístico, el Maestro declaró hace décadas a un periódico español

"Estamos al final de un milenio y los intérpretes somos los que podemos dejar claro que en las máquinas no se encuentran todas las respuestas. Cuando nos enfrentamos a una obra ofrecemos nuestra propia visión. Interpretar para nosotros es buscar el sentido de las cosas, dar nuestra lectura de la vida. Ahí está nuestro poder frente a la tecnología. Las máquinas no tienen talento".

Iconoclasta, sensible, transgresor a la vez en lo íntimo y en la forma en que se comunica y traduce mensajes multiformes a través del piano, Pogorelich posee una fuerza titánica, casi feérica, que le viene desde muy dentro, no se sabe de dónde. Un grand merci, vraiment.

Alicia Perris
Fotos de acompañamiento, Julio Serrano

sábado, 23 de marzo de 2019

LE MODÈLE NOIR DE GÉRICAULT À MATISSE


En adoptant une approche multidisciplinaire, entre histoire de l'art et histoire des idées, cette exposition se penche sur des problématiques esthétiques, politiques, sociales et raciales ainsi que sur l'imaginaire que révèle la représentation des figures noires dans les arts visuels, de l'abolition de l'esclavage en France (1794) à nos jours. Tout en proposant une perspective continue, elle s'arrête plus particulièrement sur trois périodes clé : l'ère de l'abolition (1794-1848), la période de la Nouvelle peinture jusqu'à la découverte par Matisse de la Renaissance de Harlem et les débuts de l'avant-garde du XXe siècle et les générations successives d'artistes post-guerre et contemporains.

L'exposition s'intéresse principalement à la question du modèle, et donc du dialogue entre l'artiste qui peint, sculpte, grave ou photographie et le modèle qui pose. Elle explore notamment la manière dont la représentation des sujets noirs dans les oeuvres majeures de Théodore Géricault, Charles Cordier, Jean-Baptiste Carpeaux, Edouard Manet, Paul Cézanne et Henri Matisse, ainsi que des photographes Nadar et Carjat, évolue.
Commissariat
Cécile Debray, conservateur en chef du patrimoine, directrice du musée de l'Orangerie
Stéphane Guégan, conseiller scientifique auprès de la présidente des musées d'Orsay et de l'Orangerie
Denise Murrell, Ford Foundation Postdoctoral Research Scholar at the Wallach Art Gallery
Isolde Pludermacher, conservatrice en chef au musée d'Orsay

https://www.musee-orsay.fr/fr/evenements/expositions/aux-musees/presentation-generale/article/le-modele-noir-47692.html?tx_ttnews%5BbackPid%5D=254&cHash=b8029aa197

EL ROTO VIÑETA DE EL ROTO DEL 23 DE MARZO DE 2019



https://elpais.com/elpais/2019/03/22/opinion/1553273451_388989.html

RESPIRACIÓN ASISTIDA PARA TUTANKAMÓN: ASÍ ES EL PROYECTO PARA SALVAR LA TUMBA DEL FARAÓN



FRANCISCO CARRIÓN
 Luxor (Egipto)

La tumba de Tutankamón ha estado al borde de la asfixia por millones de turistas. La acumulación de polvo levantado por el calzado y la humedad procedente de su respiración han puesto contra las cuerdas la conservación de las pinturas
Un nuevo sistema de ventilación promete ahora evitar su deterioro, pero no ha acabado con el debate sobre si limitar la visita a 25 personas diarias o incluso cerrar la cámara al público
«Al principio no podía ver nada. El aire caliente escapaba de la cámara agitando la llama de la vela... pero cuando mis ojos se acostumbraron a la luz, los detalles de la habitación emergieron lentamente de la niebla: animales extraños, estatuas y oro...», escribió Howard Carter sobre aquel día de finales de noviembre de 1922 cuando derribó la puerta tapiada y vislumbró el tesoro que albergaba la tumba de Tutankamón. Una pequeña sepultura de 109 metros cuadrados que, salvo algún leve y remoto intento de profanación, había permanecido sellada durante 3.300 años. Lo que fue ajeno al ojo humano durante milenios, tal y como persiguió el celo de quienes lo sepultaron, ha sido hollado hasta la extenuación desde un hallazgo que inauguró el furor sin disimulo por la Egiptología. Durante el último siglo, millones de peregrinos han descendido por el angosto pasadizo de la KV62 en busca del otrora descanso eterno del faraón niño (1332-1323 a.C.), una oquedad de cuatro estancias huérfanas de los más de 5.000 objetos que una vez se amontonaron por doquier. El intenso trajín ha asfixiado el páramo funerario de Tutankamón, la atracción más mediática de las decenas de tumbas que habitan las entrañas escarpadas y desérticas del Valle de los Reyes, en la sureña Luxor, a 600 kilómetros de El Cairo. Un ahogo literal y persistente que ha cimbreado su débil esqueleto.
«Imagina. La tumba estuvo sellada más de tres milenios y se abrió de repente. Fue un choque monumental. Y desde entonces los visitantes la han explorado. Todo el que viene al Valle de los Reyes quiere verla», relata a PapelNeville Agnew, director de proyectos del Getty Conservation Institute. Una treintena de científicos de la institución estadounidense, con sede en Los Ángeles, ha trabajado durante la última década en una operación de rescate que acaba de concluir. Arqueólogos, conservadores, biólogos, ingenieros o arquitectos han integrado la unidad que ha auscultado al paciente, detectado sus múltiples lesiones y buscado remedio. «Había cierto consenso sobre el motivo del rápido deterioro de la tumba. El gran número de visitantes durante estos casi 100 años y, muy especialmente durante las últimas décadas, había causado serios daños en la inestabilidad de las pinturas y las condiciones ambientales por la acumulación de polvo o la humedad».


La primera de las alertas afloró de los murales que decoran la cámara funeraria, entre ellas, la de los 12 monos, símbolo de las 12 horas nocturnas que debía transitar el monarca antes de renacer. «Son pinturas extremadamente importantes. Datan del periodo en el que la capital de Egipto volvió a Luxor tras su paso por Amarna. Son muy diferentes a las del resto del Valle de los Reyes porque pertenecen a un período de transición», admite Lorinda Wong, la conservadora que las ha estudiado durante horas antes de aplicar el tratamiento. «Hemos descubierto que cada muro tiene un tecnología pictórica distinta. En tres paredes, por ejemplo, el fondo amarillo fue pintado primero y más tarde las figuras. En el cuarto, sin embargo, lo hicieron al contrario. ¿Por qué? Hay aún muchos misterios», balbucea. Precisamente uno de los enigmas que más inquietaron a la legión de galenos fue los puntos marrones que aparecen esparcidos por los murales.«Es la única tumba en Egipto que presenta este tipo de fenómeno. La sometimos a una prueba microbiológica y los resultados demostraron que tiene el mismo nivel de microorganismos que el resto de sepulturas. No existe razón salvo el sellado y quizás la rapidez con la que se pintaron, las inconsistencias técnicas y el escaso lapso de tiempo en el que se ocupó». El pormenorizado estudio de estas ubicuas pecas identificó en ellas altas concentraciones de ácido málico, uno de los ácidos más abundantes de la naturaleza y fácilmente metabolizable por los microorganismos. El análisis de ADN de los hisopos tomados en las paredes confirmó la presencia de bacterias Bacillus y Kocuria. No había rastro, no obstante, de los organismos que las crearon.«Los puntos marrones son bacterias y hongos que crecieron probablemente tras el cierre apresurado de la tumba. Lo que sí podemos afirmar con absoluta seguridad es que están muertos y no se hallan en expansión. Lo sabemos porque hemos comparado las fotografías actuales con las realizadas en la época de Carter y estamos ante el mismo número y con las mismas dimensiones», arguye Agnew. Y apostilla: «No hay posibilidad de retirarlos. Técnicamente han crecido dentro de las pinturas. Cualquier acción para eliminarlos supondría dañar la pintura. Y, además, son ya parte de la historia de la sepultura», zanja.


EL GRAN NÚMERO DE VISITANTES HA CAUSADO SERIOS DAÑOS EN LA INESTABILIDAD DE LAS PINTURAS Y LAS CONDICIONES AMBIENTALES








NEVILLE AGNEW, DIRECTOR DE PROYECTOS DEL GETTY CONSERVATION INSTITUTE
La labor de auxilio de la tumba, prolongada por las vicisitudes políticas que la tierra de los faraones ha atravesado desde 2011, tuvo que afrontar otro desafío notable: el polvo fino e incesante que el calzado de los forasteros transporta a diario desde el árido exterior y se depositaba hasta ahora sobre los muros, absorbiendo la humedad de la respiración humana. Unas condiciones ambientales que, además, fluctuaban entre los meses fríos y cálidos del año. «En verano el aire de la tumba se renueva cada 16 horas. En ese período, la capacidad ambiental de la tumba para acoger turistas sería cero», explica el ingeniero Hani Husein. Durante los meses de dura canícula, el depósito de polvo, humedad y dióxido de carbono se incrementan. En invierno, el aire seco y arenoso del exterior golpea la tumba aumentando la evaporación de la humedad de las paredes. Unas variaciones letales para la conservación del monumento que los expertos han solventado instalando un sofisticado sistema de ventilación y filtrado del aire.
La respiración asistida de Tutankamón se halla camuflada en dos áreas de la tumba: en la antecámara, detrás de la vitrina que aloja la momia del soberano, se ha colocado el conducto de aire y los difusores; bajo la plataforma de madera que pisan los turistas, al filo de la cámara funeraria, se ha situado la rejilla de extracción y el conducto de retorno del aire. «Ahora, cada cierto número de minutos hay un cambio de aire que elimina el efecto causado por los visitantes al transportar polvo y humedad», arguye Husein. «Los datos reunidos desde que comenzó a funcionar el sistema indican una importante reducción de polvo, partículas y las fluctuaciones que padecía el lugar», añade. El invento ha estabilizado el microclima de un enterramiento por el que desfilan entre 500 y 1.000 almas a diario, con un país en plena recuperación del turismo tras más de un lustro de sequía.El fin del remozado, que ha incluido el cambio completo del sistema de iluminación y barandillas que acotan el espacio de visita, también está acompañado de una recomendación firmada por Getty. «Nuestra sugerencia es limitar el número de turistas a alrededor de 25 en cada turno», desliza Agnew. En los últimos años, la reducción e incluso el cierre permanente al turismo de la tumba ha rondado el debate público.



HAN SALVADO LA TUMBA DEL FARAÓN. PUEDO DECIR ALTO Y CLARO QUE TUTANKAMÓN ESTÁ MUY FELIZ AL VER EL TRABAJO HECHO

ZAHI HAWASS, EX MINISTRO DE ANTIGÜEDADES
Con la experiencia de la cueva de Altamira y los estragos del turismo masivo, el taller madrileño Factum Arte creó una réplica de la tumba que, con la exactitud de una micra, se halla instalada desde 2014 en los aledaños de la casa de Carter, en el acceso a la serpenteante carretera que conduce al Valle de los Reyes. Apenas publicitado por el ministerio de Antigüedades, el facsímil ofrece una experiencia similar libre de multitudes. El equipo que ha socorrido al paciente también ha elaborado un completo manual para implantar un nuevo modelo de gestión. «Si quieren mantener su salud, el lugar debe ser bien administrado. Hay que ser vigilantes. Se necesita formación y un presupuesto. Nuestra labor acaba aquí. No es nuestro papel seguir aportando dinero», alerta Agnew, consciente de que el negligente o inexistente mantenimiento del patrimonio faraónico es un talón de Aquiles. De vuelta a casa, los investigadores enfilan ahora el camino hacia la publicación de los resultados que ha arrojado el estudio y el proceso de conservación. Al retirar la vieja plataforma que recibía a los peregrinos, sin ir más lejos, el equipo rescató unos fragmentos de papel suplicando a Tutankamón bendición para el autor de la nota y desgracia para sus enemigos.Una leyenda más para un descubrimiento plagado de supuestas maldiciones. Su presentación en sociedad y la muerte repentina de algunos de los protagonistas propagó el mito. Su aura jamás se ha desvanecido. Un magnetismo que hace cuatro años llevó al arqueólogo británico Nicholas Reeves a plantear la existencia de cámaras secretas tras dos muros de la tumba y la posible sepultura de Nefertiti, una hipótesis desechada por las autoridades locales el pasado año. El revuelo que ha despertado la exhibición itinerante de 150 piezas de su ajuar a partir de este sábado en París confirma la fama inmortal de un monarca cuyo reinado fue breve e intrascendente: llegó al trono con 12 años y murió cuando rondaba los 20. «No sabemos exactamente la causa de su óbito pero con el análisis de ADN que le haremos próximamente desvelaremos por primera vez la razón precisa del fallecimiento del niño dorado», esboza Zahi Hawass, ex ministro de Antigüedades y estrella de la Egiptología más catódica. «La conservación es sobresaliente, inaudita. Han salvado la tumba del faraón», comenta. «Puedo decir alto y claro que Tutankamón está muy feliz al ver el trabajo que se ha hecho en su tumba».

https://www.elmundo.es/papel/historias/2019/03/23/5c950e4ffc6c833f798b457e.html

THE TATE MUSEUMS WILL NO LONGER ACCEPT MONEY FROM THE SACKLER FAMILY.


Tate Modern. Photo by MasterOfHisOwnDomain, via Wikimedia Commons.

Wallace Ludel

Only a few days after London’s National Portrait Gallery (NPG) announced that it had reached an agreement with the Sackler Trust to halt a £1 million ($1.3 million) grant, England’s Tate museums (which include the Tate Britain, Tate Modern, Tate Liverpool, and Tate St Ives) have announced that they will no longer accept gifts from the Sackler family.

The NPG’s decision made it the first institution to publicly rethink taking Sackler money, and their announcement came in the wake of protests at several U.S. institutions with ties to the Sackler family. Purdue Pharma, which manufactures OxyContin, is primarily owned by the descendants of the late brothers Raymond and Mortimer Sackler. They have been accused of playing a key role in, and profiting immensely from, the current opioid epidemic. Purdue Pharma is currently being sued by approximately 2,000 individuals, municipal and county authorities for its alleged role in recklessly marketing the drug. Eight members of the Sacklers are also being sued for allegedly encouraging the over-prescription of OxyContin and knowingly misleading doctors and patients regarding the drug’s addictiveness.

The Tate released a statement on Thursday, quoted by The Guardian, saying:

The Sackler family has given generously to Tate in the past, as they have to a large number of U.K. arts institutions. We do not intend to remove references to this historic philanthropy. However, in the present circumstances we do not think it right to seek or accept further donations from the Sacklers.
Photographer Nan Goldin told the NPG that she would refuse to proceed with a retrospective of hers that had been planned at the museum if it took the Sackler money. Goldin has been leading protests at Sackler-affiliated institutions across the U.S., including at the Guggenheim, the Metropolitan Museum, and Harvard’s Arthur M. Sackler Museum. The Tate’s decision marks a major win for protestors and their advocates; it remains to be seen if other institutions will follow suit.

https://www.artsy.net/news/artsy-editorial-tate-museums-will-longer-accept-money-sackler-family

A NEW BIOGRAPHY PAINTS A COLORFUL PORTRAIT OF BAUHAUS FOUNDER WALTER GROPIUS


In Walter Gropius: Visionary Founder of the Bauhaus, author Fiona MacCarthy attempts to debunk the myth that the German pioneer of modernist architecture is somehow an unsexy subject for biographical study.
Ela Bittencourt


Walter Gropius: Visionary Founder of the Bauhaus, by Fiona MacCarthy (Faber & Faber, March 2019)

Biographies of artists are an unwieldy yet wildly rewarding genre, with authors heroically flexing their muscles to do justice to both the personal histories and artworks of their subjects. Fiona MacCarthy’s thick and scrupulously researched Walter Gropius: Visionary Founder of the Bauhaus is no exception. Early on, MacCarthy states her goal of debunking the myth that Gropius, born in Berlin in 1883 and now considered one of the pioneering masters of modernist architecture, was somehow an unsexy subject for biographical study. This myth, it seems, was perpetuated largely by an unflattering portrait of Gropius in Tom Wolfe’s controversial book of cultural criticism, From Bauhaus to Our House (1985), which takes issue with the Bauhaus movement’s doctrinaire embrace of the socialist cause.

To draw a more captivating, personable portrait of Gropius, the biography’s early chapters are devoted to his colorful, tempestuous romantic affairs, most notably with composer Gustav Mahler’s wife, Alma Mahler. Illustrating this affair is a complicated feat: emotionally unstable, capricious Alma clearly gets the short end of the stick, to the extent that she is treated as Gropius’s lifelong tormentress, rather than as a frustrated talent in her own right, whose reputation nevertheless depended on powerful men. Nevertheless, Alma emerges as the more interesting person. Gropius, for his part, first endures a sobering though not life-changing service in the German military, before getting down to creating his legacy.

That legacy, of course, is immense. MacCarthy’s middle chapters more than do justice to Gropius’s visionary approach to architecture as a complete, totalizing art. We get a small taste of his ambitions prior to the First World War, but it isn’t until 1919, when Gropius takes over an arts and crafts school in Weimar, Germany, called the Weimar Kunstgewerbeschule, that his Bauhaus program takes shape. From the start, Gropius insists on interdisciplinary education, with arts and crafts conjoined. The faculty, in various, impressive permutations, includes such artists and Lyonel Feininger, László Moholy-Nagy, Paul Klee, Wassily Kandinsky, and architects like Mies von der Rohe and Marcel Bauer. The wide ethnic mix of students and the school’s reigning egalitarian spirit immediately sets it apart, against the background of Germany’s rising nationalist socialism, and its virulent opposition to the avant-garde.

Gropius shines in the artistic milieu as an enabler and ideologist. Once he frees himself of Alma — with whom he has a child — his new wife, Ise Gropius, acts as the school’s development and marketing person, ensuring its acclaim. There come early projects, such as The Sommerfeld House, in Berlin, a tremendous collaborative effort, which in its materials recalls the work of American architect Frank Lloyd Wright. This early more romantic work is soon superseded by Gropius’s increasingly streamlined, rigorous, even austere International Style.

There is no finer example of this new architecture than Bauhaus Dessau, the school’s new site, after it is forced to relocate to find more liberal municipal patrons, in 1925. The biography includes few images, but in them, the shock of the new — white, clean lines, the predominance of glass and functional design — is immediately apparent. MacCarthy regales readers with wonderful details of Ise taking guests on tours of the university complex, charming them with visions of modern kitchens, and of daily life in the Masters’ units, where greats like Kandinsky and Klee shared the living space (there is a lovely photograph of the two drinking afternoon tea at a small table perched in the woods, with white cubical apartment units visible in the background). MacCarthy also peppers her tale with the first grumbles of discontent, possibly peer envy, among Bauhaus circles, as some find Gropius and Ise’s house too lavishly equipped. All in all, Bauhaus Dessau sounds like a lofty liberal arts college where the spirit of invention is infectious and unstoppable.

In 1933, the rise of Nazism, with its strong opposition to modernism, forced the Bauhaus to close. Gropius, driven into exile, faced leaner times, first in England, and then in the United States. As the head of Harvard University’s Architecture Department, his light shone once more, although, as MacCarthy tells it, at times he grew resentful about having to focus on teaching, rather than his own professional development, as did many of his exiled Bauhaus colleagues. Mies van der Rohe, a former Bauhaus Dessau director, who also taught in the US, left a decisive stamp on Chicago’s architecture, and in many ways outshone Gropius as an architect, as did Marcel Breuer, who designed the original Whitney Museum (now the Met Breuer) on Manhattan’s Upper East Side.

Yet Gropius left behind a much broader awareness of the inventiveness of modern architecture, organizing such essential Bauhaus surveys as Bauhaus 1919-1928, at the Museum of Modern Art (MoMA), in 1938. Although brief and fraught, as MacCarthy notes, the exhibition traveled throughout the United States, thus solidifying Bauhaus as a household name. As a co-founder of The Architects Collaborative (TAC), the largest American architecture association (active till 1995), Gropius left a further mark on the Harvard University campus with a blunt modernist intervention into its overall neo-Georgian style: the lean white Graduate Center, for which Joan Miró composed an abstract mural (now at MoMA). Finally, MacCarthy makes a forceful case for Gropius’s greatest American achievement: the Pan Am (later Met Life) building in New York, though here, too, van der Rohe’s “superlatively elegant thirty-eight-story Seagram Building” on Park Avenue seems to steal the show.

MacCarthy ends the biography with a passionate claim that Wolfe’s From Bauhaus to Our House “is a travesty of truth.” It is not clear why she should be so adamant: if Wolfe painted Gropius as a doctrinaire, was that not because he saw in the Bauhaus hints of something less salubrious than what MacCarthy herself saw? Throughout, MacCarthy presents a mostly wholesome image of Gropius as a consummate, apolitical artist, but she does make note of some of his flaws: some of Gropius’s early projects were related to the Nazi state (“What would we have done?” she asks), and his letters contain some unsettling references to Aryan qualities. These details complicate her valorizing portrait — a complication that remains unresolved in the biography (although, presumably, Gropius’s later marriage to a Jewish woman absolves him of any charges of anti-Semitism).

Biographical details aside, though, surely Bauhaus’s stunning and innovative but at times clinical style leaves room for critique of the Wolfeian variety? Wolfe was a provocateur extraordinaire; in response to From Bauhaus to Our House, The New York Times architecture critic Paul Goldberger wrote that Wolfe was immune to Bauhaus because he simply couldn’t see — he didn’t recognize the beauty of Seagram Building, for example. Janet Malcolm, writing for The New York Review of Books, was even more scathing about Wolfe’s shortcomings as a wannabe architecture critic. In this sense, MacCarthy is absolutely right in fearing that any of Gropius’s legacy should rest on such a scanty reading of his achievements. Her own take, however, offers insufficient consideration of why some critics of International Style, and its postmodern offshoots, might find it soulless. Despite these minor shortcomings, and (perhaps justifiably) name-dropping Wolfe instead of presenting him as a critical foe to contend with, Walter Gropius is a luminous, vigorous study of a prodigiously gifted man driven by singular passion.

Walter Gropius: Visionary Founder of the Bauhaus by Fiona MacCarthy, published by Faber & Faber, is available from Amazon and other selected booksellers.

https://hyperallergic.com/490640/a-new-biography-paints-a-colorful-portrait-of-bauhaus-founder-walter-gropius/?utm_medium=email&utm_campaign=Daily%20031919%20-%20A%20Monument&utm_content=Daily%20031919%20-%20A%20Monument+CID_928c084fc9ffb3b7154efa18cce1d0fe&utm_source=HyperallergicNewsletter

martes, 19 de marzo de 2019

WHY DOROTHEA TANNING’S POWERFUL SURREALIST ART DEFIED CONVENTION

Cath Pound


Dorothea Tanning, Children's Games, 1942. © DACS, 2018. Courtesy of Tate Modern.

In Dorothea Tanning’s mesmerizing self-portrait Birthday (1942), the artist portrays herself in a fantastical, bare-breasted costume anchored by a long, 17th-century-style jacket that features cascading Lilliputian figures whose limbs morph into branches as they drape around her body. Her hand rests on the knob of a door that opens to reveal a never-ending series of other doors. Although her gaze calmly meets that of the viewer, her expression remains resolutely unreadable. For Tanning, who would later describe her process as creating a kind of web of dreams and ideas from which there was no escape, enigma was “a very healthy thing, because it encourages the viewer to look beyond the obvious and commonplace.”
The painting was famously still on its easel when Max Ernst visited Tanning’s studio. Ernst was advising his wife, Peggy Guggenheim, on whom might be included in a major exhibition of female artists she was planning. Birthday, whose title was suggested by Ernst to signify Tanning’s rebirth from the real to the surreal, and Children’s Games (1942), whose mischievous femmes-enfants would become a recurring motif, were included in Guggenheim’s landmark “Exhibition by 31 Women.” The gallerist later quipped that she should have only had 30 women in the show; within months of its opening, Tanning and Ernst began an extramarital affair. They remained together until the latter’s death in 1976.

Dorothea Tanning, Eine Kleine Nachtmusik, 1943. © DACS, 2018. Courtesy of Tate Modern.

Ernst’s career has long overshadowed Tanning’s, but a major retrospective at Tate Modern in London seeks to rectify that disparity, revealing Tanning to be a stunningly innovative and eclectic creator. In a career spanning seven decades, she embraced not only the Surrealist painting for which she is best known, but also poetry, a series of groundbreaking soft sculptures, and costume and set design for the ballet. Although she bristled at the term “woman artist,” there is little doubt that Tanning challenged conventional ideas about sexuality and domesticity within a movement that has frequently been seen by critics as promoting a passive role for women.

Tanning first encountered the Surrealists at the 1936 exhibition “Fantastic Art, Dada, Surrealism” at the Museum of Modern Art in New York. Here, she “not only witnessed Surrealism, but specifically a lot of women artists,” said Alyce Mahon, co-curator of the Tate exhibition. Items on display included Meret Oppenheim’s 1936 Object(also called Breakfast in Fur), which, as Mahon said, is “a very erotic domestic object.” This and other works revealed to Tanning the “limitless expanse of POSSIBILITY,” she later wrote, while the artworks were “signposts so imperious, so laden, so seductive, and, yes, so perverse.”

Although Mahon believes that criticism of the male Surrealists has been overstated, pointing out that both male and female Surrealists showed “the female body as beautiful objects to be desired,” Tanning certainly “marshaled Surrealism and the sexual element in her own way,” she said. Her self-portrait is a case in point. “As a woman artist, she chose to represent herself semi-naked, staring out and confronting the spectator,” Mahon explained. Tanning was “mastering her own image…embracing how it might play with sexuality.”
Tanning also took the Surrealist obsession with the femme-enfant—a kind of child-woman whose sense of wonder encouraged probing deeper into the unconscious self—and used it to portray uninhibited young girls yet to be constrained by society’s restrictions and moral codes. In the 1943 painting Eine Kleine Nachtmusik (“A Little Night Music”), we see a pair of them confined to an eerie corridor. One girl, her hair upraised as if possessed by a demonic spirit, stares down a large sunflower, a plant Tanning considered the “most aggressive of flowers.”

A more poignant take on the motif can be found in The Guest Room (1950–52), a portrayal of a naked girl, clearly somewhat self-conscious and contemplative, positioned in a doorway. The scene suggests a gateway between adolescence and adulthood, and implicitly questions why society teaches teenage girls to “increasingly be more and more fearful of their own bodies,” Mahon said.
Elsewhere, Tanning wreaks havoc on conventional notions of domesticity. Objects swoop and swirl around her depictions of interiors. In Family Portrait (1954), however, a grotesquely oversized father figure looms over a dining table—a critique of traditional family values.

Endgame (1944) also reveals her frustration with conventional bourgeois morality. Tanning co-opts the Surrealists’ favorite game of chess to portray herself as the queen in the form of a satin shoe literally crushing the bishop. At the bottom of the canvas is a trompe l’oeil scene of Arizona; she and Ernst spent their summers there, unable to respectably cohabit in cosmopolitan art centers until Ernst’s divorce was finalized.
In the 1940s and ’50s, Tanning began designing costumes and sets for Balanchine. These projects saw her vivid imagination come fluidly to life, and may well have had an impact on her painting from that era onwards. She developed a looser style with kaleidoscopic color effects she termed “prismatic.” Verging on the abstract, in these paintings figures merge into one another, while certain body parts appear to morph into the canvas itself.
However, in the 1960s, Tanning grew weary of turpentine and canvas, and turned to fabric and thread to further explore female sexuality. Her experiments grew in size and ambition, culminating in the astonishing installation Hôtel du Pavot, Chambre 202 (1970–73), which she referred to as “the surrealist work par excellence—and probably the last?”
Cloth figures leap out of—or are perhaps sucked into—a dreary hotel room. Inside the room, there are further installations—an armchair and a female form merge into an embrace, while another figure reclines over a table in what may be pleasure or pain. Tanning said the individual parts of the work are “stand-ins for our human dilemma…[having] traded their eroticism for despair.”

Dorothea Tanning, Hôtel du Pavot, Chambre 202, 1970–73. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat. © DACS, 2018. Courtesy of Tate Modern.

The influence of Chambre 202 can be seen in Francesca Woodman’s “House” and “Space²” series (1975–76), photographs in which the artist’s nude body merges with the shredded wallpaper behind her. Mahon believes Tanning also “paved the way for later, more explicitly feminist artists turning to craft and soft sculpture,” such as Tracey Emin and Sarah Lucas. The latter’s series “Nud Cycladic”(2010) is particularly reminiscent of Tanning’s work.

Tanning eventually returned to painting and created astonishing work well into her eighties. In one of the last paintings in the Tate show, On Avalon (1987), monumental nude figures dance and sway, reveling in their physicality as they wave huge flower blossoms like pom-poms above their heads. Tanning’s commitment to a narrative of feminine power and resistance throughout her career makes her work powerfully relevant in these troubling early decades of the 21st century.

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