Dramma per musica en tres actos
Música de Antonio Vivaldi (1797-1848). Libreto de Grazio Braccioli,
basado en el poema épico Orlando furioso (1532) de Ludovico Ariosto. Jueves 17 de
junio, 2021. Versión concierto. Teatro Real.
Estrenada en el Teatro Sant’Angelo de Venecia el 10 de noviembre de 1727, El Orlando furioso
(1532) de Ludovico Ariosto fue el espacio literario que facilitó la creación de
óperas desde Lully hasta Haydn. En su caso, Il prete rosso, Antonio Vivaldi, compone uno de los
triángulos amorosos que Haendel iba a tratar unos años después por separado, en
Alcina (1735) y Orlando (1733, desarrollando los obstáculos interpuestos por la
maga al amor de Ruggiero y Bradamante, y la ira amorosa de Orlando provocada
por las relaciones de Medoro y Angelica, de la que también está prendado.
De Vivaldi solo se conservan una veintena entre obras completas,
parcialmente salvadas y pastiches. Entre las que atravesaron los siglos, el
Orlando Furioso, refulge como un tesoro que se despliega en una galería de
personajes medievales que necesitan unas voces privilegiadas para
representarlas. Las de esta noche en el Teatro Real, firman una propuesta
solvente que ha conseguido atraer a la
audiencia, con un lleno total desde hace varios días y el aviso de “entradas
agotadas”.
Dramma per musica en tres actos
Música de Antonio Vivaldi (1797-1848). Libreto de Grazio Braccioli, basado en el poema
épico Orlando furioso (1532) de Ludovico
Ariosto. Estrenada en el Teatro Sant’Angelo de Venecia el 10 de noviembre
de 1727.
Estreno en el Teatro Real, en versión de concierto
Equipo artístico
Armonia Atenea
Director musical | George Petrou
Reparto
Orlando | Max Emanuel Cencic
Angelica | Julia Lezhneva
Alcina | Ruxandra Donose
Bradamante | Jess Dandy
Medoro | Philipp Mathmann
Ruggiero | David D.Q. Lee
Astolfo | Pavel Kudinov
“Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori,
le cortesie, l’audaci imprese io canto,
che furo al tempo che passaro i Mori
d’Africa il mare, e in Francia nocquer tanto,
seguendo l’ire e i giovenil furori
d’Agramante lor re, che si diè vanto
di vendicar la morte di Troiano
sopra re Carlo imperator romano.
Dirò d’Orlando in un medesmo tratto
cosa non detta in prosa mai, né in rima:
che per amor venne in furore e matto,
d’uom che sì saggio era stimato prima”.
(Incipit Orlando
furioso)
Basado en La chanson de Roland, poema caballeresco francés, el
Cantar de Roldán, (Orlando), es un poema épico de caballería, uno de esos
tratados que tanto influiría en el Quijote cervantino y en el universo
operístico del barroco. El poema, amplio, generoso, se compone de cuarenta y
seis cantos escritos en octavas (38.736 versos). Voltaire lo consideraba
superior al Quijote y en la misma sintonía de calidad que la de los grandes
clásicos grecolatinos.
Aquí se entremezclan historias del ciclo carolingio, algunos del
ciclo bretón (gruta de Merlín, visita de Reinaldos de Montalbán a Inglaterra) e
incluso algunos seres provenientes de la literatura clásica griega y latina. De
hecho, abreva con solidez en las mismas aguas de la Odisea de Homero y el
Purgatorio del Dante.
Se trataría, así, según algunos especialistas, de una continuación
del “Orlando enamorado” de Matteo Maria Boiardo. Allá donde dejó éste inacabada
su obra, la derrota del ejército de Carlomagno en los Pirineos por los árabes,
es donde arranca Ariosto la suya.
Cuando reincorpora los personajes de su predecesor, dedica una o
dos octavas a resumir las aventuras narradas por Boiardo en el “Enamorado”. A
pesar del nombre que da título a la obra, Orlando (o Roldán, si se prefiere) no
es el protagonista absoluto del poema, sino uno más de los roles señeros que
aparecen en él: el gran libro de aventuras es un continuo entrelazarse de
historias de distintos personajes que van apareciendo y desapareciendo en la
narración, encontrándose y distanciándose, según le plazca a Ariosto. Es
posible que esto sea una causa de desconcierto para el lector poco avezado o el
habituado en nuestros días a la linealidad de las series de televisión o los
telediarios. Se trata de otra narrativa, otra geografía, otro universo.
A pesar de la sempiterna recomendación de los clásicos (Aristóteles
en su Poética, lo explicó muy bien y casi todos los autores que vinieron
después), no existe unidad de acción y el tiempo fluye. Pero aunque incluso un resumen comprensivo sería
muy largo, pueden establecerse algunos puntos en torno a los que gira el
magnífico fresco de Ariosto: el tema épico representado por la lucha entre
moros y cristianos y los distintos combates que protagonizan entre sí los
héroes del poema. El tema amoroso cuya figura central es Angelica y el
secundario más sobresaliente, Orlando. Y el trasfondo laudatorio de exaltación
de la Casa d'Este, señores de Ferrara en tiempos de Ariosto. El conjunto, por
lo tanto, está dedicado por el escritor, como era habitual en tiempos de
magníficos mecenas, “allo Ilustrissimo e
Reverendissimo Cardinale donno Ippolito da Este, suo signore.
“Os plegue, hercúlea prole generosa,
adorno y esplendor
del siglo nuestro,
Hipólito, aceptar
esto que osa
y daros sólo alcanza
un siervo vuestro”. (Orlando furioso, I, 3, vv. 1–4)
Stefano Accorsi, famoso actor
italiano y conocido en España por su serie “1992, 93 e 94”, nació en Bolonia en
1971 y presentó hace poco tiempo en los Teatros del Canal, su versión
unipersonal del Orlando Furioso. Su expresividad, la dicción italiana, y el
arrojo que le puso a su alocado enamorado, dio un ejemplo inolvidable de cómo
hacer teatro. Emocionante.
Ya en 1713, en el Teatro Sant'Angelo di Venezia, se había
presentado con éxito una partitura del compositor boloñés Giovanni Alberto Ristori con libro de Grazio Braccioli, titulado Orlando
furioso. A Vivaldi le apasiona este tema.
Esta ópera se escenifica en noviembre de 1714 pero es
recibida por el público con una cierta frialdad. Para mejorar esta situación,
la gerencia de la sala vuelve a recuperar el proyecto de Ristori al que Vivaldi
aporta algunos cambios.
Después de un alejamiento temporal mientras estuvo en Milán y Roma,
en otoño de 1725, el sacerdote retoma la colaboración con el Teatro Sant'Angelo
y, a partir de 1726, se presenta ya a partir de esas fechas, como su “Director
de Música” ".
Un nuevo desafío para su carrera lírica, como escribe Laura Pietrantoni en el Texto tratto del programa de mano del
Concierto dell'Accademia di Santa Cecilia; Roma, Auditorium Parco della Musica,
16 ottobre 2008). Desde ese momento, se sucederán, en menos de 5 meses,
tres obras maestras, Dorilla in Tempe (Teatro Sant'Angelo, 9 noviembre, 1726),
Ipermestra (Firenze, Teatro alla Pergola, 25 de enero, 1727) y Farnace (Teatro
Sant'Angelo, carnaval 1727).
En 1727 el compositor ha pasado muchas estaciones retomando el Orlando.
Entonces decide recuperar la primera versión de Braccioli, más fiel al original
literario, y, como era en aquel tiempo frecuente, agregándole algún pasaje de
óperas anteriores.
La mezzosoprano Lucia Lancetti, habituada a los “ruoli en travesti", que ya había
fascinado en Ipermestra., formará parte del elenco. El papel de Alcina, rico en arias
fulgurantes, se reservó para la favorita de Vivaldi (en sentido amplio), Anna
Girò. Angelica estuvo a cargo de la soprano veneziana Benedetta Soresina y Maria
Caterina Negri - una de las contraltos más apreciada por Haendel - firmó
Bradamante. A dos jóvenes cantantes "alle prime armi", Casimiro
Pignotti y Giovanni Andrea Tassi, se les confió los papeles de Medoro y
Ruggiero y al bajo Gaetano Pinetti, Astolfo. En general, Vivaldi no disfrutaba
excesivamente con las tesituras de castrati.
Como explica Pietrantoni, en su exhaustivo comentario, sólido y muy
bien documentado, el argumento le ofrece múltiples posibilidades al compositor,
dejando la rigidez estructural para crear notables efectos escénicos: utiliza
sistemáticamente grandes arias (siguiendo la forma tripartita) con magnificencia:
tipologías patéticas, de furia, de tempestades, virtuosísticas, a los dioses, en
una mezcla de seducción melódica, vitalidad rítmica espectacular y breves ariettas
“explosivas”, con un uso del recitativo, secco o accompagnato “.
Armonia Atenea es un proyecto de
la Camerata de Atenas, fundado en 1991 en la inauguración de la sala de
conciertos Megaron de Atenas, donde tiene su sede desde entonces. En otoño de
2009, inició una colaboración regular con el director de orquesta George Petrou, interpretando con
instrumentos de época un amplio repertorio que va del barroco al clasicismo.
Además de sus actividades habituales con instrumentos antiguos, la orquesta
mantiene diversos proyectos en el ámbito de la ópera y la música contemporánea.
Y su director, George Petrou está considerado como uno de los principales
especialistas del barroco del mundo, sin embargo, su actividad musical es muy
amplia, e incluye música del siglo XX y contemporánea.
De hecho, el grupo tiene una especial delicadeza en atender y
seguir las posibilidades de canto y evoluciones de las voces. Así, el Orlando,
se trata de una composición coral, donde todos los instrumentos son
importantes, aunque con un lucimiento discreto, si quitamos pasajes de flauta o
clave, o cuerdas y por supuesto, y sobre todo, las voces.
El director Petrou, jugó con varios pasajes de otras partituras de
Vivaldi, como se hacía entonces, quitando, poniendo y retomando aquí y allá,
para mayor lucimiento, comodidad de los cantantes o en aras de una mayor
espectacularidad, siempre agradecida por la audiencia.
Al texto tan musical del propio Ariosto, una melodía abracadabrante
en un italiano angélico, como diría el Embajador Miguel Ángel Ochoa Brun,
director de la Escuela Diplomática de Madrid, que lo hablaba y entendía muy
bien, se agrega la belleza de los compases de Antonio Vivaldi, alguien
naturalmente dispuesto por un entorno fantástico, de paisajes de non finito
como el del Gran Canal, los palazzi y los colores, muy intensos y
sobrecogedores, de Venecia. Tierras oníricas, de magos y fantasmas, pero
solares.
Las voces que defiendan este chef- d´oeuvre bendecido por la
inspiración y el buen gusto, aunque bastante melancólico y contemplativo a pesar
de los momentos más enérgicos, tienen que ser especiales como se explicó
arriba, y con un rendimiento apropiado y exigente. En esa línea, las
aportaciones afortunadas de Philipp
Mathmann, el contratenor alemán muy joven que dio vida a Medoro y que parecía
sobrevolar la escena, más que estar con los pies en el suelo.
De su misma cuerda, el canadiense-coreano formado en la Academia de
Música de Vancouver, David DQ Lee,
de una prestancia escénica arropada por una vestimenta imaginativa y chic, bien
servida por una emisión franca, convencida y desenvuelta.
Ravel Kudinov, con algunas dudas
pero centrado luego, en el papel de Astolfo, los rusos tienen un flair especial
para cantar y lo hacen como si conectaran con las profundidades telúricas de sus
entrañas. Cantar forma parte de sus prebendas naturales, como es el caso de la
soprano de la misma nacionalidad Julia
Lezhneva, que dibujó una Angélica compleja, rica, llena de detalles, con un
instrumento fresco, bien manejado, excelente fiato y línea de canto. Estudió en
el Conservatorio de Moscú y tuvo como acompañantes de escena de la talla de
Juan Diego Flórez, en grandes salas de concierto internacionales.
Max Emanue lCencic, el contratenor
croata no deslumbró, pero la discreción también cuenta y un buen vínculo y
sintonía musical con el resto del elenco.
Perfectamente adaptadas a sus roles Ruxandra Ronose, mezzo rumana como Alcina, otra criatura fascinante
en este poblado de luces y sombras que constituyen el maravilloso corpus del
Ariosto, como si hubiera sido la prefiguración de los tomos por entregas de un Alejandro Dumas del XIX, con sus mosqueteros,
sus malvados, sus reyes y sus misterios y trucos, sin olvidar nunca a los
dioses y el elemento mágico.
La contralto Jess Dandy es
Bradamante y cierra este plantel de voces escogidas, porque la exigencia en la
Ópera Barroca permite menos licencias que otras y los mínimos que hay que
exhibir para dar la talla, son bastante máximos. Es reiterativo el comentario
pero es nuclear.
El coliseo de la plaza de Oriente estaba prácticamente lleno.
Debido a un fallo informático, hubo que recolocar algunas plazas y algunos
asistentes, pero bien está lo que bien acaba. Y el público aplaudió y
recompensó y la crítica seguramente también, al completo.
En caso de que la Netrebko no esté dentro de las posibilidades de
asistencia de esta cronista, por razones de cupo u otras ofertas musicales bien
entrados ya en periodo estival, un excelente verano para todos los que hicieron
posible que la cultura conservara en parte una posibilidad de honestidad y de
frescura. Lejaim y Shalom!
Alicia Perris
