Ópera en tres actos de Ludwig van Beethoven (1770-1827).
Libreto de Joseph von Sonnleithner,
revisado por Stephan von Breuning
y Georg Friedrich Treitschke,
basado en el libreto de Léonore, ou L’Amour conjugal (1798) de Jean-Nicolas Bouilly.
Jueves 11 de junio de 2015.
La Junta de Amigos, a través de las donaciones de sus miembros, patrocina la producción de "Fidelio"
Jueves 11 de junio de 2015.
La Junta de Amigos, a través de las donaciones de sus miembros, patrocina la producción de "Fidelio"
Ficha Artística
Dirección musical: Hartmut Haenchen
Dirección de escena, escenografía,
figurines e iluminación: Pier'Alli
Coreografía: Simona Chiesa
Coro y Orquesta Titulares del
Teatro Real
Coro Intermezzo/Orquesta Sinfónica
de Madrid
Dirección del coro: Andrés Máspero
Florestan: Michael König
Leonore: Adrianne Pieczonka
Rocco: Franz-Josef Selig
Marzelline: Anett Fritsch
Jaquino: Ed Lyon
Don Fernando: Goran Jurić
Don Pizarro: Alan Held
Fidelio fue estrenada en
el Theater an der Wien, el 20 de noviembre de 1805 (primera versión), el 29 de
marzo de 1806 (segunda versión) y en Kärntnertortheater, en su versión
definitiva, el 23 de mayo de 1814.
La producción de Fidelio, de Ludwig van Beethoven, con dirección de
escena, escenografía, figurines e iluminación de Pier'Alli, producida por el Palau de les Arts "Reina
Sofía" en 2006, en el coliseo madrileño, sustituirá la nueva producción
inicialmente prevista.
Esta iniciativa es fruto de un acuerdo entre el
Palau de les Arts "Reina Sofía" y el Teatro Real por el cual, el
coliseo valenciano acogerá la producción de Luisa Fernanda, de Federico
Moreno Torroba, dirigida por Emilio Sagi, estrenada en el Real en julio de
2006.
“La ley moral en nosotros y el cielo estrellado sobre nosotros”. Nadie más
indicado que el propio Beethoven para expresar sus sentimientos respecto a su
única ópera, Fidelio, nacida a mitad de camino entre las comedias
domésticas del siglo XVIII y las grandes pasiones románticas que dominaron el
resto del siglo XIX.
En esta obra, que el compositor de Bonn consideraba “el hijo que me ha
costado los peores dolores, el que me ha causado más penas; pero por ello
también el más querido”, quintaesencia de su genio musical, la redención de un
prisionero por la fidelidad y el valor de su esposa se transforma
progresivamente, en lo dramático y musical, en un canto colectivo a la libertad
y la esperanza del ser humano que recoge el ideario ilustrado de su autor.
Esta ópera única en todos los sentidos se convierte, hoy más que nunca,
tras un siglo XX destrozado por dos guerras mundiales y un siglo XXI cuajado de
ideologías sanguinarias, en la utopía de aquellos que claman por esos mismos
valores todavía por conquistar.
Fidelio rompe una lanza a favor de un rol femenino desconocido en otras
óperas, aunque nunca sobren las personalidades de las Toscas en el repertorio
lírico. Esta vez el travestismo tan habitual en la herencia de la Cammerata
Fiorentina da paso no a juegos eróticos y galantes sino a la devoción de una
mujer por el amor y el derecho de un marido proscrito. El disfraz aquí es la
única posibilidad de entrar en las mazmorras para salvar al amado.
Inspirado por el perfume de la salada y sanguinolenta estela del Terror de
Robespierre, en las postrimerías destructoras de la Revolución Francesa, sería
reiterativo repetir que “Fidelio es un canto a la libertad”, a la indisoluble
voluntad del ser humano por defender sus creencias. Hoy más que nunca y a pesar
del paso de los siglos, el arte, la vida, las ideas, las religiones, vuelven a
ser perseguidas y destruidas, como glosó ejemplarmente en el cine Alejandro
Amenábar en su Ágora, retratando a los sempiternos parabolanos de la Historia.
Beethoven dedicó un tiempo hermoso a este proyecto operístico, movilizando
en gran parte tonalidades mayores y luminosas, como resplandor del final feliz
que abre las puertas de la cárcel de prisioneros políticos.
Como escribe José Luis Téllez en su excelente reseña en el programa de
mano, “Fidelio ha creado su propio público, lo crea en cada representación y lo
seguirá creando allí donde se encuentre un espectador con inquietud cultural y
conciencia política”.
Lejos quedan los recuerdos de las direcciones de Claudio Abbado y Daniel
Baremboim en el Teatro Real, donde esta vez el proteico florentino Pier ´Alli
lleva sobre sus hombros la responsabilidad de gestionar el trabajo de actores,
la escenografía, la iluminación y los figurines, en un auténtico despliegue de
potencial renacentista.
Harmut Haenchen intenta no emular a los grandes excelsos, insuperables,
pero sí sobrellevar el cometido de la dirección musical, decidiendo además
intercalar, antes de la escena final, el tercer y cuarto movimiento de la
Quinta Sinfonía, como una metáfora del camino de la oscuridad carcelaria hacia
las luces de un nuevo día y un orden político salvador y respetuoso.
Por momentos, el volumen de la masa
orquestal suena plano y en ocasiones excesivamente forte, poniendo en un
aprieto a los cantantes que se esfuerzan por hacerse oír.
Entre el reparto vocal, Adrianne Pieczonka, soprano canadiense que da vida
a Leonora, tiene una buena voz aunque le falte más enjundia escénica dadas las
circunstancias del rol que le toca defender.
El Rocco de Franz-Josef Selig está bien conseguido, porque es uno de los
bajos más versátiles del momento. Tiene una voz con muchas posibilidades y una
actuación ideal como un buen padre y un carcelero que se apiada de la suerte de
los condenados.
En el papel de Marzelline, la deliciosa Anett Fritsch, que contrasta en
vitalidad y frescura en la primera parte con una Leonora deprimida y como
ausente, ajena completamente a sus requiebros y expectativas. Se la oye muy
bien, incluso en momentos concertantes, en que la atención se debate entre el
resto de los cantantes y la amplitud sonora de la orquesta de Haenchen.
El Jaquino de Ed Lyon es simple como su personaje, pero con una voz de
tenor bien timbrada y una agradable línea de canto. Su trabajo, aunque pequeño
se recuerda, sobre todo en sus intervenciones con Marzelline y Rocco.
Alan Held, estadounidense de nacimiento es un bajo barítono reconocido que
defiende un Don Pizarro cruel y sin matices (¿será para vincularlo al
conquistador español homónimo del Perú y leyenda verdaderamente negra?).De
complexión fuerte, tiene una buena afinación y debuta por vez primera en el
coliseo madrileño.
Goran Juric compuso un Don Fernando adecuado en lo vocal y en lo actoral,
ya que se notan sus estudios en la Academia de Música de la Universidad de
Zagreb, que hizo extensivos a una especialización en lengua y literatura
italianas.
Finalmente el Florestán de Michael König pudo haber tenido más matices,
más “nuances”, como dicen los franceses. Desde su aria del comienzo del segundo
acto, parecía algo forzado, menos eficaz en el registro agudo. Pero su vínculo
musical con Leonora queda a salvo, como su propia vida y ese matrimonio que es
el motivo conductor de toda la obra pensada y sentida por Beethoven, el padre
de esta su única ópera.
Andrés Máspero sigue imperturbable y fantástico como director, en su manejo de un coro que siempre está a la
altura, sobre todo en esta ocasión en sus dos intervenciones más
significativas, especialmente en la culminación de la luz que vence definitivamente
al mal y las tinieblas.
El público agradeció el esfuerzo de la orquesta bajo la batuta de
Haenchen, el de los cantantes y el coro y una escenografía que brilló
especialmente contando con el apoyo tecnológico en la segunda parte.
Se trata de una representación digna, equilibrada, contenida, ya que al
fin y al cabo se trata de música alemana y lejos quedan de aquí las fiorituras
belcantistas o italianas en general, que tanto disgustaban a Beethoven.
Se aplaudió bastante y bien, en una noche capitalina cuyo “venticello”,
como aquel famoso de “La calunnia”, vino a recordarnos que el verano, en
principio madrugador y adelantado,
todavía no ha acabado de desflorarse sobre la villa.
Alicia Perris
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