"TWO IN A MILLION", INTERVIEW MET OPERA HOUSE

 True dramatic sopranos who can do justice to Wagner’s and Strauss’s most powerful heroines are among the rarest commodities in opera. In Strauss’s Elektra this month, Met audiences have the rare opportunity to experience two of them at the same time, as Nina Stemme reprises her overpowering portrayal in the title role and Lise Davidsen makes her eagerly anticipated role debut as Chrysothemis. On their first day of rehearsal together (pictured above), the two sat down with the Met’s Jay Goodwin to discuss their onstage partnership, Strauss’s twisted sisters, and Patrice Chéreau’s uncommonly insightful staging.

Jay Goodwin: I know that the two of you sang together in a Walküre in Berlin in 2020. But is that the only time you’ve worked together so far?

Nina Stemme: No, there was also a Götterdämmerung at Covent Garden three and a half years ago.

Lise Davidsen: Oh yeah, that’s true, I was doing the Third Norn. And I also sang one of the Valkyries.

NS: Oh, of course! So we’ve actually been in three different productions together.

LD: But Sieglinde and Brünnhilde in Berlin was our first close collaboration.

JG: What memories stand out from those first performances together?

LD: Well, of course I knew everything about Nina. And when you know you want to do the same repertoire one day, you listen in a different way because you learn a lot from seeing someone do it. It was also special for me because it was my first Sieglinde. It will be the same here, doing my first Chrysothemis. But I’ve watched Nina as Elektra on video. She’s so amazing, and people should just know how extremely hard the role is at all levels.

NS: This opera is so tricky the first time you do it. And even when you revive it—it’s been three years since I sang Elektra.

LD: Oh, so you might need to run it once or twice. [Laughter]

NS: For me, I remember the first time we sang out in the London Walküre, and I heard your voice. I’d heard about you and read about you, but when I finally heard you sing, I just thought—finally, here is a real singer coming through. I also wanted to know what kind of colleague you would be, and it’s been wonderful to see how hardworking you are, and what a grounded and straightforward, nice person. I just wish we’d had more time to get to know each other.

LD: Me too. People think we all know each other very well, but in Berlin, we were amid Covid and between two lockdowns. So it was very strict—rehearsals, testing, and that’s it. No after-party, no socializing, nothing.

NS: But I could tell right away that you knew, even though you’d have people trying to push you, that you have to take it slow in order to develop naturally and to find as many colors as possible in your fantastic instrument.

JG: Earlier in your career, Nina, did you feel that same pressure to move onto other roles before you were ready?

NS: I was lucky there because I started out as a lyric or maybe a big lyric soprano, singing Madama Butterfly, so nobody would have guessed that I would eventually sing the roles I’m doing now. But then with every big role I took on, my voice grew, so I was constantly studying new repertoire. That gave me a chance to be the dark horse. I made an impression because people didn’t know where I came from.

LD: Or where you were going. Yeah, I didn’t have that. I mean, I remember going to auditions with Mozart roles and being told that I was born ten years too late because everyone was casting Mozart so light—nobody was using a Contessa or a Fiordiligi of my type. But then, when you sing Elisabeth [in Tannhäuser], people think that tomorrow is Brünnhilde.

NS: It’s a wonderful thing you have ahead of you, but people have to know that an instrument like yours needs time.

JG: Lise, it’s obvious that you really admire Nina as an artist. Does that go back to before you met her? Did you see her perform or listen to her recordings?

LD: I remember when I was studying Agathe in Der Freischütz, I watched a video on YouTube of Nina doing the big aria. And I said to my boyfriend at the time, well, I’m not doing this. There’s no point, I can’t do it like that. The legato, everything, was just so perfect.

JG: Coming back to Elektra, Nina, did you ever sing Chrysothemis?

NS: No, I skipped that. I actually had an offer to sing it for a revival at Covent Garden, but I would only have had two weeks of rehearsals. And having sung the Fifth Maid as the very first role I did on my contract in Cologne in 1995, I realized that Chrysothemis is not very easy, and I would need more time. Also, if you are just thrown into this role, it’s easy to make her less important than she really is. She’s really not the hausfrau that you think at first.

JG: How have you found learning the role, Lise? What has been most rewarding?

LD: I think the most rewarding thing is to be part of this production. It’s very thought-through—I mean, Chéreau would never do otherwise—and I think it will be nice to do a very close-to-reality production.

NS: It means we can make our characters closer to ourselves. And the Chrysothemis in this version is one I can relate to as an artist. I know it will be perfect for you, and a challenge for me, with such a strong singer in the role.

LD: There’s so much hope in her, and so much love for Elektra. There’s fear, but fear for her, not of her. It’s a way of portraying the other side of Elektra, the other side of her nature. They’ve been dealt different cards and gone different ways, but they’re still sisters.

NS: Exactly. I really think they’re two sides of the same coin.

JG: Nina, how would you describe your Elektra in this production?

NS: Well, it has been six years since the last time, so of course I’m going to try other ways of reacting with different colleagues on stage. But in this production, I can show the love that Elektra bears within. And also, that she has chosen to stay here and not to run away. Nobody really keeps her there, so why does she stay? She’s waiting for revenge to be taken, but she doesn’t have the guts to do it herself. Maybe I can put some more edge to her this time. But I’m staying open, and we will see.

https://www.metopera.org/discover/articles/two-in-a-million/

LEONHART FUCHS. THE NEW HERBAL. TASCHEN, NEW EDITION

With his 1543 herb manual, botanical pioneer Leonhart Fuchs created a masterpiece of Renaissance botany and publishing. This edition is based on Fuchs’s personal, hand-colored original and features over 500 illustrations, including the first visual record of New World plant types such as maize, cactus, and tobacco.

Mother Nature’s medicine cabinet

Leonhart Fuchs (1501–1566,) was a founding father of modern botany, honored to this day in the vivid flower, and corresponding color, Fuchsia. In 1543, Fuchs combined his masterful botanical knowledge with groundbreaking medical research in his New Herbal, a catalog of some 500 types of plants and their healing properties.

While a dependable scientific reference, The New Herbal won fame above all with the detail and quality of its illustrations. Alongside essays describing the plants’ features, origins, and medicinal powers, Fuchs presented each plant with meticulous woodcut illustrations, refining the ability for swift species identification and setting new standards for accuracy and quality in botanical publications. From the age of great exploration, The New Herbal also documented plant types from the recently discovered New World, offering the first visual record of tobacco, maize, kidney bean, and cactus.

This edition is based on Fuchs’s personal, hand-colored copy, which has miraculously survived four-and-a-half centuries in pristine condition. Fascinating for historians of medicine and art, gardeners, and anyone interested in herbal medicine, the volume features over 500 splendid illustrations, and an essay exploring the history of healing herbs.

The author

Werner Dressendörfer is a pharmaceutical historian, academic librarian, and former honorary Professor at the University of Erlangen-Nuremberg. His particular spheres of interest are the history of the Early Modern herbal, the cultural history of useful and medicinal plants, and plant symbolism in art. He has published extensively on pharmaceutical and botanical history and is the author of TASCHEN’s The Garden at Eichstätt, The Lilies, Leonhart Fuchs: The New Herbal of 1543, Pomona Britannica, The Temple of Flora, and The Vegetable Garden.

Leonhart Fuchs. The New Herbal

https://www.taschen.com/pages/en/catalogue/classics/all/44890/facts.leonhart_fuchs_the_new_herbal.htm?gclid=CjwKCAjwi6WSBhA-EiwA6Niok29puVeAbEaSq1SrI9yuf6j-7CgxiTWtCcbBTNvC5XzZuIhYrEgMGxoCpkAQAvD_BwE

LA COLÈRE DU PRINCE ALBERT APRÈS LE SCANDALE DES "DOSSIERS DU ROCHER"

Par Emmanuel Cirodde 

Albert II de Monaco en Allemagne en janvier 2017.© Caroline Seidel/picture alliance via Getty Images

Coup de tonnerre dans le ciel monégasque. La vaste enquête de Gérard Davet et Fabrice Lhomme publiée dans Le Monde la semaine dernière apporte un éclairage inédit sur l’affaire des "Dossiers du Rocher", du nom d’un site anonyme visant depuis l’automne 2021 des proches du prince Albert II de Monaco. Une campagne de déstabilisation, sur fond de scandale immobilier, qui a fait réagir le souverain.

En ce 28 octobre 2021, les Monégasques n’en croient pas leurs yeux. Dans l’édition du jour de Monaco-Matin, la vigueur du ton employé par Albert II est pour le moins inhabituelle. "Avec la plus grande énergie, je condamne cette campagne diffamatoire et anonyme de rumeurs mensongères et de calomnies qui cible plusieurs serviteurs de la Principauté", lance le prince Albert, qui précise aussitôt : "Il est évident qu’à travers ces personnalités, c’est à l’État de Monaco et à ses institutions que l’on s’attaque."

https://www.pointdevue.fr/royal/monaco/la-colere-du-prince-albert-apres-le-scandale-des-dossiers-du-rocher

MARLENE DUMAS. OPEN-END. PALAZZO GRASSI

 Palazzo Grassi presents “open-end”, a major monographic exhibition dedicated to Marlene Dumas, due to open to the public on Sunday 27 March 2022.

Listen to the podcast 'A Sort of Tenderness. Marlene Dumas between Words and Images' on Spreaker, Spotify or Apple.

Palazzo Grassi presents the solo show dedicated to Marlene Dumas (1953, Cape Town, South Africa), as part of the cycle of monographic shows dedicated to major contemporary artists, launched in 2012 and alternating with thematic exhibitions of the Pinault Collection.

The exhibition, entitled “open-end”, is curated by Caroline Bourgeois in collaboration with Marlene Dumas. It brings together over 100 works and focuses on her whole pictorial production, with a selection of paintings and drawings created between 1984 and today, including unseen works made in the last few years. Presented over the two floors of Palazzo Grassi, the works exhibited come from the Pinault Collection, as well as from international museums and private collections.

Considered one of the most influential artists on the contemporary art scene, Marlene Dumas was born in 1953 in Cape Town, South Africa. She grew up and studied fine arts during the brutal Apartheid regime. In 1976, she came to Europe for further studies and settled in Amsterdam, where she still lives and works. If in the early years of her career she was known for her collages and texts, Marlene Dumas today works mainly with oil on canvas and ink on paper. Her work largely consists of portraits, which are universal representations of suffering, ecstasy, fear, desperation, but are also often comments on the act of painting itself. A crucial aspect of her work is her use of images from which she draws inspiration, be it in newspapers, magazines, film stills, films or polaroids she herself has taken. Of her work she says: “I am an artist who uses second-hand images and first-hand emotions”. (1) Love and death, gender and race, innocence and blame, violence and tenderness are the major questions she raises, and which combine the intimate sphere with socio-political aspects, news stories and main topics of art history. Her work is based on an awareness that the endless flow of images we see daily impacts our perception of ourselves and our ability to read the world. For her, painting is a very physical act, revolving around eroticism and its different histories.

Marlene Dumas’ work focuses on the representation of human figures dealing with the most intense emotions and paradoxes: “Painting is about the trace of the human touch. It is about the skin of a surface. A painting is not a postcard.” (2)

The exhibition catalogue will be co-edited by Palazzo Grassi – Punta della Dogana with Marsilio Editori, Venice.

 

The exhibition will remain open to the public from 27 March 2022 to 8 January 2023.

https://www.palazzograssi.it/en/exhibitions/current/open-end-marlene-dumas/

THE TIPPING POINT. TEARS FOR FEARS 2022

By Stephen Thomas Erlewine

Sincerity is embedded in the DNA of Tears for Fears, the duo Roland Orzabal and Curt Smith formed in the early 1980s, when they were just out of their teens. Riddled with adolescent angst and besotted with psychotherapy, they named their group after a phrase from the writings of psychologist Arthur Janov, who pioneered primal scream therapy. Janov’s theory that psychic turmoil had its root in childhood trauma resonated. John Lennon introduced the practice into rock with his 1970 album John Lennon/Plastic Ono Band; Bobby Gillespie would later name his band after it. During those early years, Tears for Fears camouflaged some of their psychic pain with clamoring synthesizers and sprightly melodies, a combination that dampened the melancholy undercurrents of their first UK hit, “Mad World.” Yet the very title of their 1983 debut, The Hurting, made it plain they embraced sensitive emotional issues in a way that such new wave peers as, say, Adam and the Ants did not.

The Tipping Point, the duo’s first album in 18 years, feels spiritually connected to The Hurting. Where Tears for Fears spent their debut articulating roiling interior torment, writing as empaths as much as from experience, The Tipping Point is the work of middle-aged survivors who have absorbed the lessons of therapy and loss; its alternate title could’ve been The Healing. Orzabal in particular suffered a series of painful losses in recent years, chief among them the death of his wife of 35 years due to alcohol-related dementia in 2017. He subsequently went through a stint of rehab himself, an experience that led him to recognize the depth of his bond with Smith, a lifelong friend and collaborator.

The pair split at the dawn of the 1990s, an acrimonious fracture that took many years to mend. They reunited in 2004, delivering Everybody Loves a Happy Ending, an album whose very title carried an air of finality. For the next decade and a half, Tears for Fears tended to deluxe reissues of their catalog, mounting the occasional tour with fellow ’80s survivors and releasing covers of songs from new artists like Arcade Fire and Hot Chip. The audience wanted to hear the hits, the band’s management assumed; their reasoning carried over to the first attempt at a long-delayed successor to Everybody Loves a Happy Ending, which paired Orzabal and Smith with fashionable producers and songwriters in hopes of returning to the charts. Displeased with the results, Tears for Fears fired everybody—the collaborators, the management, the label—saved a few tunes, then wrote the bulk of The Tipping Point as they did The Hurting: Alone with guitars, sitting eyeball to eyeball.

That shared intimacy is apparent on The Tipping Point, a strikingly unguarded and forthright record. Tears for Fears never shied away from letting their feelings flood the page—underneath its rallying cry of a chorus, their breakthrough hit “Shout” is about moving forward with only what you truly need. The urgency has faded, and the bruises Orzabel and Smith now bear are evident in how they’ve softened their touch, allowing for moments of sweetly resigned reflection and an overarching sense of contentment. Apart from “Break the Man”—Smith’s pseudo-sequel to 1989’s “Woman in Chains” and an insistent, inspirational anthem for allies of the #MeToo movement—The Tipping Point benefits from being notably light on the kind of broad, open-ended anthems that were long a Tears for Fears speciality; these songs benefit from their specificity.

Naturally, Orzabal writes about his departed wife, hoping she finds peace on “Please Be Happy,” a stately, McCartney-esque ballad sweetened with swelling strings and muted trumpet. He spends “The Tipping Point” waiting for the moment when she passes from this world into the next. Heavy subjects, yet the sound of The Tipping Point isn’t weighty: It’s a warm, even soothing, blend of acoustic and electronic instruments. Tears for Fears also spike the record with a couple of numbers that break the contemplative spell, taking a swipe at their former management on the swirling, sneering “Master Plan” and ratcheting up the rhythm and volume on “My Demons,” the one cut that’s a clear throwback to their shiny ’80s synth-pop.

Despite these fleeting moments of ire, The Tipping Point is grounded by a sense of acceptance, a realization that life goes on—and is worth living—after periods of grief. Nowhere is that clearer than on “Rivers of Mercy,” a lovely, calming ballad that finds solace within images of flowing water washing away pain. Here, Tears for Fears intertwine the ideas that run throughout The Tipping Point, emphasizing grace and growth in the face of trauma. It’s the centerpiece of an album that feels like the most fully realized record Tears for Fears have ever made, a culmination of the musical and emotional themes they’ve held dear since their inception.

https://pitchfork.com/reviews/albums/tears-for-fears-the-tipping-point/

PIERRE ASSOULINE EN EL INSTITUTO FRANCÉS EN MADRID, HABLÓ PARA EL MICRÓFONO

La quinta edición del Premio Goncourt: la Elección de España, organizada por la Embajada de Francia en España y el Institut Français en Madrid, tuvo lugar el 31 de marzo de 2022 por la mañana y a puerta cerrada, en la sede de este, en la calle Marqués de la Ensenada. Presidió el acto la escritora española Milena Busquets y participó- entre otros- el escritor y crítico literario francés, Pierre Assouline, en representación de la Academia Goncourt. El jurado seleccionó la novela Milwaukee Blues de Louis-Philippe Dalembert.

La oportunidad de tener a Pierre Assouline, de quien El Micrófono ya firmó hace tiempo una emisión sobre su libro del gran hotel Lutetia en 2019

 (https://www.radiosefarad.com/el-hotel-lutetia-y-su-historia-judia/),

 reveló nuevamente a un exquisito y simpático “nómada”, como él se define, lleno de vigor y sentido del humor. Y seriedad cuando hay que hablar de temas importantes. Todo le interesa y es realmente proteico.

La charla comenzó hablando de su última novela, “Le paquebot”, que acababa de presentar en Mónaco. Basada en un hecho histórico, se apoya en la construcción minuciosa de un “huis-clos”, un lugar cerrado como un barco, deliciosa y exclusiva forma de viajar que acaba en tragedia (el paquebote realmente se incendió y se hundió), prefiguración metafórica en los años 30 europeos del ascenso del nazismo.

Assouline, habitante de París nacido en Casablanca, sefardí, judío respetuoso sin ortodoxias que celebra cada viernes el Shabat, habla de política y de identidad y pertenencia, de pasado y presente.  Escribió “Las vidas de Job” investigando en el corpus de la Biblioteca Bíblica y Arqueológica de los dominicos de Jerusalem. Y “El último de los Camondo” sobre la llorada saga con origen en Constantinopla. Posee también la nacionalidad española (desde 2015) y practica varios deportes todos los días. Muy en forma, ya está escribiendo una nueva novela y se define también como europeo. “Lost in translation”, algunas de sus frases quedaron en el tintero del Palacio de mi Memoria. Consideren estos vacíos involuntarios como una oportunidad abierta para un curso gratuito de iniciación al francés.Grand merci. Au revoir et à la prochaine! 

Alicia Perris

Foto 1, Instituto Francés de Madrid

Fotos 2 y 3, Julio Serrano, webmaster

alicia · ENTREVISTA ASSOULINE.MP3

TEODOR CURRENTZIS. Y LA SINFÓNICA SWR DE STUTTGART, ELECTRIZANTE EXHIBICIÓN EN EL AUDITORIO NACIONAL DE MADRID. PARA LA FILARMÓNICA

La Filarmónica, Sociedad de Conciertos (10 años). Orquesta Sinfónica SWR de Stuttgart. Teodor Currentzis, director. Antoine Tamestit, viola, llamamiento musical por la paz y la concordia”. Auditorio nacional de Madrid, 30 de marzo, 2022.

Nota del compositor Oleksandr Shchetynsky

“Nuestro concierto no debe ser un gesto reconciliador o tranquilizador. Uno no puede venir a un evento pacífico de la mano del mal. El mal debe ser vencido a través del poder del espíritu, a través de una mente clara, a través de la humanidad, una conciencia limpia y la creencia en la victoria del bien. Lamentablemente, el arte no nos protege de los embates del mal. La belleza es incapaz de salvar al mundo, pero da fuerza a la humanidad y es la luz que vence a las tinieblas. Ese debe ser nuestro mensaje”.

Programa

Oleksandr Shchetynsky (1960)

Glosolalia para orquesta (1989)

Jörg Widmann (1973)

Concierto para viola y orquesta (2015)

I. Pizzicato. Molto rubato - Più mosso

II. Sehr Iangsam - Calmo

III. Poco vivo subito

IV. Toccata, Presto

V. Aria. Molto Adagio

Dmitri Shostakóvich (1906 - 1975)

Sinfonía núm. 5 en re menor op. 47 (1937)

I. Moderato

II. Allegretto

III. Largo

IV. Allegro non troppo

Orquesta Sinfónica SWR de Stuttgart

Teodor Currentzis, director

Antoine Tamestit, viola, llamamiento musical por la paz y la concordia”.

La primera parte del concierto comenzó con una obra de un compositor ucraniano, después de que se cambiara el programa pensado en primer término para esta gira del maestro Currentzis y la orquesta de la que es director. En efecto, Alexander Shchetynsky es un compositor ucraniano, que nació el 22 de junio de 1960 en Jarkov, (fuertemente bombardeada en la actual invasión rusa de Ucrania). Su corpus incluye composiciones en diversas formas que van desde solo instrumental hasta orquestales, piezas corales y óperas.

Glosolalia, para orquesta, es una composición de 1989, cuyo título, hace referencia a la idéntica expresión griega que significa el don de hablar idiomas. Con reminiscencias religiosas, en la fiesta de Pentecostés, “cuando súbitamente llegó un sonido del cielo como un fuerte viento... y aparecieron lenguas como el fuego que permitieron a los apóstoles hablar en distintos idiomas. Este hecho describe el episodio clave de la historia del cristianismo cuando éste se convirtió en una religión mundial”.

Glosolalia tiene un solo movimiento, como recuerda el programa de mano consultado y apreciado (ya que se trata de una obra poco escuchada o grabada), durante el cual se crea un clima que va originando una atmósfera sonora in crescendo que escala a un final impactante, para diluirse por fin en una sugerente sonoridad de campanas, todo envuelto en la escritura dodecafónica. Es notorio que estamos hablando en esta velada de tres compositores del siglo XX, del cual, solo tal vez Shostakóvich podría considerarse “clásico” (a su manera y descifrado el término a la manera convencional).

La obra obtuvo los Premios Principal y Especial en el Tercer Concurso Internacional de Compositores Kazimierz Serocki, Polonia, con un jurado que incluía figuras como Krzysztof Penderecki ( como presidente), Gunter Schuller, François-Bernard Mâche y Zygmund Krauze. El estreno de la partitura fue en 1990 en el Festival de Otoño de Varsovia y la interpetó el Conjunto de Cámara de la Filarmónica Báltica dirigido por Paweł Przytocki.

En cuanto al Concierto para viola y orquesta que siguió, del compositor Jörg Widmann fue el propio solista de esta convocatoria, Antoine  Tamestit quien lo encargó a este creador alemán. Se trata de una propuesta concebida en conjunto por solista y compositor, que se dio por finalizada en agosto de 2015, solo poco antes de su estreno.

Jörg Widmann (Múnich, 19 de junio de 1973) es un compositor, director y clarinetista alemán y en 2018 y el tercer compositor contemporáneo más interpretado. Al principio profesor de clarinete y composición en la Hochschule für Musik Freiburg, actualmente es profesor de composición en la Barenboim–Said Akademie. ​En 2017, el músico alemán se convirtió en director principal y artístico (2011-2017: director invitado principal) de la Irish Chamber Orchestra.​ Desde 2017, ocupa la cátedra Edward-Said como profesor de composición en la Barenboim-Said Akademie de Berlín y en 2018 fue galardonado con la Orden Bávara de Maximiliano para las ciencias y las artes. Sus composiciones más importantes son las dos óperas, Babylon y Das Gesicht im Spiegel, un oratorio Arche, sus cuartetos de cuerda y la obertura de concierto Con brio.

En este caso, como compositor también, se habla de una partitura donde no faltan las influencias de la música de Schumann, Brahms, Beethoven y Mozart, con una instrumentación particular y característica: solo cuatro violines, en la sección de cuerdas, tres violas, tres violonchelos y ocho contrabajos. Aparecen además en la paleta de colores dos arpas, un piano y una celesta. Nos encontramos ante una creación imaginativa y original: varias páginas de pizzicato para la viola solista en solitario, a quien responden el resto de las cuerdas y los vientos, utilizados como si fueran instrumentos de percusión.

Antoine Tamestit, el solista,  por su parte, (París, 11 de julio de1979) es un violista francés.

Hijo del violinista y compositor Gérard Tamestit, estudió en el Conservatorio de París en el curso de Jean Sulem. Fue después alumno de Jesse Levine y tocó en el Cuarteto de Tokio en la Universidad de Yale. Consiguió en el año 2000 el primer premio del Concurso internacional de violín Maurice Vieux, entre otros méritos, es miembro del « Trío Zimmerman » fundado en 2007 por el violonista Frank Peter Zimmermann. ​ Antoine Tamestit toca una viola de Étienne Vatelot y desde 2008, un Stradivarius de 1672, el « Mahler », que es la primera viola del maestro italiano, prestado al músico por la fundación Suiza Habisreutinger Foundation.

Y así viene definida (los artistas que han dado origen a este proyecto plural no quieren dejar tampoco al azar cualquier tipo de interpretaciones ad hoc, por lo que abundan en anotaciones y citas): “Cuando cojo mi arco, se abre un nuevo mundo sonoro, el de la música del mundo. Se pueden escuchar sonidos de la India o de Asia (por ejemplo, en la flauta baja). La viola viaja por mundos imaginarios y el oyente quizás no sabe ubicar todos los sonidos exactamente, pero los distingue y hace volar su imaginación."

Cuando va llegando  la conclusión, como si tratara de un verdadero poema sinfónico, con emociones, sensaciones y climas más allá de la exclusiva notación musical, se avanza como en la pieza anterior hacia una atmósfera cargada de significado, la belleza, la evocación del dolor, la nostalgia y cierta tristeza, que, en realidad, aún a pesar de la brillantez de ciertos fragmentos, también en la sinfonía de Shostakóvich, nos acercan a una especie de duelo. Reminiscencias bachianas incluidas, que probablemente justificaran (si fuera necesario hacerlo), la elección de una propina del compositor barroco con la que el Maestro Currentzis y su orquesta consolaron a una audiencia entregada en aplausos, bravi y homenajes espontáneos, por la finalización de la velada.

Después de la pausa, el concierto terminó con la quinta sinfonía en re menor de Shostakóvich, atribulado y complicado personaje también en sus adhesiones políticas con respecto a los regímenes ruso o soviéticos, vilipendiado por muchos y considerado por otros como uno de los representantes más lúcidos y creativos del siglo XX.

Cuentan los expertos, que Shostakóvich se hizo famoso en los años iniciales de la Unión Soviética, con obras como su Primera Sinfonía o la ópera La nariz, que combinaban con gran originalidad la tradición rusa y las corrientes modernas procedentes de occidente. Tras un período inicial en el que parecen primar las influencias de Serguéi Prokófiev, Ígor Stravinski y Paul Hindemith, desarrolló un estilo híbrido del que es representativa su ópera Lady Macbeth de Mtsensk (1934). Posteriormente, derivó hacia uno posromántico, donde destaca la Quinta Sinfonía (1937), y en el que la influencia de Gustav Mahler se combina con la tradición musical rusa, con Modest Músorgski y Stravinski como referentes importantes. Integró todas esas influencias creando un estilo muy personal. Su música suele incluir contrastes agudos y elementos grotescos,​ con un componente rítmico muy destacado.

Y este caravansaray de sonidos, temperaturas, texturas y ritmos, es, entre otras cosas, lo que la Orquesta Sinfónica SWR de Stuttgart y su responsable, Teodor Currentzis (nombre que en griego significa “regalo de Dios”, por cierto), nos ofrecieron, como una droga, como un licor aromático y glorioso. En un encuentro que ha demostrado asimismo, cómo La Filarmónica ha sabido orientar en estos diez años a un público y una crítica al principio recelosos y dubitativos sobre sus capacidades de liderazgo y sus gustos, hacia una cada vez más sofisticada elección de músicos,( formaciones y solistas) y repertorio. Un gran trabajo, necesario de didáctica y pedagogías musicales en Madrid y sus posibles influencias.

Total y compacta la compenetración del maestro griego con su orquesta, un modelo de regeneración constante en el escenario. No hay nada estático ni pétreo en esta comunicación entre los propios instrumentistas, el director y el público. Fluye la sangre que agita todas las vísceras, el humor se acompasa al ritmo de los rubato, los anticlímax y los clímax se suceden en un despliegue descomunal que se declina en un diálogo electrizante, casi erótico, donde todos participan. Potente y relevante el concertino, sutiles las arpas, exacto el piano y los demás sectores, abundantes, lujosos,plenos.

Cómo se vive una función como esta, la apreciación que puede hacerse del todo, depende seguramente de la propia forma de estar en el mundo no solo del que ofrece, sino también del que recibe, como una ofrenda, un pedazo de luz en medio de la negrura de la guerra, los movimientos tectónicos geopolíticos y la sangre derramada, inútilmente escanciada de los inocentes que no cesa de ser derramada, en un ejercicio dramático y brutal de canibalismo humano. Un horror…

Así, la velada pudo resultar no solo un privilegio y un homenaje musical, sino además, la posibilidad de sublimar un estado de ánimo colectivo maltratado por tantas circunstancias adversas ocurridas en los últimos años (para los que sienten y padecen, no para las congeladas almas que habitan entre nosotros, claro). El concierto fue sonido, pero también una experiencia religiosa y muy física, pasional.

Para terminar, un encore,  perteneciente a la Cantata nº 147 de Bach, susurrada por algunos músicos de la orquesta, debajo de las mascarillas, como suelen hacer sus colegas de la Musikverein de Viena, en el Concierto de Año Nuevo. Currentzis, entre sudores por el esfuerzo titánico de una dirección casi coreografiada de su orquesta (gestos inspirados con las manos, uso de los zapatos para marcar, para reconducir, la cabeza hacia todas partes buscando una absoluta complicidad ya existente con sus músicos, estilizado y grácil siempre en el podio, desbordándolo) para favorecer el paroxismo que invadía la sala como una tormenta prodigiosa e incontrolable. Administrado en vena.

Había en todos los músicos, como en el comentario del compositor Alexander Shchetynsky anterior, una voluntad terapéutica y lenitiva que lograron imprimir a gran parte del público y como una plegaria tal vez inconsciente para que la Humanidad (representada aquí en los compositores y su legado de tres países implicados en guerras sangrientas) no se convierta inexorablemente en un lobo para la propia Humanidad. Thomas Hobbes en su obra El Leviatán (1651) dixit. Que así sea.

Alicia Perris