MANTEGNA AND BELLINI

Until 27 January 2019

Location: Sainsbury Wing

Renaissance painting

Discover in this two-week lecture course why the art of Mantegna and Bellini is so significant for the development of art in the Western tradition and explore how the creative exchange between Mantegna and Bellini spurred them on to create paintings of unsurpassed beauty and originality.

A tale of two artists and brothers-in-law, ‘Mantegna and Bellini’ tells a story of art, family, rivalry, and personality.

Andrea Mantegna’s brilliant compositional innovation and Giovanni Bellini’s atmospheric, natural landscapes were groundbreaking – no one had seen anything like it before.

Following their respective careers in Padua and Venice, and Mantegna’s fame as court painter to the powerful Gonzaga family in nearby Mantua, ‘Mantegna and Bellini’ is the first-ever exhibition to explore the creative links between these artists.

It is a once in a lifetime opportunity to see in London rare loans of paintings and drawings from around the world by two of the most influential artists of the Renaissance.

Exhibition organised by the National Gallery and the Staatliche Museen zu Berlin in collaboration with the British Museum

Image above: Detail from Andrea Mantegna, 'The Dead Christ supported by Two Angels', 1485–1500 © Statens Museum for Kunst, Copenhagen

https://www.nationalgallery.org.uk/whats-on/exhibitions/mantegna-and-bellini

SOLARI Y NIETZSCHE. EL NUEVO TÉCNICO DEL MADRID SE ENTIENDE CON LA FILOSOFÍA, PERO TAMBIÉN CON EL AMATEURISMO DEL FÚTBOL BASE

JORGE VALDANO

Solari, en el entrenamiento del Madrid. EMILIO NARANJO EFE

Un precio que juega. Bale ejemplifica lo difícil que es tender puentes entre el fútbol y el negocio. Para el club es una gran inversión, para los entrenadores un gran talento que te da “hoy un juramento y mañana una traición” (tango dixit). En el último partido de Zidane (final de Champions), Bale fue suplente y en el último de Lopetegui (el Clásico) fue suplantado. Son partidos con mucha carga simbólica donde los entrenadores nos cuentan cosas sobre el estatus de los jugadores y esta es fácil de interpretar. Sabemos que en el próximo partido Bale puede marcar el gol del campeonato, pero que le falta el carisma, la ambición y hasta la salud para llenar las expectativas de su colosal cotización. Por supuesto que él no tiene la culpa del precio que le puso el mercado, pero sí es responsable de reclamar una libertad en el campo que su rendimiento no autoriza.

De culpables. El club lo apuñalaba al oído de los periodistas, los periodistas lo apuñalaban delante de los micrófonos y los aficionados lo fueron dando por apuñalado en cada encuesta. Lopetegui simulaba estar vivo. Como pasó demasiado tiempo, cuando el Barça le asesinó oficialmente, Julen era poca víctima para el tamaño de la crisis. Las redes ya apuntaban hacia arriba alcanzando a Florentino, y sobre todo hacia abajo, disparando a granel sobre los jugadores. La masa, que tiene mucha imaginación cuando se enfada, también tiene un patrón. A los jugadores se les acusa de tener mala actitud y poco compromiso con el escudo. Ocurre desde que el fútbol es fútbol, pero quiero que alguien me traiga una sola prueba de falta de profesionalidad. El problema del Madrid es futbolístico, de modo que hay que buscar la solución en la cancha, no en los estilos de vida.

De quereres. El fútbol es cosa de jugadores. De todos los jugadores, los que llegan a Wembley y los que juegan en un parque. Los del parque derivan en aficionados y sienten que tienen el monopolio del amor. Los profesionales, en cambio, son acusados de interesados, una machacona injusticia. Entre el aficionado y el profesional se interpone un gran prejuicio: el dinero. Pero no tengo ninguna duda de que el futbolista es fruto de muchos amores superpuestos. Empieza en el amor a la pelota, se extiende al amor por el juego y finalmente al fútbol, que abarca el espectáculo entero. Solo esa pasión permite dedicar horas y horas al aprendizaje de eso que se llama oficio, término demasiado técnico para definir el dominio de una materia tan infantil. Que quede claro, cuando llega el día del partido, el aficionado y el profesional llevan al campo, por lo menos, el mismo amor por el fútbol. Y el mismo odio a perder.

De cabeza al barro. Y llegó Santiago Solari, “con dos cojones contra el Melilla”. Unas manifestaciones que chocaban con el comunicado de despedida de Lopetegui, donde el club presumía de sus siete candidatos al Balón de oro. Son las disfunciones que en el Madrid provoca, por un lado, la calidad de una plantilla de lujo y, por otro, el persistente reclamo de autoridad. Para sintetizar, supongo que Santiago hablaba de Cojones de oro. En Solari no hay tal disfunción, sino una personalidad compleja. Si bien se entiende con Nietzsche, proviene de una familia de grandes profesionales del fútbol que, cuando dejaron de jugar, volvieron al amateurismo de canchas irregulares y pelotas viejas para enseñar el fútbol desde la sabiduría, la astucia y el sacrificio. Santiago mamó todo eso desde la infancia, de manera que conviene no subestimarlo, debajo de su impecable traje hay un balón lleno de barro.

https://elpais.com/deportes/2018/11/02/actualidad/1541178975_553113.html

A PSYCH WARD-INSPIRED TROVE OF OUTSIDER ART FINALLY SEES THE LIGHT

David Byrd’s hundreds of haunting oil paintings, inspired by his job at a psychiatric ward of a VA hospital, were hidden from the public for decades, until a visit from a neighbor led the then-87-year-old outsider artist to land his first gallery show.

Lev Feigin

David Byrd, “Patients into Dining Room” (1989), oil on canvas, 15 x 19 inches (all images courtesy Fleisher/Ollman and the David Byrd Estate; all photos by Tom Gorman, 2013)

PHILADELPHIA 

— In the fall of 2012, Jody Isaacson, an artist living in the hamlet of Sidney Center, New York, drove by a neighbor’s house a mile up the road. For a few years, Isaacson had seen metal sculptures in the house’s yard and wondered if the owner was an artist. That day, she saw an old man standing in the driveway and stopped the car.  His name was David Byrd. “Are you an artist?” Isaacson asked. “I don’t know if I’m an artist,” Byrd replied, “but you can come into my house and let me know.”

Inside were hundreds of canvases that Byrd had painted over the course of more than sixty years — complex in their allure, disquieting and rarely shown to strangers.  Standing among the paintings in a house that Byrd built himself, Isaacson says that she felt like crying. “I’ve never seen such a collection of work … It was an out of body experience.”

Six months later, Byrd had his first solo exhibit at Seattle’s Greg Kucera Gallery, where Isaacson is represented. He was 87 years old. To get to the show’s opening, the Illinois-born artist flew on a plane for first time in his life — just days after being diagnosed with terminal lung cancer.  In May of 2013, a few weeks after the show closed, Byrd passed away. Nearly all of his paintings at Kucera had sold.

David Byrd, “Awoken Person” (1984), oil on canvas

Trained as a modernist in New York City in the late 1940s under the French cubist Amédée Ozenfant, Byrd was a life-long recluse who worked outside the purview of the art world.  From the late 1950s until the late 1980s, the artist eked out a living as an orderly at the psychiatric ward of the Veterans’ Administration Medical Hospital in Montrose, New York.  A keen and sensitive observer of the VA hospital’s patients — soldiers who fought during WWII, Korean War and Vietnam — Byrd made the psych ward one of the primary subjects of his art, continuing to paint its patients, rooms and routines from memory for another quarter of a century after retirement.

“I painted a lot … because I had this job that I didn’t like and I was trying to get it out of my system,” he recalled in a video interview.

Over 35 of Byrd’s paintings are now on view at the Fleisher-Ollman Gallery in Philadelphia.    

Painted thinly with a dry brush and a muted palette, the works are displayed unframed with tack nails running along the sides of the canvas.  About a third of the images grapple with Byrd’s experience at the VA hospital.  Set inside confined institutional spaces — corridors, rec rooms, cafeterias, shower rooms and bathrooms — the paintings show men standing in line for food or medications, dressing, showering or morphing into eerie accretions of cloth inside their beds.  

   

David Byrd, “Laundromat Sketch” (2013), oil on canvas, 24 x 30 inches

Warped, cockeyed, and geometrically unhinged, Byrd’s alienated human figures — whether inpatient or on the outside — are often at odds with gravity itself. They stoop, prop themselves up or sprawl out on the floor, their shoulders hunched lower than Picasso’s “Old Guitarist.”  There are no portraits and no close ups.  Spaces entrap with sparse perspectives dead-ending into blank walls.  Reified by madness, medications, and a system of power that keeps them in a state of docility, the patients resemble Giorgio Morandi’s contorted still lifes.

David Byrd, “Enigma” (1960), oil on canvas, 24 x 20 inches

Outside the hospital, Byrd’s universe can be no less disturbing.  In “Overpass,” a pair of human figures stand on a concrete dam teetering over the abyss. In “Walkers on a Bridge,” a couple pushes a stroller high up above the ground.  The stroller has no wheels and slides surreally through the air. Other erasures abound. In “Rocking Chair,” the chair supporting the reclining figure is patently absent. The face goes missing in “Enigma,” leaving a one-eyed, mouthless Other struggling to wriggle out of its clothes.

Byrd’s paintings of Sidney Center’s residents, whom he observed on his trips into town, emanate a similar air of entrapment and disconnection.  For me, the most compelling of such scenes is Byrd’s “Great American.”  Three figures carrying paper bags, elongated like Giacometti’s figures, cross an empty parking lot without line stripes.  Behind them looms a grocery store called “Great American.”  Eggs are on sale for 99 cents, yams for 58 cents. The sky is a creamy, cloudless, humid void. The paint is so oversaturated with white that the three shoppers seem on the verge of disappearing into the light, as if casting their sharp shadows for the last time.

Byrd’s oeuvre has been enlisted to raise awareness for mental illness, despite of the fact that his subjects look effaced by the system that manages their care.  Yet his work also doesn’t amount to a critique of psychiatric power and the medical gaze. (In his Montrose VA 1958–1988 notebook, a facsimile of which is on view at the gallery, Byrd sides with the doctors and nurses as much as he sympathizes with the patients.) For Byrd, the psych ward was synonymous with the world.  Professing Bedlam’s ubiquity, his paintings celebrate the triumph of artistic over institutional commitment and bring attention to those who struggle in obscurity to reveal the world in a novel light.

David Byrd, “Great American” (1999), oil on canvas, 22 x 28 inches

“For 70 years my life has been mostly bad jobs,” Byrd writes in his artist’s statement. “Except now, being retired and having built my house to paint in, I am free. I have found that bad jobs can produce very good pictures. Don’t know what good jobs produce.”

David Byrd: Patient Pondering is on view at Fleisher/Ollman Gallery (1216 Arch Street, 5A, Philadelphia, PA) through November 10, 2018.

https://hyperallergic.com/465972/a-psych-ward-inspired-trove-of-outsider-art-finally-sees-the-light/?utm_medium=email&utm_campaign=November%202%202018%20Daily%20

ESTRENO MUNDIAL DE LA VERSIÓN PARA ORQUESTA DE CÁMARA DE LA ÓPERA 'LA CASA DE BERNARDA ALBA', DE MIQUEL ORTEGA, SOBRE LA OBRA MAESTRA ORIGINAL DE FEDERICO GARCÍA LORCA. TEATRO DE LA ZARZUELA

NOVEDADES JUGOSAS EN EL TEATRO DE LA ZARZUELA, VUELVE GARCÍA LORCA

El próximo 10 de noviembre el Teatro de la Zarzuela estrena La casa de Bernarda Alba, una nueva producción del teatro de la calle Jovellanos de la ópera en tres actos.
A los mandos, el compositor y director de orquesta español Miquel Ortega con libreto de Julio Ramos, pensado a partir del drama legendario de Federico García Lorca. 
Se trata de una nueva versión para orquesta de cámara, con dirección musical del mismo  Miquel Ortega. 

Bárbara Lluch, es la encargada de la dirección de escena, la escenografía es de Ezio Frigerio, el vestuario de Franca Squarciapino (dos grandes que nos deleitaron con su visita y su proyecto en La Zarzuela y el Museo Thyssen-Bornemisza la temporada pasada).  

Reparto:  Nancy Fabiola Herrera en el papel de Bernarda Alba, Carmen Romeu como Adela, Luis Cansino como Poncia, Carol García en el papel de Martirio, Marifé Nogales en el de Amelia, Belén Elvira como Magdalena, Berna Perles como Angustias, Milagros Martín es la Criada y Julieta Serrano, María Josefa. Se preveen 8 funciones los días 10, 11, 13, 15, 17, 18, 20 y 22 de noviembre de 2018,  a las 20 horas salvo domingos, a las seis de la tarde.

"DIVINES ADORATRICES" ÉGYPTIENNES AU MUSÉE DE GRENOBLE

Grenoble, l’autre ville de Champollion, conserve l’une des premières collections d’égyptologie française. Cet automne, son musée nous entraîne pour un saut dans le temps de près de 3.000 ans, vers Thèbes et le temple de Karnak où un clergé féminin, "divines adoratrices et chanteuses", célébrait le dieu Amon.

À l’aube du premier millénaire avant J.C., l’Égypte antique traverse un temps troublé, de transition entre Nouvel Empire et Basse Époque: la Troisième Période intermédiaire. Les dynasties se succèdent –cinq en quatre cents ans–, quand elles ne rivalisent pas avec la Basse-Égypte morcelée en royaumes.

En Haute Égypte, en revanche, la puissance des prêtres d’Amon s’affirme depuis Thèbes –actuelle Louxor–, et le temple de Karnak, dédié au dieu Amon. Parfois les pouvoirs politiques et religieux se confondent, les prêtres deviennent rois, les princesses et princes accèdent au sacerdoce.

Les femmes, dans cette société, occupent des fonctions suprêmes. Elles bénéficient de soins et d’un mobilier funéraire équivalents à ceux des hommes. Le couvercle de la momie, finement sculpté et décoré, de la chanteuse d’Amon, Hénouttaneb, en témoigne, comme la Statue d’Isis allaitant Horus, ou l’étui de bronze incrusté d’or, contenant une tablette d’ivoire, de la princesse Chépénoupet II, fille du roi Piânkhy. Une adoratrice d’Amon qualifiée "d’épouse du dieu".

Une statue à son nom, représentant la déesse Isis. 2018 Musée du Louvre / Herve Lewandowski

Ces oeuvres du musée de Grenoble, du Louvre et des grandes institutions européennes, offrent son sous-titre à ce parcours muséal: Servir les dieux d’Égypte – Divines adoratrices, chanteuses et prêtres d’Amon à Thèbes. Florence Gombert-Meurice, conservateur en chef du patrimoine au département des Antiquités égyptiennes du Louvre, et commissaire scientifique de la présente exposition, évoque pour nous cette surprenante spécificité de la société égyptienne antique: la parité!

La femme égyptienne, 1.000 ans avant J.C., occupe-t-elle une place majeure dans l’exercice du culte?

FLORENCE GOMBERT-MEURICE: À cette époque, le clergé féminin se développe comme jamais auparavant. Les prêtresses, autour de l’adoratrice du dieu Amon, jouent un rôle important, car elles accompagnent le dieu dans son rôle de procréation, essentiel pour la fertilité du Nil et la prospérité du pays.

Qui est l’adoratrice, quels sont ses devoirs, ses prérogatives?

C’est une princesse, fille de roi, envoyée à Thèbes pour devenir la prêtresse principale du temple d’Amon. L’adoratrice a un rôle religieux, mais aussi politique. Ses fonctions dans le temple sont avant tout de rendre le culte à Amon en remplaçant la déesse Mout dans son rôle d’épouse du dieu. Elle est à la tête de biens fonciers importants et une véritable cour s’organise autour d’elle. Elle joue d’ailleurs un rôle politique et diplomatique en lien avec la cour.

L’une d’entre elles, Chépénoupet, se distingue…

Certaines adoratrices sont tombées dans l’oubli, d’autres au contraire sont connues par de multiples monuments, en particulier Chépénoupet II. Le musée du Louvre conserve par exemple un unique étui en bronze incrusté d’or et d’argent qui contient une plaque d’ivoire qui demeure mystérieuse. Mais par ses décors et ses inscriptions, il démontre le rôle d’intercesseur que la prêtresse pouvait avoir auprès des dieux.

La société égyptienne se montre alors moins patriarcale que ses voisines…

Elle est avant tout construite de manière extrêmement structurée autour du temple et son administration qui à cette époque prend le pas sur le gouvernement proprement pharaonique. Il m’est difficile de dire si elle est ou non patriarcale. Mais les hommes et les femmes, sur leurs cercueils décorés et inscrits, affichent aussi bien leur filiation paternelle que maternelle.

Quel est le panthéon féminin et quelles sont ses attributions?

Les déesses sont nombreuses autour d’Amon dans le temple de Karnak. La plus importante est Mout, épouse du dieu. Leur rôle est d’apaiser le dieu, de le satisfaire et de le protéger. Elles peuvent être violentes et, à cet égard, annihiler les puissances néfastes.

Les vases canopes de Padiouf, prêtre de Karnak et "menuisier du roi". Musée du Louvre, dist. RMN - Grand Palais / Christian Décamps

Et le rôle d’Amon?

Amon, sous la forme d’Amon-Rê, donc du dieu solaire, est avant tout le "roi des dieux". Au début de ce premier millénaire s’instaure une théocratie, c’est-à-dire que le dieu –et donc son clergé– exerce directement le pouvoir.

Et qui sont les chanteuses d’Amon?

Soit des prêtresses attachées au temple, à la suite de l’adoratrice d’Amon, pour l’accomplissement des rituels, soit des femmes, filles ou épouses de prêtres qui, de manière sans doute plus occasionnelle participent aux rituels sonores [en agitant des sistres, sortes de crécelles, ndlr] destinées à apaiser et satisfaire Amon.

Le sistre d’Hénouttaouy, chanteuse d’Amon. 2018  Musée du Louvre / Christian Décamps

Quelle est la genèse de cette exposition?

Elle est née de la volonté de Guy Tosatto, directeur du musée de Grenoble, de mettre en valeur les belles collections égyptiennes de son musée et de celle de Jean-Luc Martinez, directeur du musée du Louvre, de faire jouer son rôle d’origine de "museum central des arts" au Louvre en favorisant les échanges de tous ordres avec l’ensemble des musées français. Comme égyptologue et conservateur, j’ai donc conçu une exposition en partant d’un fonds important du musée de Grenoble, des cercueils de prêtres et de chanteuses d’Amon du début du premier millénaire et j’ai proposé de reconstruire leur paysage historique, religieux et social: la Thèbes d’il y a 3.000 ans.

Le splendide cercueil extérieur d’Irbastetoudjanéfou, princesse de la 22e dynastie. Georges Poncet / Musée du Louvre

C'est une époque mal connue de l'Antiquité égyptienne...                                                                                       

L’exposition place les visiteurs dans la Thèbes de la Troisième Période intermédiaire -1069-655 av. J.-C. Le terme même de "période intermédiaire" indique que les historiens n’y reconnaissent pas un grand empire et aucun monument de cette époque n’est connu du public. C’est en fait une phase de mutation pour la société égyptienne qui fait face à une crise dynastique et à une succession de crises économiques. Parfois pourtant, durant cette période, des sommets de l’art sont atteints, conjugués à des vraies innovations en matière de pensée, de symboles et de religion.

Que peut-on dire de la collection Saint-Ferriol, à l’origine du fonds égyptien grenoblois?                                       

Le comte Louis de Saint-Ferriol a voyagé en Égypte au début des années 1840, soit vingt ans après le déchiffrement des hiéroglyphes par Jean-François Champollion. Il fait partie de ces hommes fortunés dont la curiosité avait été éveillée par les découvertes récentes. Pris d’intérêt, il a fait le voyage et constitué des collections au fil de son périple, en particulier à Thèbes. C’est son fils Gabriel qui a fait don de la collection au musée de Grenoble, en 1916. Parmi les points forts de cet ensemble se trouvent des reliefs de temples thébains assez exceptionnels dans des collections de région et des cercueils de prêtres et chanteuses d’Amon.

Le musée de Grenoble fait-il peau neuve pour le bicentenaire Champollion?

Le projet du directeur est en effet de mettre en valeur les collections égyptiennes de l’un des grands musées d’égyptologie de France à l’occasion du bicentenaire du déchiffrement des hiéroglyphes par Jean-Francois Champollion. S’il est né à Figeac, c’est bien à Grenoble que cette figure de proue de l’égyptologie française a fait ses premières armes d’égyptologue.

Servir les dieux d’Égypte, jusqu’au 27 janvier 2019, musée de Grenoble. Plus d’infos au 04 76 63 44 44 et www.museedegrenoble.fr

Par François Billaut

http://www.pointdevue.fr/culture/divines-adoratrices-egyptiennes-au-musee-de_7486.html?xtor=EPR-1-[]-[20181102]&utm_source=nlpdv&utm_medium=email&utm_campaign=20181102

PHARRELL WILLIAMS DEMANDS DONALD TRUMP STOP PLAYING HIS MUSIC AT RALLIES

Order comes after Williams’ hit Happy was played at an event just hours after a mass shooting at a Pittsburgh synagogue

Cease-and-desist letter … Pharrell Williams. Photograph: Mario Anzuoni/Reuters

Pharrell Williams has ordered Donald Trump to stop playing his music at rallies, after his upbeat song Happy was played at a Trump event in Indiana just hours after a mass shooting at a Pittsburgh synagogue.

“Pharrell has not, and will not, grant you permission to publicly perform or otherwise broadcast or disseminate any of his music,” reads the letter from the R&B star’s lawyer Howard King.

“On the day of the mass murder of 11 human beings at the hands of a deranged ‘nationalist’, you played his song Happy to a crowd at a political event in Indiana,” the letter continues. “There was nothing ‘happy’ about the tragedy inflicted upon our country on Saturday and no permission was granted for your use of this song for this purpose.”

Trump was criticised for making jokes about a “bad hair day” in the immediate wake of the shooting. At the Indiana rally, however, he forcefully condemned the attack, calling it “an antisemitic act” and adding: “We just don’t seem to learn from the past.”

Williams’ cease-and-desist letter follows a similar order in August from Steven Tyler, frontman of Aerosmith, whose lawyers said: “Mr Trump is creating the false impression that our client has given his consent for the use of his music, and even that he endorses the presidency of Mr Trump.”

Other musicians who have forbidden Trump to use their music include Adele, Neil Young, the Rolling Stones and Queen. REM’s Michael Stipe said in 2015: “Do not use our music or my voice for your moronic charade of a campaign.”

https://www.theguardian.com/music/2018/oct/30/pharrell-williams-donald-trump-happy-pittsburgh-synagogue-shooting

MARIELLA DEVIA, UNA DE LAS DIVAS DEL BELCANTO, EL RECITAL DE DESPEDIDA EN EL TEATRO REAL DE MADRID, por Alicia Perris

VOCES DEL REAL,  28 DE OCTUBRE DE 2018

Gaetano Donizetti, Oberturas y escenas finales de  Anna Bolena (Parte I) y Maria Stuarda (Parte II).

Mariella Devia, soprano

José Miguel Pérez-Sierra, director de orquesta, Orquesta Sinfónica de Madrid

Andrés Máspero, director del coro Intermezzo

Elenco acompañante

Javier Franco. Rochefort de Anna Bolena y Talbot de Maria Stuarda

Alejandro del Cerro. Percy en Anna Bolena y Leicester en Maria Stuarda

Gerardo Bullón. Cecil en Maria Stuarda

Emmanuel Faraldo. Hervey en Anna Bolena

Sandra Ferrández. Smeton en Anna Bolena y Anna Kennedy en Maria Estuarda

La tarde del domingo 26, dio comienzo al ciclo Voces del Real, con el Coro y la Orquesta Titulares del Teatro Real, bajo la dirección musical del maestro José Miguel Pérez Sierra. Junto a ellos, dieron la réplica a la diva de Imperia, en diferentes escenas de las mencionadas óperas, las voces de los tenores Alejandro del Cerro y Emmanuel Faraldo, los barítonos Javier Franco y Gerardo Bullón y la soprano Sandra Ferrández. Los cantantes que escoltaron a la soprano italiano lo hicieron con elegancia, talento, buena vocalidad, fraseo elegante y generosidad, asumiendo a priori un rol secundario en una sesión que se había pensado para el lucimiento casi exclusivo de Mariella.

Mariella Devia (pronúnciese Devía, con acento en la “i”) la famosa soprano italiana, tras su despedida de las óperas escenificadas, ofreció un concierto especial en el que dijo adiós al público de Madrid antes de su retirada definitiva, aunque seguirá actuando en veladas musicales en distintas salas de concierto y, también, dando  lecciones, “master classes”.

Para su última aparición en el escenario de la Plaza de Oriente, Mariella Devia ha elegido un programa dedicado a Donizetti y a dos personajes de referencia en su repertorio: María Stuarda y Anna Bolena, dos reinas, una inglesa, la otra escocesa, con trayectorias inmersas en la intriga, de historia controvertida, cuyo cruento final ha sido dibujado con magistral dramatismo por el compositor de Bérgamo.

Anna Bolena astuta, protestante, pero descuidada al final, una carta más para el Barba Azul real que tan bien retrató en su tiempo, Hans Holbein el joven. María Estuardo, impetuosa, bella, inteligente, católica, enfrentada casi toda su vida a una gobernante poderosa e implacable, Isabel I de Inglaterra, sin hijos, sin maridos, luterana, pero con una voluntad formidable de gobernar y de perpetuarse en el poder, aunque termine por dejarlo, falta de descendencia propia, a Jacobo, hijo de la Estuardo, a quien había decapitado. Son los roles de referencia, entre otros muchos, de los que Devia hará algunas revisiones.

De hecho, faltó algo más de química entre la estrella y los jóvenes cantantes españoles y argentino (Emmanuel Faraldo, tenor), que, al final de la primera parte no saludaron con ella y al final, lo hicieron de una forma más que discreta.

José Miguel Pérez-Sierra dirigió con solvencia, mejor la segunda obertura que la primera y el resto de las escenas finales concertó bien, aunque por momentos, hubiera podido dar más atención a los cantantes, concentrado en su papel, como estaba, frente a los músicos y el Coro Intermezzo, que, como suele, estuvo brillante y ajustado en la dirección del también argentino Andrés Máspero.

Mariella Devia, de temperamento contenido, gran profesional, meticulosa, pero accesible, sigue conservando a sus setenta años una perfecta línea de canto, un fraseo delicado, un dominio de la coloratura y de control de los recursos, que  la convirtieron en una de las intérpretes de referencia para las nuevas generaciones.

Con una carrera construida sobre el trabajo constante, apoyada en la técnica y una cuidadosa elección del repertorio que la han cimentado, Devia ha destacado especialmente en la interpretación de personajes con evidentes exigencias dramáticas como Norma, Lucia de Lammermoor, Violetta Valery (La traviata), Maria Stuarda o Anna Bolena.

El público que la vio cantar todavía guarda en su memoria la extraordinaria construcción de su reina Isabel I de Inglaterra, en la inauguración de la Temporada 2015-2016 del Teatro Real con Roberto Devereux y su última invocación a la Luna, en Norma, otro mes de octubre, de 2016, en este mismo escenario.

Vestida con dos elegantes atuendos largos, el primero en negro con un cinturón ancho verde debajo del busto, dejaba entrever un pecho conservado. El segundo, casi torero, en violeta con aplicaciones doradas en la parte superior, permitía adivinar, con el generoso tajo trasero, unas piernas muy bonitas.

Las cualidades vocales de Mariella Devia ya se han mencionado, pero hay que destacar también su “fineza sul palcoscenico”, la delicadeza con que gira la cabeza para mirar a sus compañeros, a lo lejos (con el director musical en el medio), el movimiento de sus manos, el lucimiento que hace de la vestimenta, encuadrada en un peinado corto que no busca disimular ni sus canas ni su edad.

Los aplausos fueron tumultuosos, los “brava”, los gestos de afecto del público, el apelativo de “maestra”, con que la obsequiaron los presentes, que compartieron la sala con otra de las grandes, Teresa Berganza, que venía a disfrutar de otra cantante famosa de ópera como ella, aunque no hubo bises.

Madrid despide a una grande del belcanto, esperando el momento, en que, seguramente decida regresar.

Alicia Perris

Fotos: Julio Serrano