Countryside, The Future is an exhibition addressing urgent
environmental, political, and socioeconomic issues through the lens of
architect and urbanist Rem Koolhaas and Samir Bantal, Director of AMO, the
think tank of the Office for Metropolitan Architecture (OMA). A unique
exhibition for the Guggenheim Museum, Countryside, The Future will explore
radical changes in the rural, remote, and wild territories collectively
identified here as “countryside,” or the 98% of the Earth’s surface not
occupied by cities, with a full rotunda installation premised on original
research. The project presents investigations by AMO, Koolhaas, with students
at the Harvard Graduate School of Design; the Central Academy of Fine Arts,
Beijing; Wageningen University, Netherlands; and the University of Nairobi. The
exhibition will examine the modern conception of leisure, large-scale planning
by political forces, climate change, migration, human and nonhuman ecosystems,
market-driven preservation, artificial and organic coexistence, and other forms
of radical experimentation that are altering landscapes across the world.
Countryside, The Future is organized by Troy Conrad Therrien,
Curator of Architecture and Digital Initiatives, Solomon R. Guggenheim Museum,
in collaboration with Rem Koolhaas and Samir Bantal, Rita Varjabedian, Anne
Schneider, Aleksander Zinovev, Sebastian Bernardy, Yotam Ben Hur, Valentin
Bansac, with Ashley Mendelsohn, Assistant Curator, Architecture and Digital
Initiatives, at the Guggenheim. Key collaborators include Niklas Maak, Stephan
Petermann, Irma Boom, Janna Bystrykh, Clemens Driessen, Lenora Ditzler, Kayoko
Ota, Linda Nkatha, Etta Mideva Madete, Keigo Kobayashi, Federico Martelli, Ingo
Niermann, James Westcott, Jiang Jun, Alexandra Kharitonova, Sebastien Marot,
Fatma al Sahlawi, and Vivian Song.
D’accordo che a Carnevale ogni
scherzo vale, ma in questo periodo carnascialesco al Coccia di Novara bisogna
andarci con l’antidoto, infatti dopo Donna
di Veleni ecco che porta in scena l’esilarante Arsenico e vecchi merletti con le due interpreti che rappresentano
una cospicua parte del teatro italiano del ‘900.
Di Joseph Kesserling Con ANNA
MARIA GUARNIERI e GIULIA LAZZARINI
Traduzione di Masolino d’Amico
Martha BrewsterAnna
Maria Guerrieri
Abby BrewsterGiulia
Lazzarini
Giula StoneMaria
Alberta Navello
Teddy BrewsterMimmo
Mignemi
Mortimer BrewsterPaolo
Romano
Jonathan BrewsterLuigi
Tabita
Dottor EinsteinTarcisio
Branca
Reverendo Stone e Signor Spooner Bruno
Crucitti
Sig. Johnson- Tenente RooneyFrancesco
Guzzo
Agente MullihganDaniele
Biagini
Agente BrophyLorenzo
Venturini
Regia Geppy
Gleijeses liberamente
ispirata alla regia di Mario Monicelli
Scenedi Franco Velchi
Musiche Matteo
d’Amico
Artigiano della luce
Luigi Ascione
Produzione Gitiesse Artisti Riuniti
La scena è quella classica con
le due porte laterali, la scala centrale che porta alle camere del piano
superiore ed al centro il tavolino, dove le due amabili signore accolgono i
‘loro signori’, ovvero gli inquilini ai quali affittano le camere.
Sul tavolino, oltre ai
bicchieri di cristallo, talvolta compare una bottiglia di rosolio, la quale,
insieme alle due deliziose signorine Brewster diviene protagonista, anzi ‘la
protagonista’: si tratta infatti della bottiglia di rosolio, con cura
amalgamato con veleni, che le signorine servono appunto ai ‘loro signori’
quando li vogliono aiutare a lasciare questo mondo con il sorriso sulle labbra.
I cadaveri, ormai tredici, vengono seppelliti dal folle nipote Teddy nel canale
di Panama, ovvero nella cantina dell’abitazione. Un susseguirsi di situazioni
esilaranti trasformano il noir in un quadretto quasi ‘per bene’.
La Compagnia teatrale è
veramente abile nella recitazione, utilizzando tutte le tecniche possibili per
divertire il pubblico che infatti si diverte. I personaggi sono tutti ben
definiti e senza nulla di caricaturale riescono ad immergere lo spettatore in
una situazione quasi reale. Ovviamente non mancano alcune gags, sempre nel
totale buon gusto e senza esagerazioni, che rendono lo spettacolo decisamente
gradevole e le due ore ed un quarto filate e senza intervallo, scorrono sul filo
del divertimento.
Sinceramente ogni interprete
meriterebbe una nota di plauso ed una descrizione dell’interpretazione dei vari
personaggi, ma la presenza in scena di due pilastri del teatro italiano,
inevitabilmente catturano i consensi, anche in relazione alla loro età ed all’immutabile
se non migliorata capacità interpretativa. Si sta parlando di Giulia Lazzarini
eAnna Maria Guarnieri rispettivamente
nei ruoli di Abby e Martha.
Il tempo per loro,
artisticamente parlando,non pare
trascorso e con vitalità inaspettata utilizzano la camminata, l’apertura delle
porte con un colpo di sedere, i maliziosi sorrisini d’intesa, l’assoluta
freschezza interpretativa che portano ad assistere ad una rappresentazione
‘reale’, tanto sono credibili e convincenti.
La regia di Geppy Gleijeses è
ispirata alla prima di Mario Monicelli, che quelli della mia età ricordavano
perfettamente.
INFORMACIÓN OFICIAL Destacado bailarín de danza clásica, coreógrafo y director
artístico
Nacido en Madrid, en 1976
Empezó sus estudios de ballet en la escuela de Víctor Ullate. En
1992 ingresó en su compañía y permaneció tres años. Allí interpretó coreografías de Ullate, Eduardo Lao, Nils
Christie, Hans van Manen, Maurice Bejart, Rudy van Dancing, Misha van Hoeke, y
George Balanchine. En 1995 fue invitado por Fernando Bujones a bailar con el
Ballet Mediterráneo.
En septiembre de 1996, el Ballet de Pennsylvania le ofrece formar
parte de la compañía como bailarín solista, donde interpretó
papeles principales en los clásicos Diana y Acteón, Coppelia, La Bella
Durmiente, así como las piezas de Lynne Taylor-Corbette, Hans van Manen,
Matthew Neenan y George Balanchine, Nutcraker, Tarantella, y Who Cares, de este
último.
En diciembre de 1997, comienza a bailar en el cuerpo de baile del American
Ballet Theater en Nueva York, siendo nombrado un año después bailarín solista.
En sus siete años de estancia en el ABT interpretó importantes papeles
principales como El ídolo de bronce (papel del que contó jugosas anécdotas en su comparecencia en el Casio, Solor en La Bayadère,(Natalia Makarova
después de Marius Petipa), Red Cowboy en Bil y The Kid, Champion Roper en Rodeo
(A. Demille), Blue boy en Le Patineurs (Ashton), primer marinero en Fancy Free
(Jerome Robbins), Birbanto en Le Corsaire (A. M. Holmes), Turning boy en Etudes
(H. Lander), Benno en Swan Lake (Kevin McKenzie después de Marius Petipa and
Lev Ivanov), Clear (Stanton Welch), Black Tuesday (Paul Taylor), Symphonieta,
Stteping Stones (J. Kylián) Known by heart (T. Tharp), Smile with my heart (Lar
Lubobitch), Gong (Mark Morris), Sin and Tonic (James Kudelka), Spring and Fall
(John Neumier) Gaite Parisienne (L. Massine) Yellow couple in Diversions of
Angels (M. Graham), La Fille mal Gardee y Midsummernight’s Dream (Ashton),
Variations for four (A. Dolin), Bruch Violin Concerto No. 1 (Clark Tippet) y
Symphony in C, Theme and Variations (George Balanchine).
En 2003 se incorporó como bailarín solista al New York City Ballet
y fue nombrado bailarín principal dos años después en 2005. Representando a
esta compañía ha bailado en el Lincoln Center neoyorkino, así como en los más
importantes teatros del mundo. En Ballo della Regina, Coppélia,
Divertimento de 'Le Baiser de la Fée', Donizetti Variations, The Nutcracker,
Harlequinade (Harlequin, Pierrot), A Midsummer Night's Dream, Prodigal Son,
Raymonda Variations, Rubies from Jewels, La Source, Symphony in C, Tarantela,
Theme and Variations, Tschaikovsky Pas de Deux, Union Jack, Valse-Fantaisie,
Vienna Waltzes y Sonatinede G.
Balanchine, Fearful Symmetries, A Fool for You, Jeu de Cartes, The Magic Flute,
Naïve and Sentimental Music, Octet, The Sleeping Beauty, Swan Lake, Todos
Buenos Aires y Zakousky de Peter Martins. Andantino, Brandenburg, The Concert,
Dances at a Gathering, Dybbuk, Fancy Free, Four Bagatel es, Interplay, The Four
Seasons, The Goldberg Variations, Other Dances, Piano Pieces de Jerome Robbins,
Makin’ Whoopee from Double Feature de la coreógrafa estrella de Broadway Susan
Stroman y Mercurial Manouvers de Cristopher Wheeldon.
Algunos de los roles creados para él incluyen Slice to Sharp, de
Jorma Elo, Bal de Couture, Romeo & Juliet, de Peter Martins, Outlier, de
Wayne McGregor, Year of the Rabbit, de Justin Peck, Concerto DSCH y Odessa, de
Alexei Ratmansky, DGV: Danse à Grande Vitesse y Shambards de C. Wheeldon.
Joaquín De Luz ha aparecido como artista invitado con numerosas
compañías internacionales como la Compañía Nacional de Danza de España,
American Ballet Theater, San Francisco Ballet, Stanivslasky Theater en Moscú,
Ballet del Teatro Colón de Buenos Aires(para el que tiene agradecidas palabras de reconocimiento que se pueden escuchar en el audio aquí abajo) y el Ballet Nacional de Cuba, entre
otras.
Entre sus múltiples actuaciones en galas internacionales y
celebrados eventos destacan Stars of the 21st Century en París y Nueva York,
Intensio, José Carreño and Friends y The World of Diana Vishneva en Tokio,
Tributo a Nureyev en Roma, como también los festivales de Ravel, Spoletto,
Perelada, Santander, Madrid, Vail, Atenas y Miami.
Representó a España en la Expo de Lisboa 1998 y fue parte de la
gira Kings of Dance 2007-2011, girando por toda Rusia y Estados Unidos,
recibiendo grandes críticas.
Destacan sus
premios como Medalla de oro en el concurso internacional de Nureyev en
Budapest, 2006, el Benois de la Danse al mejor bailarín masculino, 2009 en
Moscú, el Premio de Cultura de la Comunidad de Madrid, 2010, y el Premio
Nacional de Danza (España) a la interpretación 2016.
Ha participado en diversas apariciones para programas y eventos
para la televisión, en los EEUU. Realizó la campaña de navidad de Freixenet
1999–2000, en The Today Show, de la cadena americana NBC, Live from Lincoln
Center de la cadena PBS, representando Romeo y Julieta y Cascanueces, este
último fue retransmitido en más de 600 cines en EEUU.
Desde 2008, es director artístico de la compañía de danza Estrellas
del ballet de Nueva York, compañía con la que realiza giras por Europa, Asia,
Estados Unidos y Sudáfrica. En mayo de 2013, debutó en el papel protagonista en
el show de Broadway Òn your Toes, en Nueva York, obteniendo muy buenas
críticas. En el 2017 le encargan la dirección artística del Menorca Danse Gala.
Desde 2018 compagina su faceta de coreógrafo y director artístico,
con la de docente como maestro en el School of American Ballet en Nueva York,
en la escuela JKO y en el Studio Company del ABT, la Escuela de Danza de Marat
Daukayev en Los Ángeles y en la Rock School de Philadelphia, siendo requerido
además por diferentes instituciones para impartir numerosos cursos y clases
magistrales internacionalmente.
El 28 de marzo de 2019 el INAEM, Ministerio de Cultura y Deporte
del Gobierno de España, anuncia su nombramiento como director de la Compañía
Nacional de Danza (CND), sucediendo a José Carlos Martínez, cargo que pasa a
ocupar a partir del 1 de septiembre de 2019.
RUEDA DE PRENSA EN EL CASINO DE MADRID, (SALÓN EL TORITO), MIÉRCOLES 19 DE FEBRERO, 2020
Honrada dos veces en esta convocatoria tan especial, por haber sido
invitada primeramente y luego por haber estado sentada en la gran mesa redonda
del salón dedicado a usos múltiples en el Casino, emblemático y maravilloso
edificio de la capital española, justo enfrente de Joaquín De Luz, unas notas a
vuelapluma para sellar el recuerdo y la asistencia.
El bailarín y coreógrafo, ahora al mando de la compañía de bandera,
llegó al lugar acompañado de su madre y de numerosos amigos, antiguos
bailarines, profesores diversos, algún periodista, socios de la institución
anfitriona, ya que se trataba de una audiencia heterogénea y muy interesada.
La presentación estuvo a cargo de Eugenia Montero, que lo recibió
como se merece alguien tan cercano y especial: con afecto y sensibilidad. Después de los saludos de
rigor a los participantes más conocidos suyos, colocados en varias filas de
sillas y sillones en El Torito, que estaba a rebosar durante dos horas largas
de coloquio o más, Maite Villanueva, encargada de prensa y comunicación,
siempre pendiente de todo, gran profesional, exhibió vídeos y fotos de la
historia personal y la carrera del también artista madrileño.
A Joaquín se le percibe entregado, pero inquieto y muy en guardia,
con esa vulnerabilidad que causa haber dejado hace tan poco los escenarios en
olor de multitudes y aplausos (el caso de su última función en el New York City
Ballet) y la responsabilidad actual de responder por la continuidad, la
localización (¡a ver, una sala estable para este grupo, por favor, nuestra
compañía nacional!), la negociación con gestores, políticos y responsables que
no siempre comprenden de cerca un mundo tan delicado y sutil como el del baile,
el de la ópera o el teatro.
"Falta rigor, rigor" en la compañía, expresó el maestro,
que nunca debería verse como "retirado", ya que los grandes artistas,
como los embajadores, siguen siéndolo toda su vida.
Ahí está Misha Baryshnikov, un referente y un amigo, con su
Nijinsky, bordado a los 70 años que también trajo a Madrid y tantos otros, que,
de alguna manera, siguen volcando el aprendizaje y el talento vividos a lo
largo de una carrera siempre aprovechable. Para sí mismos y sobre todos para
otros, como legado. No hay porqué empezar de cero cada vez, cuando hay ya parte
del camino recorrido y con galanura y sabiduría.
Casi todos los presentes le preguntaban algo, según sus variados
intereses, algunas intervenciones eran más comentarios e incluso
recomendaciones de antiguos bailarines que lo han visto y bailado todo en los
escenarios y en la historia española. Habló de muchas cosas y mucha gente,
también y sobre todo de danza. De España, de la familia, de las capacidades de
este país en el exterior, de las oportunidades aquí. De la vivencia de un
nacionalismo integrador exportable y viajero, como el suyo. No por nada fueron
muchos los que le regalaron flores y aplausos en su última velada en Nueva
York, sino que, también, en el
escenario, alguien desplegó, como un mantón fundacional en el suelo del
coliseo, una bandera española...
A todos contestó De Luz con esa dedicación y esa seducción natural
que le presta el hecho de que nunca se le borre la sonrisa del rostro, como muy
bien expresó al comienzo, Eugenia Montero. Él es así. Precioso fue su
Cascanueces la Navidad pasada en el Teatro de La Zarzuela y fantástica será su
Giselle, peculiar y exquisita, seguro.
Entretanto, debería hacerse ver, en los medios, en pequeños
"stages" (como si fueran master classes comentadas... en La Zarzuela)
no de forma ocasional y esporádica, sino con contundencia pero guante de seda,
para ir centrando su trabajo y el de sus bailarines, sin prisa pero sin pausa,
estudiando cada intervención, cada decisión estratégica, sobre todo las
públicas, porque todas son importantes. Hay que crear el clima, poco a poco,
para que cuando llegue el momento de mostrar el trabajo, de descubrir lo que se
ha estado haciendo con la Compañía, todos lo estén esperando.
En sus manos están ahora la danza, la vida y el futuro de muchos
bailarines y su propia creatividad que no debería descuidar. En el Teatro de La
Zarzuela, un gestor y artista fogueado, Daniel Bianco, que navega muy ágil
incluso con mar gruesa, comparte su "casa", esta sala de la calle
Jovellanos accesible y abierta a todos con Joaquín y sus bailarines y también
podría coincidir con ellos y contrastar y ofrecer escucha, enfoques,
experiencia.
Creo que para una periodista es a estas alturas demasiado
parlamento, pero no siempre existe la oportunidad de volver a encontrarse con
las personas y los elegidos con facilidad. Joaquín De Luz lo dejó todo diáfano.
Ahora toca trabajar, y (él que confesó su afición por la escultura y la
pintura, una de las cuales, sobre la "fiesta nacional" presentó hace
algunos meses en El Casino), exhibió una disposición y una disponibilidad
absolutas para que se produzcan los milagros. Que así sea.
« Seule une beauté aurait le droit de me plaire et pourquoi pas une
horreur ? » interroge le prince dans Yvonne princesse de Bourgogne, l’opéra de
Philippe Boesmans. Apathique, quasi muette, laide comme un pou, Yvonne, la hors
normes, vient bousculer le parfait équilibre et les apparences de la cour du
roi Ignace. D’après la pièce de Witold Gombrowicz, l’œuvre du compositeur belge
retrouve la scène du Palais Garnier où elle avait été créée en 2009, dans la
toujours aussi grinçante mise en scène de Luc Bondy.
Créé en 2009 au Palais Garnier, comment est né
Yvonne, princesse de Bourgogne ?
Un jour, alors que je me trouvais avec Luc
Bondy au Festival d’Aix-en-Provence, Bernard Foccroulle nous a demandé pourquoi
nous ne ferions pas un opéra d’après Yvonne, princesse de Bourgogne de Witold
Gombrowicz. Luc, avec qui je collaborais régulièrement, aimait comme moi
beaucoup Gombrowicz. Nous avions tout lu de lui à l’exception, pour ma part, d’Yvonne,
une pièce de jeunesse. Suite à cette proposition, j’ai reçu un coup de fil de
Gerard Mortier qui, à son tour, me demandait si nous ne voulions pas faire «
Yvonne »… L’idée du projet avait déjà fait son chemin !
À sa découverte, quels aspects de la pièce vous ont séduit et
semblé intéressants pour être adaptés sous forme opératique ?
Gombrowicz ne s’intéressait pas à l’opéra. C’est l’opérette qu’il
aimait. Avec « Yvonne », j’ai trouvé formidable d’amener sur une scène d’opéra
cette situation où un jeune homme se dit : pourquoi je ne prendrais pas pour
épouse une femme laide ? Yvonne est tellement laide que tout le monde en est
horrifié. Sa laideur crée un désordre jusqu’à ce que les choses tournent à
l’obscène. Le trouble est un thème qu’affectionnait Gombrowicz et que l’on
retrouve dans ses œuvres postérieures à la pièce.
En écrivant un opéra dont le rôle-titre n’est pas chanté, vous
faites voler en éclats les conventions du genre. Par quels moyens musicaux faites-vous
exister Yvonne parmi les voix des autres interprètes ?
C’est amusant que l’œuvre ait pour titre le nom d’un rôle autre que
celui de la soprano ou de la mezzo de la soirée. Yvonne devait rester un rôle
muet, c’était fondamental. Elle ne dit que deux-trois mots dans tout l’opéra.
On lui pose souvent des questions qui restent sans réponse. Quand elle ne
répond pas, l’orchestre joue la musique d’Yvonne, la « musique de la
non-réponse ».
Lors de la création, vous aviez dit que l’œuvre s’apparentait à du
théâtre-chanté et n’avoir jamais été aussi près du texte. Dans quelle mesure «
Yvonne » diffère de vos précédentes œuvres ?
« Yvonne » est écrit en français, contrairement à mes autres pièces
qui sont essentiellement en allemand. En composant des opéras, je me dois
d’offrir au public des œuvres semblables à des pièces de théâtre. Tout le texte doit être compréhensible. Mon écriture doit ainsi favoriser
son accessibilité. Bien entendu, cela nécessite des chanteurs qu’ils parlent bien la
langue. Dans l’interprétation de l’opéra français, on
pense souvent à la voix, à la technicité vocale. Or Ici, c’est la compréhension
du français qui prime. À l’opéra, les émotions et les sentiments peuvent être
développés à l’excès. Ce n’est pas le cas dans « Yvonne ». Les choses sont exposées
rapidement, on va droit au but. Il n’y a quasiment pas d’airs, à l’exception de
celui de la reine quand elle lit ses mauvais poèmes. Leur médiocrité m’a donné matière à composer un air qui s’apparente à une
parodie de Gounod. C’est très amusant de voir représentée sur la scène du Palais
Garnier une caricature de l’opéra ! J’ai aussi cherché à ce que les choses
soient exagérées. Au théâtre, les mauvais comédiens exagèrent toujours. C’est
le cas avec le chant qui force à l’exagération. Gombrowicz n’aimait pas le
théâtre, à l’exception de Shakespeare, et ne souhaitait pas que l’on joue «
Yvonne ». La seule fois qu’il a vu sa pièce sur scène, c’était par une
compagnie de théâtre amateur, alors qu’il vivait dans le Sud de la France. Il appréciait qu’elle soit interprétée par des non-professionnels. Cela lui
donnait l’impression que son œuvre appartenait à un registre moins intellectuel
que celui dans lequel on la rangeait communément.
Pourriez-vous évoquer le travail de Luc Bondy sur le livret ?
Les pièces de théâtre sont toujours trop longues. Si celle-ci avait
été directement adaptée en opéra, nous nous serions retrouvés avec quatre
heures de musique. Il faut donc prendre ce qui est essentiel.
Généralement, on conserve environ un tiers. C’est le cas de Julie, du Conte
d’hiver, également créés avec Luc, et bien sûr d’« Yvonne ». Nous l’avons réduit
tout en respectant la structure en quatre actes.
L’écriture de Luc Bondy et votre travail de composition se sont-ils
réciproquement influencés ?
Les pièces sont toujours trop longues. Si celle-ci avait été
directement adaptée en opéra, nous nous serions retrouvés avec quatre heures de
musique. Il faut donc prendre ce qui est essentiel.
Généralement, on conserve environ un tiers. C’est le cas de Julie, Contes d’hiver, également créées avec Luc,
et bien sûr de « Yvonne ». Nous l’avons réduite tout en respectant la structure
en quatre actes.
L’écriture de Luc Bondy et votre travail de composition se sont-ils
réciproquement influencés ?
Nous avons avancé progressivement, en partant du début de la pièce
jusqu’à sa fin, en échangeant toutes les semaines durant environ deux ans. J’ai
toujours composé en étant en contact avec Luc. Nous échangions donc beaucoup
mais, au final, je décidais. Le compositeur est, je crois, le premier
dramaturge. Il décide comment les choses doivent être dites, de la musique de
la phrase. Luc m’écrivait quatre ou cinq pages à partir desquelles je
commençais à composer. Puis, je lui téléphonais pour savoir si on ne pouvait
pas reformuler les choses, changer un mot, afin que le chant soit plus clair.
J’étais vraiment focalisé sur cette idée de clarté, il me semblait essentiel
que le texte soit compréhensible. Nous avons ainsi œuvré ensemble pour
l’efficacité du son et une compréhension optimale.
October 27, 2019–May 18,
2020 at MOCA Grand Avenue. Courtesy of The Museum of Contemporary Art. Photo by
Jeff Mclane.
With Pleasure: Pattern and Decoration in
American Art 1972–1985
With Pleasure: Pattern and Decoration in
American Art 1972–1985 is the first full-scale scholarly survey of this
groundbreaking American art movement, encompassing works in painting,
sculpture, collage, ceramics, installation art, and performance documentation.
Covering the years 1972 to 1985 and featuring approximately fifty artists from
across the United States, the exhibition examines the Pattern and Decoration
movement’s defiant embrace of forms traditionally coded as feminine, domestic,
ornamental, or craft-based and thought to be categorically inferior to fine
art. Pattern and Decoration artists gleaned motifs, color schemes, and
materials from the decorative arts, freely appropriating floral, arabesque, and
patchwork patterns and arranging them in intricate, almost dizzying, and
sometimes purposefully gaudy designs. Their work across mediums pointedly
evokes a pluralistic array of sources from Islamic architectural ornamentation
to American quilts, wallpaper, Persian carpets, and domestic embroidery.
Pattern and Decoration artists practiced a postmodernist art of appropriation
borne of love for its sources rather than the cynical detachment that became de
rigueur in the international art world of the 1980s. This exhibition traces the
movement’s broad reach in postwar American art by including artists widely
regarded as comprising the core of the movement, such as Valerie Jaudon, Joyce
Kozloff, Robert Kushner, Kim MacConnel, and Miriam Schapiro; artists whose
contributions to Pattern and Decoration have been underrecognized, such as
Merion Estes, Dee Shapiro, Kendall Shaw, and Takako Yamaguchi; as well as
artists who are not normally considered in the context of Pattern and
Decoration, such as Emma Amos, Billy Al Bengston, Al Loving, and Betty Woodman.
Though little studied today, the Pattern and Decoration movement was institutionally
recognized, critically received, and commercially successful from the mid-1970s
to the mid-1980s. The overwhelming preponderance of craft-based practices and
unabashedly decorative sensibilities in art of the present-day point to an
influential P&D legacy that is ripe for consideration.
With Pleasure: Pattern and Decoration in American Art 1972–1985 is
organized by Anna Katz, Curator, with Rebecca Lowery, Assistant Curator, The
Museum of Contemporary Art, Los Angeles.
La cultura romana si è radicata nei territori
conquistati militarmente attraverso il modello di vita urbano, che si esprime
negli edifici che qualificano la città come tale.
La mostra intende descrivere questo processo
affiancando edifici dalle funzioni analoghe distribuiti nelle città
dell’impero.
Una mostra dedicata alla relazione fra città,
cittadinanza e civiltà nel mondo romano, descritta attraverso i plastici delle
architetture antiche
La mostra è promossa da Roma Capitale -
Assessorato alla Crescita culturale - Sovrintendenza Capitolina ai Beni
Culturali ed ha la cura di Claudio Parisi Parisi Presicce e di Claudia
Cecamore, con la collaborazione del Museo dei Fori Imperiali e del Museo della
Civiltà Romana. Organizzazione Zètema Progetto Cultura.
In pubblicazione una guida breve della mostra
e l’inedito atlante fotografico dei plastici dopo il loro restauro.
Il progetto espositivo documenta il carattere
prettamente urbano della cultura classica. La condivisione degli spazi, degli
edifici e delle leggi costituisce la civitas, il fulcro della civiltà romana.
La mostra è quindi un viaggio negli spazi e negli edifici delle città
dell’Impero, rappresentati nei plastici in gesso del Museo della Civiltà
Romana, in gran parte realizzati da Italo Gismondi per la Mostra Augustea della
Romanità del 1937. I modelli raffigurano in parte lo stato di fatto dei
monumenti negli anni Trenta del Novecento, in parte le loro ricostruzioni:
all’intrinseco valore scientifico aggiungono pertanto anche il valore di
documentazione di monumenti trasformati o scomparsi, soprattutto nei territori
teatro di eventi bellici.
La mostra si presenta come un evento dal
carattere dinamico: l’inaugurazione del 20 dicembre aprirà infatti solo la
prima sezione della mostra, allestita nella Grande Aula e sui matronei del
Museo dei Fori Imperiali nei Mercati di Traiano e costituita da 58 plastici e
da 6 calchi di sculture rappresentanti famosi personaggi del mondo romano; nel
2020 saranno inaugurate le sezioni successive, allestite lungo il percorso
esterno dei Mercati di Traiano, lungo la via Biberatica.
Per tutta la sua durata, la mostra sarà
corredata da eventi e da iniziative culturali e didattiche; nell’ideazione e
realizzazione delle attività didattiche, indirizzate a tutti secondo i criteri
dell’accessibilità e dell’integrazione, saranno coinvolti i tirocinanti e i
volontari dei progetti del Servizio Nazionale Civile che prestano servizio nel
Museo dei Fori Imperiali.
La mostra sviluppa sette macrotemi, tutti
rappresentati dai plastici posizionati nella Grande Aula già per l’apertura del
20 dicembre, e poi declinati in una serie di temi specifici: gli spazi pubblici
(indicati da fori, curie, capitolia e templi); l’acqua nel decoro della città
(fontane, ninfei e terme); lo spettacolo (teatri e anfiteatri); il trionfo,
l’onore e il passaggio (archi trionfali e onorari, porte urbiche); il commercio
(mercati); la memoria individuale, familiare e dello Stato (sepolcri e
monumenti); le infrastrutture (ponti, acquedotti, cisterne, castelli di
distribuzione dell’acqua).
Spiccano, per le proporzioni e per
l’accuratezza della resa, i plastici del Foro di Augusto, che apre la mostra e
che per la sua efficacia comunicativa è stato spostato dalla sala sul matroneo
a monte al vano centrale della Grande Aula, del Foro di Pompei con gli edifici
annessi, della scena del teatro di Sabratha in Libia, delle Terme di Treviri in
Germania e della Porta detta di Sant’Andrea ad Autun, in Francia.
La narrazione del percorso è scandita da testi
antichi pertinenti ai singoli temi e pronunciati dalle voci narranti degli
stessi autori o dei loro destinatari, rappresentati da calchi di statue o
ritratti del Museo della Civiltà Romana: fra questi risulta particolarmente
vivace l’ambientazione delle terme descritta da Seneca in una lettera a un
amico.
“Nell’antichità i valori che danno il senso
della comunità, della condivisione, dell’appartenenza si rigenerano attraverso
la riproposizione delle tipologie edilizie destinate alle funzioni della vita
pubblica, alla esaltazione dei meriti individuali e alla perpetuazione della
memoria familiare. In occasione della fondazione di nuove città o della
trasformazione degli insediamenti più antichi era sempre adottato il medesimo
impianto ortogonale e le singole tipologie di edifici rispondevano per lo più a
forme architettoniche prestabilite, che dipendevano da una costruzione della
città di Roma, considerata come il modello da riproporre” (dall’introduzione
nella guida breve).
Le tipologie monumentali individuate sono
pertanto significative del concetto di identità romana espresso con
immediatezza e forza dall’architettura che costituiva il “segno” nel paesaggio
dell’espansione di Roma.
Roma appare dunque ai visitatori della mostra
quale modello di comunità (civitas) quanto mai contemporaneo nella sua
multiculturalità.
