UN BALLO IN MASCHERA DIRIGIDO POR RICCARDO MUTI, OVACIONADO EN EL TEATRO REGIO DE TURÍN

Un ballo in maschera. Melodrama en 3 actos. Libreto de Antonio Somma, a partir de Gustave III ou Le Bal masqué de Eugène Scribe. Musica di Giuseppe Verdi. Teatro Regio. Temporada 2023/24. 23 de febrero, 2024.

"Alla vita che t´arride

di speranze e gaudio piena

d´altre mille e millle vite

il destino s´incatena!" (Renato, Un ballo in maschera. escena III, Primer acto)

Elenco

Riccardo, Piero Pretti

Renato, Luca Micheletti

Amelia, Lidia Fridman

Ulrica, Alla Pozniak

Oscar, Damiana Mizzi

Silvano, Sergio Vitale

Samuel, Daniel Giulianini

Tom, Luca Dall’Amico

Un juez y un servidor de Amelia, Riccardo Rados

Orquesta del Teatro Regio. Director, Riccardo Muti

Coro del Teatro Regio Torino, maestro del coro, Ulisse Trabacchin

Regia, Andrea De Rosa

Eugène Scribe preparó el libreto para el músico Daniel François Esprit Auber quien compuso sobre este una "ópera histórica" llamada Gustave III, ou Le Bal masqué en cinco actos en 1833. El mismo argumento fue tomado por el libretista Salvatore Cammarano para una ópera de Mercadante llamada Il reggente en 1843. Sin embargo, la ópera de Verdi es más conocida y representada que estas.

Riccardo Muti (¡qué media sonrisa, qué empaque siempre!) regresa muy gozosamente al Teatro Regio de Torino creando una intensa expectación, aunque siempre se intuya de antemano el final de la experiencia y la disfrutada excelencia de una batuta consagrada. 

Se trata también de una nueva puesta en escena, siguiendo la línea “tradicional”, de Andrea De Rosa, lo cual se agradece con sinceridad después de asistir a los despropósitos faltos de imaginación de muchos de los creadores contemporáneos aplaudidos como si fueran vestidos- o vistieran al resto, peor, con “el traje nuevo del emperador” del cuento de Andersen.

Las dinastías que discurrieron por el trono de Suecia y sus monarcas han sido ciertamente peculiares. Desde la reina Cristina inmortalizada por Greta Grabo que abandonó el trono para ingresar piadosamente en el Vaticano, cambiando de religión, hasta el siglo XIX, en el que Bernadotte, antiguo mariscal francés de Napoléon y desde 1818, importado rey de Suecia, para renovar la sangre extenuada de los antiguos príncipes hasta hoy. Hubo también entre otros casos, un rey asesinado, que da vida a la trama de la que Verdi, en principio, dibujó la primera.

En 1792, efectivamente, el rey de Suecia, Gustavo III, fue asesinado por una conspiración política. Recibió un tiro mientras estaba en un baile de máscaras y murió 13 días más tarde por sus heridas. Para el libreto, Scribe conservó los nombres de algunas de las figuras históricas implicadas, la conspiración y el asesinato en la fiesta de disfraces. El resto de la obra - las caracterizaciones, el romance, la magia, la adivina, el paje ambiguo- es invención de Scribe y la ópera no es exacta históricamente. Lo que llama la atención además es que el acontecimiento tuvo lugar en los salones de la Opera de Estocolmo.

Sin embargo, para convertirse en el Baile de máscaras que se conoce hoy, la inspiración de Verdi (y su libreto) se vio obligado a sufrir una serie de transformaciones, causadas por una combinación de normas de censura tanto en Nápoles como en Roma, así como por la situación política en Francia en enero de 1858 después.

El maestro de Bussetto la tituló inicialmente Gustavo III. Las ideas independentistas que florecían repetidamente durante el Imperio austríaco hicieron que los censores no pasaran por alto una obra donde se asesinaba a un rey. Entre las revisiones demandadas por los censores, la más significativa fue la de rechazar la representación de un monarca en escena - y especialmente su asesinato.​ Tal como ocurrió con Rigoletto, se propusieron cambios en los nombres de los personajes y títulos (el rey de Suecia se convirtió en el duque de Pomerania; Ackerstrom se convirtió en el conde Renato) y la ubicación se cambió de Estocolmo a Stettin.

Verdi tuvo finalmente incluso con problemas legales, que trasladar su acción de Europa a Boston, a finales del siglo XVII y en vez de un rey, aparece como rol principal Riccardo, el conde de Warwick. Así, el corpus se convirtió por fin en Un ballo in maschera ambientado en Norteamérica y fue estrenada el 17 de febrero de 1859, en el Teatro Apollo de Roma con gran éxito.

Hubo representaciones míticas en lo que atañe a los directores, los cantantes, las voces. Y los teatros. El 7 de enero de 1955, Marian Anderson, con sus legendarias tres octavas de capacidad sonora, cantando el papel de Ulrica, rompió la tradición de no admitir cantantes de color en Estados Unidos, en el Met de Nueva York, convirtiéndose en la primera artista afrodescendiente que apareció con esa compañía.​

Hubo una producción de la que todavía hablan los bien informados del métier, también en el Met, con Milanov, Stelle Andreva y Castagana, dirigida por el compositor argentino conocido internacionalmente Ettore Panizza, o la del Teatro Colón de Buenos Aires en 1965, con Richard Tucker, Cornell McNeil, Margherita Roberti y Bruno Bartoletti y tantas otras memorables.

“Estamos entusiasmados y orgullosos de haber traído de vuelta al Teatro Regio al Maestro Riccardo Muti”, ha dicho Mathieu Jouvin, director general, ya que se lo considera “el apóstol de la ópera italiana” (como lo describió el periodista Lorenzo Arruga), con una brillante carrera y una personalidad magnética que lo convierte para todos en una gran fuente de inspiración.

Es imposible que una producción con él de director no consiga salir bien. Tiene mucho de demiurgo, de mago.

Por su parte, el director le confió a la periodista de La Repubblica que “el Regio es una sala muy importante, estuvo Toscanini…y trabajar con la orquesta, el coro y todo sus equipos ha sido sorprendente…,por eso vuelvo”.

Esta ópera, preciosa, evocadora, es prolífica en momentos de lucimiento para los protagonistas con números donde destacaron tanto Riccardo (La rivedra nell'estasi , la famosa barcarola con coros Di’ tu se fedele il flutto m’a spetta o el aria Ma se m'è forza perderti), Renato (con Alla Vita Che T'arride y, sobre todo, la gran aria Alzati! là tuo figlio...Eri tu ), Amelia (la gran aria Ecco l'orrido campo ove s'accoppia del acto II o la dolorosa Morrò - ma prima in grazia ), Ulrica (Re dell'abisso, affrettati) o varios de ellos a la vez, con gran participación del coro (como en el scherzo od è follia en el Acto I) o sin él (como uno de los grandes dúos de amor de Verdi, Teco io sto - Gran Dio!, entre Amelia y Riccardo en el segundo acto).

Es verdad que durante todo el tiempo que duró la función, la fusión de Muti con su equipo, cantantes, músicos, y otros creadores y técnicos fue total: imposible que no estuviera en cada detalle, en cada aliento. Si hace poco dijo “que estaba cansado de la vida”, cómo sería en su caso, querido Maestro, que estuviera contento. Atentísimo a los tempi, el color de la orquesta, los matices, los silencios, hasta los calderones tienen su especial significación. El ajuste con la partitura verdiana, total. El equilibrio de las voces, óptimo, con el coro y los solistas y su encaje para redondear un sonido coherente, bello, reconocible incluso en las dicciones aceptables también para los cantantes extranjeros.

Andrea De Rosa colaboró con Muti en el pasado y contribuye a crear esa ilusión escénica confortable, que ilustra una percepción que oscila entre el drama y la ligereza jocosa de la frivolidad cortesana. De Rosa despliega sus posibilidades teatrales porque aquí hay suficiente material para los directores de escena. Los escenarios incluyen el palacio del gobernador, amplio, majestuoso, la guarida de una hechicera, un patíbulo a media noche y un baile de máscaras, lo más colorista. 

La máscara es el símbolo no solo al final, en el baile, sino también durante el recorrido de una geografía que describe, como siempre en Verdi, la pasión, la vendetta, los celos, la necesaria pureza de la mujer intocable e intocada, pura. Ah! Otra vez, “cherchez la femme!”

Adecuados Nicolas Bovey en el equipo artístico, el vestuario rico, original y clásico de Ilaria Ariemme, la iluminación de Pasquale Mari y el resto de los colaboradores ad hoc. El director del Coro del teatro, Ulisse Trabacchin realiza una tarea perfeccionista y respetuosa y consigue junto con el responsable musical, un empaste elegante entre foso y palcoscenico.

Partiendo de la base de que ya no se producen -parece-como Carlo Bergonzi, Pavarotti, Cappuccilli o tantas otras, el tenor Piero Pretti, ha transitado muchas páginas verdianas, también en ocasiones con el Maestro Muti y demostró una entrega absoluta en el rol algo alocado e irresponsable del gobernante enamorado envuelto en traiciones, rencores y viejas deudas.  Estuvo a la altura, fraseó, ligó, actuó, convenció, se integró en el canto de sus compañeros de reparto,  aunque quizá le faltara más pasión aún. Pero es difícil dar con el toque de Verdi, siempre hacia adentro, reservado, contenido incluso en la descripción de las grandes emociones. Estamos hablando de implosiones afectivas, no de Pompeya y Herculano…

Otro tanto se podría decir del marido engañado, Luca Micheletti, que debuta ahora el rol de Renato y se encontraba ligeramente indispuesto la noche de referencia. Salvó honorablemente una parte difícil alrededor de la cual pivota toda la narrativa y el resto de las voces.

Lidia Fridman, compuso una Amelia exquisita en la presencia escénica, fiable, con una voz agradable, seguridad en los agudos y accesibilidad en los registros medio y grave. Considerada una estrella ascendente, nacida en Rusia, estudió en los conservatorios de Udine y Venecia. Tiene una presencia casi etérea que fluye con gracilidad por la escena. Es la luz frente a la oscuridad de un marido inadecuado.

A la mezzo-soprano Alla Pozniak le tocó defender el rol de Ulrica, oscuro, profundo en lo vocal (estaba pensado para una contralto), organizándose hábilmente en una puesta complicada y muy propia del mundo infernal con el que dialoga todo el tiempo. Es la que predice la muerte y toda la escritura operística se desarrolla a partir de ella un largo momento. Fue muy aplaudida, como el resto de sus colegas y cumplió dignamente su papel.

La soprano Damiana Mizzi, el paje Oscar, que se luce con agilidad en el escenario, tiene una voz muy fresca, joven, casi blanca, con gracia, en el único personaje travestido del universo verdiano. Está muy presente y se luce bien.

A estos cantantes hay que incluir al barítono Sergio Vitale (Silvano), el bajo Daniel Giulianini (Samuel), el bajo Luca Dall’Amico (Tom) y el tenor Riccardo Rados como el juez y el sirviente de Amelia. Bajo el paraguas protector de la mirada del Maestro Muti, nada malo o fuera de lugar puede ocurrir en una representación. Solo podemos movernos en una línea que vaya de lo bueno a la excelencia. Su “efecto de halo” alcanza a todos, también a un público que aplaudió cada vez que le fue posible y mucho al final. “Sono un italiano, un italiano vero”, como rezaba aquella canción de hace décadas del Festival de San Remo de Toto Cutugno de 1983. Mítico.

Verlos a todos saludar en el escenario desde una franca compenetración, el maestro fingiendo bostezos porque se acercaba la medianoche (largos intervalos entre los actos, para comer, ver y hacerse ver) fue un gusto, un privilegio y el recuerdo de que este director napolitano, con todo el fuego de los Campos Flégreos, se apacigua, se calma y florece una vez más, también ahora, muy cerca del Adriático, en una gloriosa madurez generosa. Espléndida.

Se podría escribir indefinidamente sobre esta nueva experiencia en el Regio de Torino, pero hay que dejar que una cierta ensoñación casi inconsciente, liberada, sobrevolando ya otra dimensión, vuelva incandescente lo vivido, la emoción y el pálpito.

Alicia Perris