Martin
Geck describe en un ensayo el combate del compositor contra la locura y el
apoyo que tuvo en su mujer, Clara. Y se evoca la relación de la gran pianista
con Johannes Brahms, un tercero en discordia
P. UNAMUNO Madrid
Primero llegan los dolores en un brazo, luego la parálisis de la mano
derecha, cuyo dedo índice quedó inservible para siempre, la melancolía y la
sensación de ahogo, la necesidad de mudarse de un cuarto piso al primero por un
vértigo insuperable... Para Robert
Schumann, que por entonces toca el piano de manera obsesiva, los
primeros síntomas enumerados suponen ya el fin prematuro de su carrera como
virtuoso. Tiene 23 años y, con la muerte de su cuñada Rosalie y de su hermano
Julius, se siente tan abatido que escribe: "Me atrapó la idea de que iba a
volverme loco".
Los signos de trastorno mental de Schumann se han achacado durante
años a la sífilis que parecía haber contraído al menos dos años antes, o a los
efectos secundarios del tratamiento con mercurio, a veces peores que la propia
enfermedad. En tiempos más recientes se afirma que padecía trastorno bipolar y que concentraba
su trabajo desaforado en los periodos altos de la enfermedad (manía), a los que
seguían -en un ciclo sin fin- temporadas de honda depresión.
Martin Geck, musicólogo de la Universidad
de Dortmund, ha trazado un retrato diferente del compositor en un libro que
publica el sello Alianza Editorial en su colección Alianza Música. Según su
sugerente visión del genio, Schumann era muy consciente de su propensión a
albergar sentimientos oscuros y, temiendo zozobrar, dispuso a su alrededor un
elaborado sistema de diques de contención para mantener a raya aquella marea
que amenazaba con arrasarlo todo. Y que lo arrasó, pero sólo al final.
La primera barrera era el propio pragmatismo del
joven Robert, una faceta que tiende a pasar por alto el estereotipo de músico
romántico en estado de embelesamiento perpetuo. Geck lo explica así: "Sus
cavilaciones no le vuelven retraído. Más bien se comporta de manera
absolutamente pragmática (...), no jugando sólo a una carta, sino intentando
afianzar sus cualidades como pianista, publicista y compositor".
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¿Publicista? Se refiere el musicólogo a la fundación por parte de
Schumann, una vez superada la crisis nerviosa de 1833, de la 'Nueva revista de música', empresa que
exige el notable esfuerzo organizativo y práctico de encontrar "editores,
abonados, compradores, publicistas y colaboradores de confianza".
La mayor defensa contra la locura se la proporcionó a Schumann su esposa Clara, niña prodigio y concertista de fama internacional con la
que consiguió casarse después de disputas personales y judiciales con el padre
de ella y ex profesor de él, Friedrich
Wieck. Si el compositor fue un héroe, a su limitada manera, en la lucha
con las nubes negras que lo acechaban desde joven, qué decir de una mujer del
siglo XIX que se las arregla para mantener una carrera como virtuosa del piano
a la vez que cría siete hijos y cuida de un marido rarito.
"Taciturno", que dijo Wagner.
Clara
y Robert Schumann, en un daguerrotipo de 1850.
La relación entre ellos, aunque estable según los cánones y mutuamente
estimulante desde el punto de vista artístico, no estaba exenta de una
rivalidad que asomaba en detalles en apariencia triviales. Cuando la pareja
posó para un medallón que debía esculpir
Ernst Rietschel, surgió el dilema de qué perfil situar en primer
término. Robert se negó a que fuera el de Clara porque "un artista creador
tiene prioridad sobre un artista intérprete", apreciación que poco puede
extrañar en una época como el Romanticismo en que se sacralizaba a lo que hoy
llamamos el autor.
La disciplina fue un tercer saco terrero añadido a la inestable
barrera de Schumann contra la riada de la locura. Autoimpuesto o inducido por
Clara, como interpretan algunos estudiosos, el titánico trabajo de Robert como
compositor se agrupa en largos periodos dedicados a un solo tipo de género
musical. El de 1840 es, por ejemplo, el año de los 'lieder', terreno en el que "consigue tal cantidad de novedades,
que podemos hablar de un cambio en el paradigma estético", sostiene Geck.
En estos ciclos de canciones, Schumann logra dar voz a una nueva
subjetividad, la del hombre desorientado - "dónde estoy, no lo sé",
se dice en uno de los 'lied'-; no sólo inventa sonidos "que no había hasta
ese momento" sino que usa como nadie, hasta entonces, el silencio como
recurso expresivo.
Schumann se manejaba mejor con estructuras pequeñas como las que
integran su 'Kreisleriana'. La joven pianista donostiarra Judith Jáuregui, uno de nuestros
intérpretes más reconocidos internacionalmente, ha elegido para su disco
dedicado a él precisamente el título de 'El arte de lo pequeño'. No obstante,
el músico consagra 1841 a componer obras grandes como la Sinfonía primaveral y
calla así -retrospectivamente- las bocas de muchos que, por arrogancia,
presuponen "ciertos datos".
Geck aclara: "Si hubiera muerto sin haberla escrito, los
psicólogos de la creación artística nos habrían explicado fácilmente por qué no
habría sido en absoluto capaz de componerla, aludiendo a su inestable
constitución psíquica". Ahí lo deja...
Lo cierto es que la locura seguía trabajando en silencio y se
contentaba de momento con victorias parciales. "He llorado en sueños2:
Schumann hace suyo en este 'lied' el lamento de Heine. Un malestar constante se instala en su vida, tanto que a la
altura de 1844 es incapaz de cumplir con su labor de gestor de los grupos
musicales que dirige -otra labor más que recae en Clara-, en agudo contraste
con la facilidad con que se le abren todas las puertas a su buen amigo Mendelssohn, más equilibrado y sereno,
ante quien se siente empequeñecido.
Durante el viaje que emprenden por Rusia, Robert acepta el papel de
comparsa de Clara, que es aclamada en auditorios y salones. Pero su malhumor es
tan constante que ella "a veces ni se entera de lo que pasa2. De nuevo en
Alemania, cambian Leipzig por Dresde,
donde la magnitud de las crisis de Schumann se hace alarmante. Su diario de la
época semeja un boletín médico: "Tendencia al mareo. Miedo e
intranquilidad en pies y manos -dolor en las extremidades- poco apetito- pulso
débil, sube con facilidad". Y a pesar de todo, sigue creando a buen ritmo,
inspirado en el gran modelo de Johann
Sebastian Bach, en quien ve "un hombre de pies a cabeza; en él no
hay nada incompleto, enfermizo, está escrito todo como para la eternidad".
Cómo parece esta anotación un autorretrato en negativo de sí mismo...
Para convencer y convencerse de que todo está bien, compone su mejor
personaje para las visitas. El famoso crítico musical Eduard Hanslick lo encuentra "contento y cariñoso como padre
de familia". "También aquí habló muy poco, pero su mirada amable,
casi infantil y su boca sonriente, redondeada como para silbar, me parecieron
de una locuacidad particular y conmovedora", recordaba.
Aunque 1842 es su año de la música de cámara, en 1847 compone Schumann
dos tríos para piano que evocan
"raros estados de ánimo" y tienen ya "algo del extremismo de la
vanguardia" en opinión de un Geck que, sin embargo, se apresura a negar
relaciones unívocas entre la música y la situación anímica de quien la escribe.
A pesar de todo, un músico es ante todo un hombre. Con los años puede
constatarse "una disposición cada vez mayor de Schumann a verter
directamente en la partitura brotes emocionales de oscuridad, desamparo,
brusquedad y ausencia". Siendo director musical municipal en Düsseldorf, el autor consigna que
padece insomnio, depresiones, inhibiciones del habla constantes y "raras
infecciones de oído".
El año siguiente, repleto de intrigas y sinsabores como director de
orquesta, le trae la única alegría de conocer a Johannes Brahms, que de inmediato pasa a gozar de la amistad y la
admiración artística tanto de Robert como de Clara. De la relación de ésta con
el músico de Hamburgo se han escrito tantas cosas que difícilmente puede
añadirse nada, si bien Martin Geck arremete contra especulaciones como las
vertidas por Eva Weissweiler,
con "ambición sensacionalista", sobre los últimos años del
matrimonio, cuando Schumann siente agotadas sus defensas y se hunde sin remedio
en la enajenación.
La investigadora de la vida del compositor publicó que Clara no quiso
visitar a su marido en el sanatorio de Endenich para no ver interrumpido su
feliz amor con Brahms, y aireó la vieja sospecha de que Felix, el hijo menor de
Clara, era de Brahms, lo que vendría a implicar que el colapso definitivo de
Schumann pudo estar desencadenado por la infidelidad de su esposa.
Acaso como última prueba de su necesidad de protección ante la locura,
Robert pide ingresar voluntariamente en Endenich
después de haberse arrojado al Rin (lo rescataron unos pescadores) el
lunes de Carnaval de 1854. Desde hace días sufre alucinaciones y escucha "voces demoníacas" -anota Clara-
que amenazan con "tirarle al infierno".
En el sanatorio, aunque dice cosas delirantes, lee el periódico y se
distrae con los atlas. Entre risas, afirma que hace viajes por ellos. Sus
fuerzas anímicas flaquean un año más tarde. Brahms lo encuentra ocupado en
hacer resúmenes infantiles del atlas y no entiende una palabra de lo que dice.
Clara lo abraza por última vez unos días antes de fallecer de
"parálisis" en julio de 1856. Cuánto más preciso habría sido anotar:
"Causa de la muerte: Melancolía".
http://www.elmundo.es/cultura/2015/03/06/54f8e60a22601da90c8b4572.html
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