sábado, 14 de diciembre de 2019

PROVA NAZIONALE A PIAZZA SAN GIOVANNI. LA SARDINE IN PIAZZA A ROMA. SFIDA ALLA POLITICA, NO AI SIMBOLI DI PARTITO IL RADUNO A UN MESE DALLA PRIMA USCITA IN PIAZZA A BOLOGNA. CASAPOUND NON CI SARÀ –


14 dicembre 2019 
Sono migliaia le persone con i simboli delle Sardine scese in piazza San Giovanni a Roma, a un mese dalla prima manifestazione a Bologna in funzione anti-Salvini alle regionali e per una politica senza odio fatta da competenti.. Il primo meeting nazionale del non-partito è, per gli organizzatori, "una festa contro l'odio e per i valori antifascisti e costituzionali". 

Ammesso solo il simbolo della sardina, banditi tutti gli altri.  CasaPound non c'è Risolta l'incognita sulla presenza di CasaPound, legata a un'apparente apertura poi ritrattata del 'portavoce' romano delle Sardine, Stephen Ogongo. Il movimento di estrema destra in piazza non c'è. "Mica ci avrete creduto? Quello delle sardine è un vuoto pneumatico che non può essere riempito con nessuna buona idea", scrive il leader di CasaPound Simone di Stefano su Twitter.

 "Non abbiamo mai creduto a una partecipazione di CasaPound, volevano solo rubarci consenso", dice Mattia Santori - uno dei 4 fondatori - prima della manifestazione. "Era solamente una ricerca di visibilità". La prova nazionale di Roma Un lungo happening dalle ore 15 dai contorni da definire, come la linea del movimento al di là di antirazzismo, antifascismo e antipopulismo e sovranismo.

 Sarà la prima prova nel cuore politico del Paese anche per Mattia Santori, uno dei quattro creatori trentenni delle Sardine, ma finora vero leader con le sue numerose apparizioni tv.


Una novità politica in senso ampio che teme di essere strumentalizzata per scopi elettorali. Un movimento senza struttura dove possono crearsi cortocircuiti come quello dell'intervista di Ogongo, che ha provocato una tempesta sui social che ancora dura e una smentita ufficiale dei quattro di Bologna. Le Sardine però domenica si ritroveranno ancora a Roma per gli 'Stati generali' del movimento. Costrette dal loro stesso successo a crescere in fretta. Ogongo: porto le mie figlie in piazza, ma ci manca la cittadinanza  "Era martedì 26 novembre.

Verso mezzanotte mi misi al computer, lanciai quest’idea e andai a dormire senza aspettarmi nulla. Il mattino dopo, però, c’erano 10 mila persone che chiedevano di partecipare. Di lì è cominciato un lavoro enorme, per cui ho trascurato molto anche la mia famiglia, mia moglie Marie-Jeanne, le mie figlie Florence e Ashley. Che oggi saranno in piazza con me" e che "ormai parlano il dialetto, amano la pasta al pesto, eppure dovranno aspettare di compiere 18 anni per diventare cittadine italiane.

 Una legge assurda. Perciò mi batto per lo ius soli. Io sono un giornalista keniano, ho 45 anni, da 25 vivo in Italia e sto ancora aspettando la cittadinanza". A parlare è l'organizzatore delle Sardine di Roma, Stephen Ogongo, in un'intervista al 'Corriere della sera'. 

http://www.rainews.it/dl/rainews/articoli/La-sardine-oggi-a-Roma.-Sfida-alla-politica-no-ai-simboli-d-partito-b6f09f40-39e9-4963-ae1b-4b81e453f41b.html

SONYA YONCHEVA Y JAVIER CAMARENA ENMARCAN UN PIRATA LUJOSO EN EL TEATRO REAL


Il Pirata, una de las primeras óperas de Vicenzo Bellini, se estrena en el Teatro Real, en coproducción con el Teatro alla Scala de Milán.  Melodramma en dos actos. Música de Vincenzo Bellini (1801-1835). Libreto de Felice Romani, basado en la obra Bertram, Ou le Pirate (1822) de Justin Séverin Taylor, traducida al francés por Charles Maturin. 12 de diciembre, 2019.




Estrenada en el Teatro alla Scala de Milán, el 27 de octubre de 1827. Nueva Producción del Teatro Real, en coproducción con el Teatro alla Scala de Milán.



Equipo Artístico
Director musical  Maurizio Benini
Director de Escena I Emilio Sagi
Escenógrafo I Daniel Bianco
Figurinista I Pepa Ojanguren
Iluminador I Albert Faura
Director del Coro I Andrés Máspero

Reparto
Ernesto, George Petean
Imogene,  Sonya Yoncheva
Gualtiero, Javier Camarena
Itulbo I Marin Yonchev
Goffredo I Felipe Bou
Adele I María Miró

Fueron dedicadas todas las funciones de Il Pirata en el Real a la soprano Montserrat Caballé, que la difundió reiteradamente, con  mucho éxito, aunque no se debe olvidar que en la tradición belcantista de esta composición, hay que incluir también la versión, memorable, que hicieron Franco Corelli y la inefable artista María Callas.

Difícil propuesta de un joven Bellini, catanese, para esta concepción lírica, toda fogosidad, toda ardor, representante de la historia de una isla, la suya, Sicilia, por donde, en realidad, pasaron numerosos pueblos a instalarse, saquear, descubrir y desorganizar un equilibrio que históricamente hasta la actualidad, no ha dejado de ser, ambiguo y esotérico aunque parcialmente difundido.

Argumento marinero, como el Otello verdiano, bucanero, necesariamente inestable, como opinan los omniscientes del gremio musical,” aquí se ha destacado su influencia en Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti. También se ha analizado la forma en que Bellini recicló música propia en esta ópera, así como su uso de "un estilo compositivo más conscientemente innovador" y su mayor participación en la elaboración del libreto, en comparación con esfuerzos precedentes donde él mostraba una mayor deferencia hacia los libretistas elegidos por el empresario de la ópera napolitana y los correspondientes textos. Además, un comentario del siglo XIX ha observado la influencia musical de Il Pirata en la temprana ópera de Richard Wagner Das Liebesverbot”.

Estamos reseñando una ópera que rara vez se representa en la actualidad, por la evidente dificultad de cubrir con cierta seguridad, los dos roles protagónicos, el de Gualtiero, un tenor especial y el de la soprano, también muy exigido. De hecho en las estadísticas ad hoc, aparece con solo 5 representaciones para el período 2005-2010. Así que el Teatro Real y su dirección artística, pueden apuntarse el tanto con holgura.

Aunque también belcantista, la ópera del siciliano está lejos del movimiento lúdico de Rossini y sus finales felices, el “lieto finale” al uso. Hay aquí una arquitectura onírica, fantasmal, nocturna bien fundada, gótica, con una base novelística en el Bertram or The castle of Saint-Aldobrand (1816) de Charles Robert Maturin, que recuerda las penumbras tenebrosas y frustrantes, el dramma assoluto de la mítica Cumbres Borrascosas de Emily Bronté. 


Una potente construcción escénica y musical a medias velada, lejos de la armonía y el equilibrio por lo desestabilizador del argumento y las peripecias, crueles, de los personajes.
Se plantea entonces un escenario realmente inmisericorde, perdido para la felicidad desde el comienzo, con un crescendo que desemboca, al final, en la tragedia intuida y la “profecía autocumplida” de la que hablan tan a menudo los psicólogos y expertos de la psiquis. Il Pirata abre paso con su dramaturgia a las futuras creaciones de Donizetti como Anna Bolena o Il Corsaro verdiano (el tema del pirata malo sin redención, pero muy sugerente y seductor, encandila a unos y otros y dio luz a todo un género literario y cinematográfico, además. ¡Ay Emilio Salgari, ¿dónde moras en estos tiempos ramplones y faltos de ilusión y entrega desinteresada?  Vuelve…

Llenos de matices los roles principales de Javier Camarena, Gualtiero,  un tenor con la exigencia de unos agudos a los que tiene acostumbrado a su público, elegante a pesar de la bravuconería rasa que se le supone a un Sandokan de los mares, aterrizado donde no debe, aquí crecido en lo actoral, con un  desarrollo escénico que convence y una voz siempre en excelentes prestaciones, aunque se percibiera o casi se intuyera, un microsegundo de abandono en la primera parte de la ópera.

Su espectro se expande con agilidad y eficacia entre los agudos y los graves de un tenor lírico, temporalmente a la vez feroz e íntimo, elegíaco. De Camarena este otoño se ha visto casi todo y se han escrito océanos de tinta. Volverá y será esta vez una nueva primavera musical en el Real. Ya se lo echa de menos.

Sonya Yoncheva en Imogène,  tiene legato, cuerpo, fiato, técnica, elegancia y belleza en el cuerpo a cuerpo y en lo teatral, maneja con soltura un papel endiablado porque además, encausado en la geografía de las heroínas sin futuro. Por momentos, algo ásperos sus agudos, que reconduce con rapidez. No apto para interpretaciones feministas Metoo de la actualidad. Una pareja especial para unas exigencias vocales sobrehumanas.

Muy a la altura la interpretación y el instrumento de George Petean, un Ernesto algo encorsetado, tal y como demanda la rigidez de su rol y su papel de gobernante despiadado, que defiende a Imogène, como otro patrimonio dentro de todo lo que le pertenece por derecho y por matrimonio.

Excelentes los acompañantes, Marin Yonchev en Itulbo, el Goffredo de Felipe Bou y la Adele de María Miró.
La orquesta alcanza momentos insinuantes llenos de referencias bajo la dirección suelta, musical y cómplice de la batuta avezada del maestro Maurizio Benini, con el acompañamiento de un coro fantástico, dirigido como es habitual, por la elegancia y la sabiduría en todo lo que se refiere al uso de la voz y el movimiento escénico de los cantantes por Andrés Máspero, insustituible siempre. Buena y noble, carnosa y carnal madera operística.


Un lugar aparte merece la dirección de escena de Emilio Sagi, también fogueado en mil escaramuzas teatrales, con la escolta chic, rica en elementos, de los espejos y el palcoscenico de Daniel Bianco. Aquí pasa de gestor a creador, una cualidad evidente que siempre lo acompaña. Espléndido. Junto con la iluminación de Albert Faura, el vídeo de Yann-Loïc Lambert y los bonitos figurines de Pepa Ojanguren, con despliegue del encaje en blancos y negros, y alguna concesión a los uniformes de Alberto I de Mónaco, también navegante por cierto o del vestuario castrense de los franceses de la película “J´accuse” de Roman Polanski, de esperado estreno en España. (Parece que la traerán los Reyes Magos, veremos).


Este equipo consigue embridar con éxito ese sentimiento “cheap” y simplista, pobre, que provocan hoy en día numerosas producciones que se conocen en todo el mundo. Lo supuestamente contemporáneo reducido a una manifiesta amplitud de miras de todo tipo.
Excelentes los actores y los actores niños que le otorgan fluidez y encanto a un desarrollo hostil y sinuoso como el que dibuja la creación de Bellini. El Teatro Real programó, además, actividades complementarias con otras instituciones, también museísticas de la capital, para amplificar la apuesta de Il Pirata.

Del amor que construye e incendia y arrasa, podríamos sacar jugosas conclusiones, como les gustaría a los clásicos. Como escribe Adrien De Vries, “a la Radcliff”.

Sala completa. La audiencia respondió como debía y se esperaba: los aplausos, en cascada, generosos, lógicos, en paralelo al esfuerzo de gigantes que realiza un elenco simétrico, esforzado y lleno de talento. Con las últimas funciones de Il Pirata nos vamos acercando a las Fiestas Navideñas. Que sean dulces y compasivas para todos, hombres y animales y otros reinos. Ya saben hasta las piedras tienen alma (por si acaso…) y que el 2020 nos reciba, si puede ser,  más sosegados y con más deseos de confraternizar con todo/todos.

Alicia Perris

viernes, 13 de diciembre de 2019

LA MEGASEQUÍA DE 60 AÑOS QUE VENCIÓ A TODO UN IMPERIO


Los cambios en el clima marcaron el destino de grandes civilizaciones como la asiria o la romana
MIGUEL ÁNGEL CRIADO

Relieve en piedra del palacio de Asurbanipal que representa una cacería dirigida por el rey asirio. BRITISH MUSEUM

En una tablilla de arcilla de hace 2.700 años, el astrólogo y sacerdote Akkulanu escribía al rey asirio Asurbanipal sobre los años de sequía que venían sufriendo: "En cuanto a las escasas lluvias de este año y que no hubiera cosecha, es un buen augurio para la vida y bienestar del rey mi señor". Pero la sequía acabó durando 60 años y fue decisiva para que la ciudad de Nínive y con ella todo el Imperio neoasirio colapsaran en el 612 antes de esta era. Y no fue la primera gran civilización que cayó ante los vaivenes del clima, ni la última.

"La megasequía afectó al núcleo del Imperio neoasirio, en lo que hoy es el norte de Irak y Siria", dice el investigador de la Universidad Estatal de California (EE UU) Ashish Sinha. Las sequías actuales de varios años en esta región, como las de 1999-2001 o 2007-2010, ofrecen una visión de lo que pudo ser la neoasiria de mediados del siglo VII a.C. La suya era una agricultura cerealista de secano y no disponía de la irrigación artificial de las ciudades del sur levantadas entre los ríos Tigris y Éufrates. "Debieron de sucederse frecuentes malas cosechas y masivas muertes de ganado, como las sucedidas en 2007-2010. La falta de cosechas durante la megasequía debió de exacerbar la inestabilidad política en Asiria, alimentando tensiones preexistentes dentro de la sociedad neoasiria y entre los neoasirios y los pueblos sojuzgados, como babilonios y medos", explica Sinha, principal autor de un estudio que vincula la gran sequía con la caída del Imperio neoasirio. Fue precisamente una alianza entre babilonios y medos la que terminó por arrasar la mítica Nínive, actual Mosul.

La conexión entre clima y política la hallaron en estalagmitas de una cueva del norte de Irak. Las formaciones, de hecho, funcionan como estaciones meteorológicas naturales, capaces de registrar las lluvias y la humedad ambiental de los últimos 4.000 años. Esta información no estaba disponible años atrás, así que la historiografía convencional dejaba a un lado el factor climático. Hasta 2014 no se planteó que pudo tener un papel destacado.
La agricultura cerealista de secano del imperio neoasirio dependía de las lluvias
"Pero no teníamos datos paleoclimáticos del propio Irak de aquel tiempo, por eso este estudio es tan importante, ya que ofrece la primera evidencia de que, en efecto, hubo una gran sequía durante el periodo de declive del Imperio neoasirio", comenta en un correo el paleoclimatólogo de la Universidad de Colorado en Boulder (EE UU) Adam Schneider, especializado en encontrar conexiones entre el clima y el ascenso y caída de las civilizaciones antiguas y el primero en conectar la sequía con el destino del Imperio neoasirio.
Más al sur de Nínive y dos milenios antes, floreció en la baja Mesopotamia el Imperio acadio, iniciado por Sargón I de Acad. Ahora, un análisis de corales fosilizados en el actual golfo Pérsico muestra que hace 4.100 años el patrón de los vientos cambió y el temido shamal, el viento del norte, se hizo tan persistente que las tormentas de arena y la falta de lluvias debieron de arruinar las cosechas año tras año.

También fue un cambio en el ciclo del monzón lo que pudo empujar a los habitantes de Harappa (en el actual Punjab) y otras ciudades de la cultura del valle del Indo a abandonarlas y refugiarse en las laderas de las montañas. Y cada vez hay más evidencias de que la sequía tuvo mucho que ver en el colapso de la civilización maya.
"La historia de la sequía que afectó al Imperio neoasirio es solo uno de los muchos ejemplos en los que las sequías o megasequías han contribuido al colapso de civilizaciones o imperios agrarios bien conocidos", comenta el profesor de la Universidad de Michigan Jonathan Overpeck.  "En ocasiones, las antiguas sequías fueron uno de los factores que llevaron al colapso y por eso son una lección importante para el futuro. Muchas regiones del planeta, incluyendo el suroeste de América del Norte, Australia, el sur de África, la región mediterránea u Oriente Próximo se están volviendo poco a poco más áridas debido al cambio climático antropogénico y serán aún más áridas si seguimos emitiendo gases de efecto invernadero a la atmósfera", añade este premio Nobel como miembro del grupo de científicos autores de varios informes del Panel Intergubernamental del Cambio Climático, IPCC.

En el reverso de la moneda climática, el del frío, recientes investigaciones señalan que una miniedad de hielo entre los siglos V y VII, en la que la temperatura media bajó en cuatro grados, impactó en el curso de la historia al inicio de la Edad Media. El clima, en este caso el enfriamiento global, tuvo mucho que ver incluso con el fin del Imperio romano. Al menos esa es la tesis que mantiene el científico e historiador Kyle Harper en su obra El fatal destino de Roma (Editorial Crítica), publicada este año.

"Cada día aprendemos algo nuevo sobre el paleoclima, cómo cambió y cómo impactó en sociedades humanas como la del Imperio romano", cuenta Harper. "En general, las temperaturas cálidas, húmedas y estables tienden a favorecer la productividad agraria, que era la base de la economía en la Antigüedad. En contraste, el frío y las sequías, la inestabilidad térmica, tienen un impacto negativo en la agricultura", explica.

Una mini edad de hielo entre los siglos V y VII, en la que la temperatura media bajó en 4º, impactó el curso de la historia al inicio de la Edad Media

Hay otro elemento muy relacionado con los vaivenes climáticos y es la propagación de enfermedades. "Ahora empezamos a comprender lo complicados que son los sistemas naturales. Uno de los mayores impactos del cambio climático [en tiempos de Roma] fue su influencia en la esfera de los patógenos. Se produjeron, muy probablemente, fuertes conexiones entre cambio climático, por un lado, y enfermedades epidémicas, por el otro", sostiene Harper.

Pero ¿pueden unas tormentas de arena o una sequía de 60 años acabar con una civilización no agraria y tan tecnológica como la actual? "Claro que hoy somos más conscientes de las posibles amenazas que en el pasado. Pero también estamos mucho más interconectados", recuerda Troy Sternberg, de la Escuela de Geografía y Medioambiente de la Universidad de Oxford. Sternberg publicó en 2012 un estudio que vincula la sequía en una de las principales zonas cerealistas de China en el invierno de 2011 con la Primavera Árabe. Los chinos tuvieron que comprar el trigo fuera y su demanda elevó los precios hasta el punto de que otros muchos países, como Egipto, no pudieron pagarlos.

"En nuestra economía, altamente globalizada, podríamos ver en las próximas décadas que una sequía en una parte del mundo tiene un impacto en sociedades del resto del planeta que no estén sufriéndola directamente", recuerda Adam Schneider, el primero que conectó la megasequía con la caída del Imperio de Asurbanipal.

https://elpais.com/elpais/2019/12/09/ciencia/1575875145_996776.html

A MASTER CLASS IN FRUSTRATION: NOTES ON CUNNINGHAM FROM A CRITIC AND DANCE LOVER


I’ve studied dance nearly my whole life. I understand well the ways it can be inscrutable and transcendent. More often than not, the new documentary reveals how little dance is understood, and the pitfalls of trying to represent it.

Laila Pedro

 A scene from Cunningham, a Magnolia Pictures release, dir. Alla Kovgan, © Mko Malkshasyan, (all images courtesy Magnolia Pictures)

Cunningham is a lush documentary about the legendary choreographer, shot in 3D and overflowing with cinematic bells and whistles. I’ve watched and studied danced for nearly my whole life; I understand well the ways in which it can be inscrutable as much as transcendent. Such is the case with Cunningham: at moments, as in the gorgeous restaging of Merce Cunningham’s 1958 Summerspace, which features a pointilist set designed by Robert Rauschenberg, it’s a glimmering gem. More often than not, it’s a master class in frustration that reveals how little dance is understood as an art form, and the pitfalls of trying to represent it. Herewith, 8 notes on showing and thinking about dance:

1) Dance is difficult to film.

It’s also difficult to notate, write about, and otherwise represent. More than other mediums, it’s ephemeral and immediate and raw, tied very much to the moment of performance. What can feel like magic live often loses something critical in the translation to film.

2) Dance is in chronic poverty.

Cunningham joked that all he, John Cage, and their collaborator Robert Rauschenberg had in common was “our poverty and our ideas.” An opportunity to spend real money on it is rarer than rubies, and dancers often spend tremendous amounts of money on training and rehearsal space for usually meager compensation. Do not make a film about filming dance. Make a film about dance


Merce Cunningham in Cunningham, a Magnolia Pictures release, © Robert Rutledge

3) Bodies are as smart as minds.

Dance, to paraphrase George Balanchine, is not a physical but a moral undertaking. Through an aestheticized physical vocabulary, it refracts a vision of the world. To responsibly describe a dance, you must first understand the worldview that made it. In Cunningham’s case, it was spare, elegant, devoid of editorializing affect; it was serious, never gaudy. In Cunningham we often get gaudy, rarely serious. We see the money, less the choreography.

4) Study the dance you are showing.

Cunningham was a voluble speaker and an elegant writer.  Take a Cunningham technique dance class, if you are able to, to learn it through your own body; this is the dance equivalent of being in a room with an artwork, rather than looking at it on a computer screen, as is now so often the case. In the film, Cunningham is shown describing his technique as a modern-dance torso on top of ballet legs. His framing is pithy and clear, but there are other elements that render his style striking, and it’s the job of scholars and dance historians to articulate these and of documentarians to visualize them.

In Cunningham’s choreography, strikingly curved spines and spiraling torsos evince the emotional expressiveness of Martha Graham’s legacy. Legs are frequently turned out and feet stretched and pointed like ballet dancers’. To these recognizable physical vocabularies Cunningham added startling weight shifts and surprising directional changes, creating a sense of staggering physical awareness edging into pure aesthetics. It provides the body the potential to move artfully, intentionally, in any direction at any moment. Cunningham’s work had a deep philosophical relationship to time. Setting dances by stopwatch was not a neat physical trick, as it’s portrayed in the film — it was a visionary reimagining of the body.

Alla Kovgan, the filmmaker, has done extensive research on Cunningham and holds his work in high regard. But I wouldn’t know it from how infrequently the film lingers on the details of the body; it rarely highlights the ways in which he restructured and reoriented its movements so the impossible became seemingly effortless, impossibly modern.

5) Take collaboration seriously.

Cunningham’s partner in life and art was John Cage, one of the great musical minds of the 20th century. Cage appears in the film, wry yet warm, like Cunningham himself, with his oft-quoted aphorism, “I have nothing to say and I am saying it.” But Cage was also a sophisticated music theorist, a refined philosopher, and an unrivaled innovator. His grindings and silences were not one-off provcations but rigorous explorations of the nature of sound and music. In the film there’s a brief nod to the choreographic philosophy of separating the music from the dance. What does this imply about the close connection between music and dance? How was this relationship different from others formed amid the hotbed of creative activity that also sprouted Yvonne Rainer and Trisha Brown? Rauschenberg is there, until he isn’t. How did they work together? Why? The film answers none of these questions.


A scene from Cunningham, a Magnolia Pictures release, © Mko Malkshasyan

6) Emphasize the structure of the dance, not the medium of the film.

There’s a beautiful duet, set at the edge of a pond. We get some shining seconds of what makes watching dance so special — the way the dancers’ breath expands their ribs, the absolute marvel of their bodies situated in this way, moving in sequence — before the camera pulls back for an excessive lingering shot of the surface of the pond. The dancers fall out of focus and then entirely, unbelievably out of view. The wonder of water shot in 3D became the subject and we lost the dance.

7) Trust the movement/show the movement.

Cunningham doesn’t require split screens or 3D or dramatic lighting. His concern was the body and the art it made. The subtleties of a flicked wrist here, an impossibly undulating bicep there, a wiggling toe that is grave and silly in equal measure — these are lost in this baroque production. The film features an extraordinary group of dancers restaging the choreographer’s work in the present alongside an extraordinary gathering of archival content made at the time. Too often, the cinematic flourishes make it impossible to see either.


A scene from Cunningham, a Magnolia Pictures release, © Martin Miseré
8) Understand the duty of history.

The memory of dance lives mostly in the bodies of dancers. Talk more with people who were there, and not just about Merce’s personality or their feelings but about the choreography itself. What does it feel like to learn that technique? How would you teach it? How does it sit in your body, and how does it change as you age? Many former dancers become teachers not only because of the lack of opportunities later in life, but because they are the repositories of knowledge.

Remember always, in the words of dance historian Sally Sommer: “You are passing on this ephemeral and fragile thing that is an idea that lives only at the moment that it is performed and then it’s gone. It’s like you’re passing on air.”

https://hyperallergic.com/532814/a-master-class-in-frustration-notes-from-a-dancer-on-cunningham/

jueves, 12 de diciembre de 2019

LA COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA FIRMA UN CASCANUECES EXORCIZANTE EN EL TEATRO DE LA ZARZUELA


COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA: “El Cascanueces”, coreografía y dirección escénica José  Carlos Martínez. Director artístico: Joaquín De Luz.  Música: Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893). Estreno en el Teatro de La Zarzuela, Madrid, 10 de diciembre, 2019

Como informa el programa de mano de la sala de la calle Jovellanos capitalina, “La Compañía Nacional de Danza continúa presentando la coreografía El cascanueces, de José Carlos Martínez, en la que lo consciente y lo inconsciente se dan la mano. En ella, la CND abraza los mundos infantil y adulto como si se tratase de vasos comunicantes en los que realidad y fantasía aparecen íntimamente entrelazadas. Basado en el libreto de Marius Petipa, que a su vez bebe de la adaptación que Alexandre Dumas hizo del cuento clásico de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, este nuevo espectáculo hará de medio de transporte hacia un universo mágico donde residen sueños, deseos y fantasías.

En esa línea, el citadísimo especialista en literatura infantil, Bruno Bettelheim, que relató en su “Psicoanálisis de los cuentos de Hadas”, un clásico de la exégesis de tantas fábulas y relatos que desde Esopo y los clásicos vienen ritmando el desarrollo emocional y afectivo de los niños. En ocasiones haciéndolos muy felices, en otras, provocándoles miedo y esa catarsis a la que tanta importancia daban los griegos en su teatro fundacional en Occidente o la de otro conocido escritor latino, cuando aconsejaba que “había que corregir las costumbres, de forma amable, riéndose”.

De hecho, Bettelheim escribió en su obra:

“Los cuentos de hadas suelen plantear, de modo breve y conciso, un problema existencial. Esto permite al niño atacar los problemas en su forma esencial, cuando una trama compleja le haga confundir las cosas. El cuento de hadas simplifica cualquier situación. Los personajes están muy bien definidos y los detalles, excepto los más importantes, quedan suprimidos. Todas las figuras son típicas en vez de ser únicas.

Contrariamente a lo que sucede en las modernas historias infantiles, en los cuentos de hadas el mal está omnipresente, al igual que la bondad. Prácticamente en todos estos cuentos, tanto el bien como el mal toman cuerpo y vida en determinados personajes y en sus acciones, del mismo modo que están también omnipresentes en la vida real, y cuyas tendencias se manifiestan en cada persona. Esta dualidad plantea un problema moral y exige una dura batalla para lograr resolverlo”.

En el estreno en La Zarzuela, divertido, lleno de vida y animación,  no solo los niños disfrutaron de la propuesta que esta vez declara una vez más teatralmente y en danza inauguradas las fiestas de Navidad y Año Nuevo y el universo de los regalos y los sueños para la infancia afortunada que puede disfrutar, con su familia de esos dones, para otros tan escasos.

Los adultos gozaron mucho también y aplaudieron con generosidad agradecida el esfuerzo llevado a cabo por todos los artistas. La sala estaba la noche del estreno a rebosar y el resto de las funciones, que tendrán lugar casi todos los días hasta el 20 de diciembre inclusive, agotadas. Este proyecto hecho realidad por la Compañía Nacional de Danza y el Teatro de La Zarzuela es un éxito evidente, que se merecen y pueden adjuntar al brindis o al turrón de las fiestas.



Elenco

Director Musical, Manuel Coves
Coreografía y dirección de escena: José Carlos Martínez
Escenografía: Mónica Boromello
Vestuario: Iñaki Cobos
Iluminación: Olga García Sánchez
Coreografía adicional: Antonio Pérez Rodríguez
Dirección de magia: Manu Vera
Con la colaboración de la bailarina Maria Kochetkova (días 10 y 11 de diciembre).
Figurines, Iñaki Cobos. Iluminación Olga García Sánchez y un largo etcétera de profesionales entregados

Con la participación del Coro de la ORCAM (voces femeninas) y del alumnado del Conservatorio Profesional de Danza Carmen Amaya, Conservatorio Profesional de Danza Fortea y Real Conservatorio Profesional de Danza Marienma . ORQUESTA DE LA COMUNIDAD DE MADRID

Bonito vestuario y escenografía, clasicismo y elegancia en la resolución de la propuesta escénica, estética colorista pero no desbocada, variedad de accesorios e iluminación adecuada, mobiliario adaptable, este fue el marco de las actuaciones de una ballet con un cuerpo de ballet que funciona como tal, es decir, con una coherencia, un equilibrio y una simetría técnica y visual no siempre fácil de conseguir ni siquiera en las compañías de más renombre históricamente hablando desde principios del siglo XIX fundacional o antes.

Los números de magia, increíbles, fantásticos, bien resueltos. Graciosos, adecuados, los Sr. Stalhbaum de Iván Sánchez e Irene Ureña, o el Fritz y Louise de Juan José Carazo y Giulia París respectivamente y todos los demás acompañantes de esta fantasía que recayó en gran parte sobre el peso de afinados bailarines como La Clara juvenil y siempre fina y sonriente de Cristina Casa, una delicia, el flexible Cascanueces de Ángel García Molinero, El Drosselmeyer mágico de Ion Agirretxe, lleno  de recursos expresivos, el Príncipe que no defraudó y encantó de Alessandro Riga y la esperada actuación de una conocida ballerina como María Kochetkova, presente en la première y al día siguiente.

Especial mención además para la Reina de las Ratas, Elisabet Biosca y sus ratones, bien articulados, de una agilidad increíble, muy en su papel, así como los soldados, las Reinas de las nieves y sus nieves. Todos los familiares y los niños de la producción, perfectamente ensamblados en el conjunto. Muchos personajes y bailarines ocupando con sigilo y habilidad un escenario que, a pesar de no ser pequeño, hay que manejar adecuadamente porque las evoluciones y las coreografías son muy rápidas y hasta peligrosas. Lo consiguieron, quedó ejemplar. Como la dirección musical de Manuel Coves y su condición de Figaro de la función in pectore.

RUEDA DE PRENSA

Muchos aplausos y también enhorabuenas para el Director del Teatro de La Zarzuela, Daniel Bianco, que con su equipo de prensa a cargo de Juan Marchán y el resto de colaboradores pone proa con su galeón infatigable y prodigioso, un  sueño de estética y ética en los más variados géneros artísticos, también la zarzuela, por supuesto, que de eso se trata. La sala principal, por si tuviera fronteras, se expande gloriosamente en la cercanía del Ambigú donde desde mucho tiempo se simultanean espectáculos, ruedas de prensa, porque la entrega y la compenetración entre todos parece ser uno de los principales desiderata, siempre conseguidos. Hubo ramos de flores para las primeras bailarinas y eso sí que es una novedad en esta capital tan austera. Well done!

Alicia Perris
Webmaster, Julio Serrano

miércoles, 11 de diciembre de 2019

EL MICRÓFONO DE ALICIA PERRIS. POLANSKI Y SU “J’ACCUSE” ROMAN POLANSKI, SIEMPRE CONDENADO O CONDENABLE, ENCANDILA EN TODAS PARTES


CON SU ÚLTIMO FILM  ”J´ACCUSE”, SOBRE EL AFFAIRE DREYFUS, QUE SE ESTRENA EN ENERO EN ESPAÑA



AUDIO:     https://www.radiosefarad.com/wp-content/uploads/2019/12/191211microfono.mp3

Es difícil relatar unas líneas coherentes y objetivas sobre alguien que ha sido, en la distancia, compañero de vida y aventuras. El cine de Polanski ritmó mi vida y la de muchos de mi generación y las siguientes. A día de hoy, no puedo encontrarme con “El baile de los vampiros” en televisión, sin caer en la tentación de volver a disfrutarlo aunque sea una parte.

Personalidad llena de matices, intensa, cuestionada, su obra como creador permanece como un monumento insondable, inquietante y tremendamente bello. Sus dos últimas películas, el “J´accuse” que se estrenará como “El oficial y el espía” en español y la anterior, “El escritor”, apuntan directamente al corazón de la razón de Estado, la justicia y la democracia. Polanski es un cineasta preocupado por la Ley y perseguido a menudo por ella.

Al margen de cuestiones y consideraciones de todo tipo que dependerán del posicionamiento del oyente o del espectador, no se puede obviar ni dejar de ver esta obra maestra, su penúltima película, firmada a los 86 años.
Como tentación para escuchar nuestro Micrófono, una de sus citas más famosas: “Es tan absurdo lamentar el pasado como organizar el futuro”.

Alicia Perris