Les “sound studies” s’introduisent dans le paysage
francophone. Entretien avec Jonathan Sterne à l’occasion de la parution de son histoire
de la modernité sonore.
par Maxime Boidy et Stéphane Roth
Votre livre Une
histoire de la modernité sonore propose une vaste historiographie des
origines de la reproductibilité sonore au XIXe siècle1.
Vous avez cherché à écrire, selon vos propres termes, « une histoire du
son ». Comment en êtes-vous arrivé à ce projet ?
Une histoire
de la modernité sonoretrouve son point de départ dans une recherche
bibliographique infructueuse menée en 1992. Je travaillais alors sur un mémoire
de licence dans le cadre d’un cursus interdisciplinaire en sciences humaines. Certains de mes enseignants — Richard Leppert, John Mowitt, Gary Thomas —
appartenaient à cette époque au champ de la « nouvelle musicologie »
(New Musicology). Nous abordions quantité d’ouvrages et d’articles sur
la modernité visuelle durant nos cours, mais son pendant sonore n’avait pas, ou
peu, voix au chapitre. J’ai fait des recherches sans grand succès, même s’il
existait sans doute davantage de sources que celles sur lesquelles un étudiant
de licence pouvait tomber à ce moment-là — je pense notamment àWireless
Imagination de Douglas Kahn et Gregory Whitehead2. Le problème est alors devenu central à mes yeux. Je me suis très vite rendu
compte que de nombreux auteurs, y compris des figures telles que Theodor
Adorno, ont tendance à se confondre en généralités lorsqu’ils s’interrogent sur
lefonctionnement effectif du son, de la musique ou de l’audition en
tant que forces culturelles. Même si leurs écrits sont pertinents, ils
recourent bien souvent à des clichés, en particulier celui d’une audition en
proie à des formes sociales archaïques et prémodernes. En tant que musicien, je
savais que ce n’était pas le cas. Si la visualité a une histoire, le son doit
en avoir une aussi. L’« histoire du
son » est donc une expression qui s’est rapidement imposée à moi. Des
chercheurs en études cinématographiques portés sur les questions sonores, tels
que Rick Altman et Douglas Gomery, l’utilisaient déjà en référence à l’histoire
du cinéma parlant. Ils avaient compris que l’histoire du son dépasse celle du
cinéma. Mais le véritable électrochoc est venu de la lecture de Bruits de
Jacques Attali. C’est un livre dingue si vous prenez certaines de ses thèses
pour argent comptant3 !
Il a été une grande source d’inspiration, car il pose des questions
essentielles sur le son et le pouvoir. Malgré ses limites, il m’a convaincu
qu’une histoire du son est possible.
Au début,
j’ai pensé qu’écrire une histoire de la modernité sonore était une affaire
théorique, mais à mesure que le projet avançait, deux choses se sont produites.
Tout d’abord, j’ai compris à la lecture de certains de mes auteurs favoris —
Michel Foucault, Pierre Bourdieu ou Lynn Spigel — que les avancées théoriques
majeures ne vont jamais sans une nouvelle vision du monde. Cet aspect est
également crucial pour les cultural studies telles que me les
a enseignées mon mentor Lawrence Grossberg. Parallèlement, j’en suis venu à la
conclusion que les matériaux historiques sont plus étranges et plus
intéressants que tout ce qu’il est possible d’imaginer : les récits qui
concernent le phonautographe à oreille et certaines images reprises dans Une
histoire de la modernité sonore sont tout bonnement fascinants. Le
choix de me concentrer sur les technologies de reproduction sonore — la
téléphonie, l’enregistrement sonore, la radio — est pragmatique. Outre le fait qu’il s’agit de pratiques acoustiques en tout point
« modernes », elles ont deux avantages supplémentaires. D’importantes
sources d’archives les documentent en raison du moment et des lieux où elles
ont été conçues, et la recherche anglophone les a traditionnellement étudiées séparément.
Je les ai
bien sûr trouvées captivantes — et je suis toujours de cet avis. L’autre
influence importante pour ce livre est mon oncle, Myron Weinstein, un
philologue hébraïque qui a fait carrière à la Bibliothèque du Congrès. Il m’a
enseigné les techniques de recherche en archives, et j’ai appris de lui que les
matériaux ésotériques ou très pointus renferment des idées et des histoires
d’une grande profondeur.
L’originalité
de votre ouvrage tient en partie au fait d’étudier la reproductibilité sonore
sans prêter attention ou presque au champ musical. Votre choix n’a rien d’un
parti pris, puisque vous montrez de quelle façon l’audition s’émancipe du fait
musical au XIXe siècle, dans le sillage d’importants
bouleversements en médecine (notamment la pratique de l’auscultation médiate à
l’aide du stéthoscope). Le champ de la musicologie anglo-américaine a toutefois
pu avoir de sérieuses réticences vis-à-vis de votre ambition. Quelles ont été
les réactions à la sortie du livre ?
De la part
de la musicologie universitaire ? La première réaction a été le silence,
pour l’essentiel. Évidemment, Une histoire de la modernité sonore n’est
pas destiné avant tout aux musicologues : le livre est davantage tourné
vers les débats qui agitent les cultural studies, les media
studies, les science and technology studies, l’histoire,
l’anthropologie, la sociologie et la littérature, parce que c’est de là que
proviennent l’essentiel de mes lectures. J’ai aussi cherché une manière
totalement différente de parler de la musique, qui m’a amené à mettre les
exemples musicaux de côté. Le livre s’intéresse aussi bien aux concerts
téléphoniques et aux anthropologues collectant des chants indigènes qu’aux
interprètes nerveux à l’idée de chanter devant un micro, mais il ne propose pas
d’analyse musicologique à proprement parler. Je désire appréhender la musique
comme un élément d’un ensemble beaucoup plus vaste : la culture sonore.
Sur le plan
musicologique, j’ai l’impression que mes premiers lecteurs sont venus de
l’ethnomusicologie, champ dans lequel Steven Feld et d’autres ont beaucoup fait
pour élargir les problématiques sonores. D’autres se sont consacrés à l’étude
des musiques populaires, souvent hors des départements de musique, et des
personnes comme Georgina Born ont fondé une tradition de réflexion sur la
reproduction sonore. Hormis quelques figures — Tim Taylor, par exemple —, la
musicologie universitaire ne m’a témoigné de l’intérêt que plus tardivement. Désormais, les croisements potentiels entre la musicologie et lessound
studies suscitent beaucoup d’engouement. Je pense que
cela tient au fait que bon nombre de musicologues (et de théoricien.ne.s de la
musique) comprennent à présent que les sound studies leur
offrent le moyen d’élargir leurs champs d’investigation, et leur permettent
d’expliquer en quoi leurs travaux présentent un intérêt pour les sciences
humaines au sens large. En ce qui me concerne, j’espère un jour écrire un livre
entièrement consacré à la musique.
Vous avez
fait auparavant référence à la « culture sonore », objet d’un champ
de recherche méconnu en France, mais déjà bien établi dans le monde académique
anglo-américain : les sound studies. Comment définiriez-vous
les contours généraux de cette approche, à laquelle vous avez consacré un
important reader4 ?
Quelles sont ses relations avec les cultural studies ?
Si je devais
définir les sound studies en une phrase, je dirais qu’elles
appliquent à la question sonore les avancées intervenues dans les sciences
humaines et sociales au cours du demi-siècle passé. Plutôt que de suivre les
règles du jeu des disciplines instituées en privilégiant l’étude de la musique
ou de la parole, elles considèrent le son et le monde acoustique comme des
objets dignes d’intérêt intellectuel. À l’inverse, les sound studies suggèrent
également que le son offre des voies d’accès alternatives à des problématiques
centrales qui animent la réflexion en sciences humaines et sociales. C’est, à
mon sens, la caractéristique la plus importante et la plus excitante de ce
champ. C’est bien joli d’écrire sur le phonographe, mais l’essentiel de mon
lectorat ne se passionne pas pour l’appareil. Il se compose de lecteurs attirés
par des problématiques plus larges, touchant à la culture, au pouvoir, à la
subjectivité. Tel est l’espoir que je place dans les sound
studies : qu’elles traitent toujours de grandes questions historiques,
philosophiques et politiques sous l’angle sonore. Des chercheurs dont le son
n’est pas l’objet d’étude principal auraient ainsi l’opportunité de le croiser
sur leur route, de la même manière qu’ils pourraient s’appuyer sur lesVisual
Culture Studies et sur leurs théories du regard afin de mener à bien
un projet tourné vers quelque chose de totalement différent. Mes travaux
favoris ensound studies ont tendance à suivre ce modèle. Voici
quelques exemples parmi tant d’autres : The Soundscape of
Modernity d’Emily Thompson, publié au même moment qu’Une histoire
de la modernité sonore aux États-Unis, étudie comment le son est
devenu une chose mesurable, gérable, mise en forme architecturalement5. Cette histoire sonore est résolument moderne. Dans le même temps, son
chapitre consacré au bruit montre qu’il a une histoire, lui aussi. En passant
des œuvres artistiques aux activistes en lutte contre les nuisances sonores,
Thompson a été en mesure d’en faire une voie d’accès pour comprendre l’histoire
urbaine, plutôt que de réduire le bruit à un problème publique ou sanitaire,
comme le font les écologistes sonores. L’article de Stefan Helmreich « An
Anthropologist Underwater » s’appuie sur l’analyse d’un paysage sonore de
sous-marin pour repenser entièrement le concept d’immersion, si cher à la
réflexion ethnographique, tout en se confrontant aux ontologies de l’air qui
découlent de certaines conceptions sonores6.
Nombre d’auteurs investissent l’écologie acoustique comme champ de recherche,
mais l’idée élémentaire de Helmreich est fondamentale. Noise, Water,
Meat de Douglas Kahn aborde le son comme un problème artistique
indépendant de la voix et de la musique (mais qui n’en garde pas moins certains
liens avec elles)7.
Il a ainsi proposé une relecture de l’histoire de l’art au XXe siècle.
L’ouvrage a ouvert la voie à l’importante littérature scientifique sur les arts
sonores publiée au cours de la dernière décennie. Bien qu’elle devance les sound
studies comme concept, l’ethnographie de l’IRCAM réalisée par Georgina
Born constitue également un bel exemple de ce qui peut se faire dans ce champ8.
Elle y traite la technologie musicale, les logiciels et la psycho-acoustique
comme autant d’artefacts culturels. Il s’agit non seulement d’un exemple de sound
studies avant l’heure, mais son étude précède également les Software
Studies. Dans The Ringtone Dialectic, Sumanth Gopinath propose
quant à lui une sorte d’analyse radicale de la sonnerie, qui part de ses
racines techniques, musicales et industrielles pour aboutir à une vaste
histoire culturelle9.
Le livre cartographie tout ce que le capitalisme numérique a d’éphémère.
On peut
aussi définir les sound studies par la combinaison d’un objet
et d’une approche théorique: un travail sur le son ne relève pas
automatiquement dessound studies, et un travail dans le champ des Sound
Studies ne porte pas automatiquement sur le son. Tout dépend du réseau
dans lequel s’inscrivent les chercheurs. Le son — et l’ensemble des objets qui
lui sont liés — offre un accès alternatif aux problèmes majeurs qui accaparent
la recherche contemporaine. Le parcours qui m’a mené à la rédaction de mon
livre MP3 a complètement transformé ma manière de concevoir la
numérisation, l’information et un certain nombre de processus
historico-médiatiques au XXe siècle. Les historiographies
visualistes ont tendance à associer la théorie cybernétique de l’information à
la Seconde Guerre mondiale. Pourtant, une lecture appuyée de l’œuvre de Claude
Shannon montre ce qu’elle doit à la parole et au téléphone. J’en ai tiré
plusieurs conclusions. D’une part, la compression est une problématique
centrale des médias au XXe siècle bien avant l’avènement du
numérique. D’autre part, pour cette même raison, il se peut que les médias
numériques ne marquent pas une rupture si radicale vis-à-vis de leurs
prédécesseurs, du moins sur le plan sensoriel.
Pour en
revenir aux relations qu’entretiennent les sound studies avec
les cultural studies, tout dépend de ce que vous entendez par cultural studies !
De toute évidence, mon travail est fortement influencé par la tradition des cultural
studiesbritanniques, mais de nombreux chercheurs en sound studies travaillent
en-dehors de cette tradition. Prenons un
exemple : je ne pense pas que Karin Bijsterveld ou Trevor Pinch, qui ont
tous deux placé le son au centre des science and technology studies,
associeraient leurs travaux aux cultural studies. D’un autre
côté, je dirai qu’une recherche en Sound Studies, quelle qu’elle
soit, requiert un concept de culture, faute de quoi elle risquerait d’aspirer à
l’objectivité scientifique (ce qui constitue un concept problématique jusque
dans les sciences dites « dures »). S’il ne fallait citer qu’une
caractéristique essentielle des sound studies, ce serait la
dimension critique.
L’une de vos
thèses centrales est que la médiation original-copie ne constitue pas un appauvrissement de
l’original, mais la construction réciproque de la copie et de
l’original. Vous contrez ainsi un certain nombre de thèses
« critiques » selon lesquelles « la copie est perçue comme un
original appauvri, comme un événement acoustique ayant subi une perte d’être10 ».
Comment vous situez-vous plus généralement par rapport
à toute une tradition critique qui théorise l’appauvrissement sensoriel,
l’aliénation des subjectivités qu’entraîne le mode de production et de
consommation capitaliste ? Vous semblez en accepter certains apports tout
en en refusant d’autres.
Ce problème
est au cœur de mes préoccupations sur le plan de la philosophie des médias, et
dans une large mesure, il s’agit d’un projet théorique inachevé. L’une des
choses positives issues des Lumières est l’idée que les circonstances de
naissance d’une personne ne sauraient déterminer ses perspectives de vie. Des
sociétés étendues, diversifiées et urbaines s’y prêtent mieux. Mon problème,
c’est que la plupart des théoriciens des médias qui conçoivent une aliénation
ou un appauvrissement sur le plan sensoriel le font par comparaison avec la
communication en face-à-face, ou avec une expérience sensorielle primaire,
soi-disant immédiate. Comme je l’explique dans l’introduction d’Une histoire
de la modernité sonore, ce mode de pensée a fait l’objet de critiques
venues de différentes traditions intellectuelles, allant du pragmatisme à la
déconstruction.
Il se peut
que de telles approches possèdent une théorie de la justice opératoire (ou
implicite) pour une société de grande envergure, mais en mettant en avant un
fantasme d’expérience immédiate comme point de comparaison, elles ne proposent
aucune théorie de la communication adaptée à cette imagination sociale. Même si
cette relation intersubjective pleine et entière que détourneraient les médias
existe bel et bien, elle n’est pas toujours possible, ni même désirable dans
une société élargie. Pensez au livre de Marc Augé Un ethnologue dans le
métro11.
Si je devais avoir un véritable rapport intersubjectif
avec tous les passagers du wagon, je n’irais jamais nulle part. De telles
relations seraient des moments d’une histoire subjective; ils
ne sont pas la seule mesure d’une vie. En réécrivant l’histoire des médias
à travers leurs liens avec le capitalisme et le pouvoir, tout en interprétant
la longue histoire de la technologie comme étant partie prenante de ce que
signifie être humain, nous pouvons commencer à imaginer un autre passé et un
autre futur pour la communication, la culture et le pouvoir.
Mon but est
de prolonger les analyses de la technologie et du pouvoir que proposent les cultural
studies, le féminisme et les science and technology studiesen
les ouvrant à ce que les médias sont, à ce qu’ils font, et à quoi ils servent.
L’idée selon laquelle une technologie médiatique n’est qu’un ersatz décevant de
relation en face-à-face omet quantité de choses. Comment faire l’histoire du
jazz sans enregistrements ? Celle des printemps arabes sans les médias
sociaux ? Celle de cinq siècles de littérature et de poésie sans
codex ? Dans chacun de ces exemples, les technologies de communication ne
sont pas des agents de causalité unifiés, mais leurs caractéristiques matérielles
sont profondément liées — articulées — à des aspects de ces histoires qui
transcendent l’échelle individuelle. Des échelles d’expérience, d’action et
d’organisation sociale différentes ne sont pas de simples homologies.
Je pense
qu’il est possible d’écrire des histoires et des ethnographies de cette façon,
mais qu’elles sont inachevées sur le plan philosophique et normatif. Quels sont les objectifs des technologies de communication dans une société
juste ? Quels rôles jouent-elles lorsque nous défions l’ordre des choses
existant et lorsque nous imaginons des alternatives pour lesquelles nous sommes
prêts à nous battre ? Les réponses pragmatiques et circonstanciées sont
plus faciles à formuler que les grandes thèses philosophiques, mais la
philosophie n’en reste pas moins nécessaire.
Vous avez
donc consacré en 2012 un ouvrage entier au format mp3, à paraître en français
en 2016. Pouvez-vous revenir sur ce projet en guise de conclusion ?
En plus
d’aborder l’élément de distraction dont j’ai parlé plus haut, MP3 propose
un siècle d’histoire d’un format qui n’a que deux décennies d’existence. Le mp3
demeure le format audio le plus répandu dans le monde, car sa taille est
réduite comparée à celle d’autres types de fichier audio ; il est par
conséquent plus facile à conserver et à transmettre. Cette facilité résulte
d’une modélisation mathématique des blancs et des lacunes de l’oreille humaine.
Mon livre retrace l’émergence du sujet auditeur
construit dans chaque fichier mp3. Il propose en outre une version
alternative de l’histoire des médias au 20e siècle. Bien que nous soyons moins
enclins à produire des téléologies sur l’histoire en général, il demeure
relativement commun de trouver des récits téléologiques sur la façon dont les
technologies médiatiques visent et parviennent à un réalisme toujours plus
important grâce à une plus grande définition, même si, comme l’a écrit Michel
Chion, la définition n’est pas synonyme de réalisme. Je qualifie cette tendance
d’histoire générale de la vraisemblance, et je suggère qu’il existe
d’autres cadrages historiques possibles pour définir le travail
techno-esthétique des médias. Pour MP3, ce qui compte est l’histoire
générale de la compression, dans laquelle l’efficacité est au moins aussi
importante que le réalisme comme objectif d’ingénierie. Cette histoire remonte
à la compagnie de téléphone AT&T, qui a associé l’amélioration de ses
infrastructures à certaines recherches fondamentales sur l’oreille humaine. Depuis lors, les questions d’audition ont été inextricablement liées à l’émergence
du concept d’information. Et depuis lors, toute nouvelle forme médiatique est
autant régie par sa capacité à conserver et à transmettre en relation avec un
ensemble de limites prédéfinies que par la représentation d’une réalité
extérieure. MP3 retrace cette histoire, et le livre a
également beaucoup de choses à dire sur l’échange de fichiers et l’objectité de
la musique…
1. Jonathan
Sterne, Une histoire de la modernité sonore, traduit de
l’anglais par Maxime Boidy, Paris, La Découverte/Philharmonie de Paris,
coll. « La rue musicale : culture sonore », 2015.
Publication originale : The Audible Past : Cultural Origins of Sound
Reproduction, Durham, Duke University Press, 2003.
2. Wireless
Imagination : Sound, Radio, and the Avant-Garde, sous la dir. de Douglas
Kahn et Gregory Whitehead Cambridge, MIT Press, 1992.
3. Jacques
Attali, Bruits : essai sur l’économie
politique de la musique, Paris, PUF, 1977.
4. The
Sound Studies Reader, sous la dir. de J. Sterne Londres, Routledge, 2012.
5. Emily
Thompson, The Soudscape of Modernity : Architectural Acoustics and the
Culture of Listening in America, 1900-1933, Cambridge, MIT Press, 2002.
6. Stefan
Helmreich, « An Anthropologist Underwater : Immersive Soundscapes, Submarine
Cyborgs, and Transductive Ethnography », American Ethnologist 34/4,
2007, p. 621-641.
7. D. Kahn, Noise,
Water, Meat : A History of Sound in the Arts, Cambridge, MIT Press, 1999.
8. Georgina
Born, Rationalizing Culture : IRCAM, Boulez, and the
Institutionalization of the Musical Avant-Garde, Berkeley, University of
California Press, 1995.
9. Sumanth
Gopinath, The Ringtone Dialectic : Economy and Cultural Form,
Cambridge, MIT Press, 2013.
10. J. Sterne, Une histoire de la modernité sonore, op. cit.,
p. 406.
11. Marc Augé, Un ethnologue dans le métro, Paris,
Hachette, 1986.
Extrait d’un entretien à paraître dans le numéro 11 de la revue POLI
- politique de l’image (octobre 2015).
http://philharmoniedeparis.fr/fr/magazine/sound-studies-une-nouvelle-discipline
