LA CANCIÓN DE LA TIERRA DE MAHLER, CON PIOTR BECZALA Y MATTHIAS GOERNE EN EL AUDITORIO NACIONAL

Orquesta Nacional de España. Auditorio Nacional. Sala Sinfónica. Domingo 28 de marzo, 2021, 11.30

ELENCO ARTÍSTICO

DAVID AFKHAM, DIRECTOR, CON LA ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA

PIOTR BECZAŁA, TENOR

MATTHIAS GOERNE, BARÍTONO

REPERTORIO

GUSTAV MAHLER, La canción de la tierra (versión para orquesta de cámara de Glen Cortese)

I. Allegro Pesante. Ganze Takte nicht Schnell.

"Das Trinklied vom Jammer der Erde"

II. Etwas Schleichend. Ermudet. "Der Einsame im Herbst"

III. Behaglich heiter. "Von der Jugend"

IV. Comodo. Dolcissimo. "Von der Schönheit"

V. Allegro. Keck, aber nicht zu Schnell. "Der Trunkene im Frühling"

VI. Schwer. "Der Abschied"

       “ Lo que es enfermedad y lo que es salud, amigo,

        no debemos dejar que lo decidan los pedantes.

        Es dudoso que su ciencia de la vida sea tanta

        como ellos pretenden. No pocas veces la vida

        ha recurrido a la enfermedad y a la muerte con  

        verdadero goce”. Thomas Mann

Tiempo de Pesaj para los judíos, de Semana Santa para algunos cristianos. Restricciones y aerta anticovid, para todos.

Una mañana agradable y soleada abre las puertas del Auditorio Nacional, poco poblado, faltan de hecho la ocupación de los bancos del coro, las butacas laterales y de más atrás del primer piso, ha sido contenida la densidad en la platea. Los músicos, guarecidos con mascarillas o protegidos por pantallas de metacrilato, el director, los dos solistas, recuerdan los tiempos pandémicos, aunque los cerebros de los habituales a estas milagrosas propuestas, se han acostumbrado a trabajar holísticamente, para asimilar las disfunciones ambientales, a fin de conseguir un disfrute bastante parecido a la normalidad.

Sería difícil explicar el sentimiento de pérdida anterior y futura, con el que Mahler compuso el que fuera su último ciclo de canciones, después de renunciar como director de la Ópera de Viena, padecer la muerte de su hija mayor y recibir el diagnóstico de su patología cardíaca que lo arrastraría a la muerte pocos años después.

Asomado a esta situación penosa afectivamente, su música transmutó la nostálgica luminosidad de los versos de La flauta china (traducción al alemán de una selección de poemas de la dinastía Tang) en un epitafio de imborrable memoria. Probablemente sea la melancolía una de las mayores preocupaciones del ser humano a lo largo de la Historia.

El tema, tan Mahleriano,  se encuentra en el meollo de los problemas con que el ciudadano de hoy debe confrontarse: la medicina, el arte, la literatura, la filosofía, la psiquiatría, la religión y la teología... La melancolía ha sido tradicionalmente causa de sufrimiento y de locura, desde los tiempos de los griegos.

A menudo confundida con otras patologías, su designación como "enfermedad sagrada" implica también una dualidad. La melancolía siempre se ha visto envuelta en un halo de misterio, aunque en estos tiempos se conozca bajo la denominación, nada romántica, de "depresión".

Sin embargo, siempre ha estado excluida de las utopías sociales que, desde el Romanticismo al Posmodernismo, se oponían abiertamente a la "conciencia desgraciada" y las ideologías de Progreso, que apuntaban a la capacidad productiva del individuo, prohibían estos raptos de tristeza, por inoperantes y en especial, el "furor melancholicus".

En la actualidad, está teniendo lugar una reinterpretación de la actitud melancólica dada por historiadores como Jean Starobinski o Wolf Lepenies, que observan una toma de distancia entre la conciencia humana y el "desencanto" del mundo.  De todas formas, se trata de una tradición habitual en el pensamiento y el sentimiento europeos. Reactualizados de una manera brutal por la pandemia.

La iconografía de la melancolía es fértil y rica: a través de ella se expresan muchos sentimientos, como la dulzura, la violencia, la postración o la furia, la ensoñación, el abatimiento o la desesperanza. Todo este ramillete de afectos y emociones, se vuelca en el testamento compositivo y vital de Mahler, también en esta Canción de la Tierra, diálogo entre una especie de depresión subclínica y la tendencia más solar del Eros del compositor, también presente.

No fue el único sabio el compositor austríaco en darse a estos pensamientos, ya que todo el fin de siglo vienés, con su suicidios, sus elucubraciones, el brillo de su Arte y su Literatura, están abocados a declinar el final del Imperio Austrohúngaro en 1918 y a lo que ciertos escritores definieron como “la maladie viennoise”, ese malestar, ese Sensucht, también mencionado en el texto de la Canción de la Tierra.

Como glosa el programa de mano, bien construido, aunque no disponible en papel,  “La editorial Insel había publicado una encantadora antología de poemas orientales titulada Die chinesische Flöte (La flauta china), compilada por el poeta y traductor alemán Hans Bethge (1876-1946). Se trataba de una paráfrasis de los textos de diversos poetas chinos pertenecientes a un gran arco temporal: Tschang-Tsi, MongKao-Jen, Su-Tong-Po, Tschan-Jo-Su, Wang-Wei, Li Bai —este último también conocido en Occidente como Li-Tai-Po—, entre otros. Theobald Pollack, viejo amigo del padre de su esposa, regaló al compositor un ejemplar de la publicación; sentía por él un gran afecto y pensó en reconfortarlo. «A Mahler le gustaron mucho y los reservó para usarlos en el futuro», narra Alma —y a ella, cuenta en Mi vida, le «entusiasmaron»: «Y se los leí una y otra vez a Mahler hasta que extrajo de ellos La canción de la tierra»—“.

A pesar de que los fragmentos enumerados constituían un corpus sinfónico, Mahler decidió no dar el número nueve, algo nefasto en la tradición de los compositores, por lo que lo tituló Das Lied von der Erde, Eine Symphonie für eine Tenor und eine Alt —oder Bariton— Stimme und Orchester.

El responsable de esta matinée, David Afkham, alemán, de origen persa, es director titular y artístico de la Orquesta y Coro Nacionales de España desde septiembre de 2019, tras su mandato como director principal de esta institución desde 2014. A lo largo de estos años, ha presentado ambiciosos programas como los Gurrelieder de Schönberg, la Sinfonía núm. 6 de Mahler, la Sinfonía núm. 9 de Bruckner, la Sinfonía fantástica de Berlioz, el Réquiem de Brahms, La creación de Haydn, así como también representaciones semiescenificadas de El holandés errante, Elektra, La pasión según San Mateo, El castillo de Barbazul y Tristán e Isolda.

Por su parte, el tenor polaco Piotr Beczała es uno de los tenores líricos más solicitados de nuestro tiempo y un invitado habitual en los principales teatros de ópera del mundo. Colabora frecuentemente en la ópera estatal de Viena, en la Metropolitan Opera, en la Ópera de Zúrich y en La Scala de Milán. Piotr Beczala ha grabado dos álbumes en solitario para Deutsche Grammophon. Su primer álbum en solitario en Pentatone, Vincerò! fue publicado en Mayo de 2020. Su temporada 20/21 comienza con un recital junto a la soprano Sondra Radvanovsky en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. En formato de concierto visitará también el Teatr Wielki de Varsovia, la Sociedad Filarmónica de Bilbao y el Konzerthaus Viena. El afamado intérprete se unirá a Plácido Domingo para una gala en el Teatro Bolshoi de Moscú y colaborará junto a la soprano Sondra Radvanovsky, del Met Stars Live in Concert, en un recital en Wuppertal, Alemania.

Matthias Goerne es uno de los cantantes que más frecuenta el Teatro de la Zarzuela de Madrid, en su labor de liederista, aunque esta vez lo reencontramos en otro escenario. De hecho, la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional, supone un reto para los cantantes, acostumbrados a un templo más recoleto y recogido como el de la calle Jovellanos de la capital española.

Ha colaborado con las orquestas, directores y pianistas más importantes del mundo. Proveniente de Weimar (que no es un mal lugar para nacer si uno se dedica a la lírica), estudió con Hans-Joachim Beyer en Leipzig y más tarde con Elisabeth Schwarzkopf y Dietrich Fischer-Dieskau.

Ha cantado en los principales teatros de ópera del mundo, como el Metropolitan Opera de Nueva York, el Royal Opera House Covent Garden, el Teatro Real de Madrid, la Ópera Nacional de París y la Ópera Estatal de Viena. Sus roles van desde Wolfram, Amfortas, Wotan, Orest y Jochanaan hasta los papeles principales en Bluebeard 's Castle de Béla Bartók y Wozzeck de Alban Berg. Habituado pues, está a la música contemporánea y a lo más exigente de la tradición wagneriana y germanohablante del entorno.

En cuanto a la prestación de la orquesta, el director al mando y los solistas, se podría decir que Afkham posee una solvencia que convence esta vez a la formación, más reducida en número que las habituales que recrean Mahler, con lo cual se consigue una armonía e intimidad características muy apreciables en el marco del esta sinfonía en la más pura tradición del lied.

Consigue un sonido rico, con marcados volúmenes sonoros, brillantes y también delicadeza atmosférica para retratar los diferentes estados de ánimo que va glosando el texto y la compleja partitura del compositor vienés.

Fue muy aplaudido porque el público valoró seguramente la configuración musical de la orquesta pero también esa forma de modestia tan suya que conectó bien con los intérpretes vocales y los músicos. Realizó una labor de concertación excelente. Además, se trata de un músico comprometido con la realidad social y política de los tiempos que le toca vivir.

Matthias Goerne no tenía una buena mañana de domingo para el recital, además de que la voz no suele beneficiarse de las primeras horas del día para calentarse y templar una emisión rotunda. Parecía afectado por una alergia o un catarro, a pesar de lo cual, en ningún momento se resintió su canto, aunque se llevara a menudo la mano a la nariz, origen tal vez de su malestar pasajero,  como para comprobar que todo marchaba según lo previsto.

A medida que avanzaban las canciones, su instrumento se estabilizó en una fase de limpieza y claridad vocal, aunque el barítono en todo momento mimó su voz, para no forzarla ni resentirla. Primaron la expresividad, una técnica trabajada, unos agudos en falsete y la conectividad con una obra que en cierta forma representa a compositores con los que está acostumbrado a dialogar. Fue muy aplaudido, porque Goerne cantó y defendió su hacer no solo con la voz, sino también con un ejercicio corporal desenvuelto, que lo ayudó en todo momento a desplegar una emisión más segura y más franca.

Piotr Beczala, el tenor, es en parte todo lo contrario: posee una seguridad castrense. Llega, canta, recibe los aplausos y sigue tal cual. Más crítico, su conexión con el público reluce a través de una calidad vocal intachable, porque tiene una garganta en estado de gracia, fresca, sana, y un temperamento, dentro de su hidalguía marcial, completamente entregado a la causa de su música. Se trata de un carácter práctico, al que le gusta que cada uno desempeñe el rol que le toca en un concierto, como ha demostrado y especificado a lo largo de sus 25 años de carrera, con la que continúa como si nada. Tiene una emisión muy agradable, melodiosa, suave y susurra por momentos las interpretables frases de esta cuasi-sinfonía de Mahler, sin renunciar a unos agudos de bandera, siempre bien contextualizados, en su lugar. Excelente y compresible dicción, transparente.

Tesituras y personalidades diferentes pero complementarias las de Goerne y Beczala, que forman un trío eficiente con el maestro Afkham,  para desencriptar con éxito la partitura y el mensaje atribulado del compositor. Muy cool.

Hablando de oraciones, se escucha como una letanía” Dunkel ist das Leben, ist der Tod”, (“Sombría es la vida, también lo es la muerte”, y en la primera parte, “Das Trinklied vom Jammer der Erde” (“Canción báquica por la miseria de la tierra”), luego en la sección cinco, una inspiración algo más lúdica y febril, “Last mich betrunken sein” (“Dejadme ser un borracho”).

Y una retahíla, hasta 6 veces pronunciada, como un anuncio esta vez más funesto: “Ewig, ewig…” (“Eternamente…eternamente”). Fantastisch, sehr gut! (¡Fantástico, muy bien!).

Alicia Perris

MAOISM: A GLOBAL HISTORY. JULIA LOVELL

 

by Julia Lovell

Since the heyday of Mao Zedong, there has never been a more crucial time to understand Maosim.

Although to Western eyes it seems that China has long abandoned the utopian turmoil of Maoism in favour of authoritarian capitalism, Mao and his ideas remain central to the People’ Republic and the legitimacy of its communist government. As disagreements and conflicts between China and the West are likely to mount, the need to understand the political legacy of Mao will only become more urgent.

Yet during Mao’s lifetime and beyond, the power and appeal of Maoism has always extended beyond China. Across the globe, Maoism was a crucial motor of the Cold War: it shaped the course of the Vietnam War (and the international youth rebellion it triggered) and brought to power the murderous Khmer Rouge in Cambodia; it aided, and sometimes handed victory to, anti-colonial resistance movements in Africa; it inspired terrorism in Germany and Italy, and wars and insurgencies in Peru, India and Nepal, some of which are still with us today – more than forty years after the death of Mao.

In this new history, acclaimed historian Julia Lovell re-evaluates Maoism, analysing both China’s engagement with the movement and its legacy on a global canvas. It’s a story that takes us from the tea plantations of north India to the sierras of the Andes, from Paris’s 5th Arrondissement to the fields of Tanzania, from the rice paddies of Cambodia to the terraces of Brixton.

Starting from the movement’s birth in northwest China in the 1930s and unfolding right up to its present-day violent rebirth, this is the definitive history of global Maoism. (less)

https://www.goodreads.com/book/show/40554093-maoism

A WORLD WITHOUT WORK BY DANIEL SUSSKIND REVIEW – SHOULD WE BE DELIGHTED OR TERRIFIED?

It has long been argued that workers will be replaced by machines, but now the threat is real. How will we bring about a revolution in both work and leisure?

Less toil was supposed to lead to more leisure … Photograph: fitopardo.com/Getty Images

Dorian Lynskey

Oscar Wilde dreamed of a world without work. In The Soul of Man Under Socialism (1891) he imagined a society liberated from drudgery by the machine: “while Humanity will be amusing itself, or enjoying cultivated leisure … or making beautiful things, or reading beautiful things, or simply contemplating the world with admiration and delight, machinery will be doing all the necessary and unpleasant work.” This aesthete’s Eden prompted one of his most famous observations: “Is this Utopian? A map of the world that does not include Utopia is not worth even glancing at.”

In Wilde’s day the future of work was the first question that every aspiring utopian, from Edward Bellamy to HG Wells, needed to answer. Everything else, from gender relations to crime prevention, flowed from that. But proponents of the more attainable goal of drastically shorter working hours have also included Benjamin Franklin, Bertrand Russell, AT&T president Walter Gifford and John Maynard Keynes. When the great economist coined the phrase “technological unemployment” (“unemployment due to our discovery of means of economising the use of labour outrunning the pace at which we can find new uses for labour”) in Economic Possibilities for Our Grandchildren (1931), he focused on the potential benefits a century hence.

Written as a sprightly provocation rather than a detailed prophecy, Keynes’s short essay has since become a set text for the diverse thinkers, such as Benjamin Kline Hunnicutt and Nick Srnicek, known as “post-workists”. The prospect of disappearing jobs has at least created a few new ones for economists and polemicists, some of whom make Keynes look stingy. In his future-drunk Fully Automated Luxury Communism, Aaron Bastani maps out a post-scarcity paradise in which, by way of solar panels, asteroid mining and 3D-printed bacon, “luxury will pervade everything as society based on waged work becomes as much a relic as the feudal peasant and medieval knight”.

Running parallel to this bullish tendency has always been the dystopian analysis, in which robots toss workers on to the scrapheap, dooming them to empty lives of poverty and despair. The New York Times ran the ominous headline “A Robot Is After Your Job” in 1980 but it could have done so at almost any point in the last century. The title of Daniel Susskind’s book, therefore, is either a threat or a promise, depending on your point of view.

Susskind, an economics scholar and a former government policy adviser, has come up with an explainer rather than a polemic, written in the relentlessly reasonable tone that dominates popular economics: the voice of a clever, sensible man telling you what’s what. He always has a helpful graph to hand and a greatest hits collection of anecdotes about technology and society, from Ned Ludd to Deep Blue via the 1890s horse manure crisis.

Susskind guides the reader through a boneyard of discredited assumptions about technological unemployment. Throughout the 19th and 20th centuries, automation tended to replace human labour in “routine” tasks without destroying entire occupations. Even when certain professions were eliminated, new ones were created. The somewhat technophobic utopian socialist William Morris saw this happening in 1890: “All their devices for cheapening labour simply resulted in increasing the burden of labour.”

But AI, Susskind argues, has changed everything, starting with the definition of “routine”. Time and time again, it has been assumed that a task required a human being until a machine has come along and proved otherwise, and without needing to mimic human cognition. It used to be argued that workers who lost their low-skilled jobs should retrain for more challenging roles, but what happens when the robots, or drones, or driverless cars, come for those as well? Predictions vary but up to half of jobs are at least partially vulnerable to AI, from truck-driving, retail and warehouse work to medicine, law and accountancy.

That’s why the former US treasury secretary Larry Summers confessed in 2013 that he used to think “the Luddites were wrong, and the believers in technology and technological progress were right. I’m not so completely certain now.” That same year, the economist and Keynes biographer Robert Skidelsky wrote that fears of technological unemployment were not so much wrong as premature: “Sooner or later, we will run out of jobs.” Yet Skidelsky, like Keynes, saw this as an opportunity. If the doomsayers are to be finally proven right, then why not the utopians, too? Committed to neither camp, Susskind leaves it late in the day to ask fundamental questions. The work ethic, he says, is a modern religion that purports to be the only source of meaning and purpose. “What do you do for a living?” is for many people the first question they ask when meeting a stranger, and there is no entity more beloved of politicians than the “hard-working family”. Yet faced with precarious, unfulfilling jobs and stagnant wages, many are losing faith in the gospel of work. In a 2015 YouGov survey, 37% of UK workers said their jobs made no meaningful contribution. Susskind wonders in the final pages “whether the academics and commentators who write fearfully about a world with less work are just mistakenly projecting the personal enjoyment they take from their jobs on to the experience of everyone else”.

That deserves to be more than an afterthought. The challenge of a world without work isn’t just economic but political and psychological. To paraphrase the children’s author Richard Scarry: what will people do all day? You can only contemplate the world with admiration and delight for so long. Joblessness tends to create loneliness, lethargy and social dysfunction. But is relying on work to provide self-worth and social status an inevitable human truth or the relatively recent product of a puritan work ethic? Keynes regretted that the possibility of an “age of leisure and abundance” was freighted with dread: “For we have been trained too long to strive and not to enjoy.”

The state, Susskind concedes with ambivalence, will need to smooth the transition. Moving beyond the “Age of Labour” will require something like a universal basic income (he prefers a more selective conditional basic income), funded by taxes on capital to share the proceeds of technological prosperity. The available work will also need to be more evenly distributed. After decades of a 40-hour week, the recent Labour manifesto, influenced by Skidelsky, promised 32 hours by 2030. And that’s the relatively easy part. Moving society’s centre of gravity away from waged labour will require visionary “leisure policies” on every level, from urban planning to education, and a revolution in thinking. “We will be forced to consider what it really means to live a meaningful life,” Susskind writes, implying that this is above his pay grade.

The virtue of his reluctance to take a firm political position on an inevitably political issue is that it makes pragmatism and idealism seem to point in the same direction. While other writers make a strongly socialist, feminist or environmentalist case for a post-work world, he says simply that the jobs will go and we’ll have to make the best of it. In light of the current state of political leadership, his optimistic sign-off feels more dutiful than persuasive. Still, if AI really does to employment what previous technologies did not, radical change can’t be postponed indefinitely. It may well be utopia or bust.

https://www.theguardian.com/books/2020/jan/09/world-without-work-david-susskind-review

EN MADRID, EXPOSICIÓN: NICOLÁS MULLER. LA MIRADA COMPROMETIDA

 Del 26 marzo 2021 al 30 mayo 2021

La Sala El Águila acoge, del 26 de marzo al 30 de mayo, la exposición Nicolás Muller. La mirada comprometida organizada por la Comunidad de Madrid, el Instituto Cervantes y el Ministerio de Cultura y Deportes.

Con esta exposición se pretende ampliar el conocimiento de la obra de Nicolás Muller a través de 125 fotografías, en su mayoría inéditas. Se trata de imágenes que Nicolás Muller nunca llegó a producir o que forman parte de trabajos editoriales que solo utilizaron una pequeña parte de las mismas, y en muchos casos podría decirse que “desfiguradas”, puesto que fueron reencuadradas para adaptarse a las necesidades de las publicaciones, llegando en muchos casos, a ser casi irreconocibles respecto a la toma original. Los negativos han estado casi olvidados, pero bajo la custodia de su hija Ana Muller. Ahora, la salida a la luz de estas imágenes, cuyo fondo fotográfico se encuentra custodiado en el Archivo Regional de la Comunidad de Madrid nos va a permitir ampliar el registro que teníamos de Nicolás Muller y comprobar la gran calidad del trabajo que todavía permanece inédito.

Nicolás Muller fue testigo de una época que llenó Europa de cicatrices, y realizó un registro notarial de lo que era la vida obrera de su tiempo. Vivió y sufrió los principios del nazismo y en su búsqueda de una sociedad libre fue recalando en varios de los países que caían bajo el influjo de la barbarie nazi: Austria, Italia y Francia, o en los que tenían su propia desdicha como Portugal o España, con sendas dictaduras.

La muestra que supone un recorrido vital por los países en los que vivió Muller se integra así por 125 fotografías tomadas entre 1930 y 1960 de las cuales 29 fueron realizadas en España, 26 en Francia, 26 en Hungría, 24 en Marruecos y 20 en Portugal. Acompañan a estas imágenes numerosos documentos, negativos y publicaciones integrantes del Fondo Muller en una ocasión única para su exhibición pública.

Además, de forma exclusiva, en la Sala El Águila, acompañan a estas imágenes numerosos documentos, negativos y publicaciones integrantes del Fondo Nicolás Muller, en una ocasión única para su exhibición pública.

La exposición itinerará por diferentes sedes del Instituto Cervantes coincidentes con los lugares en los que vivió Nicolás Muller y que están reflejados en las obras de la exposición: Marruecos, Francia, Hungría, Portugal y España.

Con anterioridad a su paso por la Sala El Águila, la exposición ha recorrido las sedes del Instituto Cervantes en Tánger y Tetuán.

https://www.comunidad.madrid/actividades/2021/exposicion-nicolas-muller-mirada-comprometida

LA VITA NUOVA DEL DANTE, DA A LUZ LA CANTATA DE NICOLA PIOVANI, EN EL AUDITORIO NACIONAL DE MADRID

La Vita Nuova de Nicola Piovani. Cantata para narrador, soprano y pequeña orquesta.

Auditorio nacional de Música, Sala de Cámara. Presencial. 2021-03-25

ELENCO

Nicola Piovani (director)

Valentina Varriale (soprano)

Matteo Gatta (voz recitante)

Marina Cesari (saxo/clarinete)

Marco Loddo (bajo eléctrico)

Ivan Gambini (batería/percusiones)

Y los instrumentistas de la ORCAM (Orquesta de la Comunidad de Madrid)

Mucha gente en el mundo conoce al Dante, eximio poeta y demiurgo de la lengua italiana. Es famosa su Divina Comedia, y algunas de sus frases están en el corpus de escritores, forofos y estudiantes. Hasta el cine revivió su estilo, en la disertación que Hannibal Lecter, por ejemplo,  famoso personaje psicopático de la novela y película homónimas,  llevó a cabo en el Salón de los Cinquecento, para conseguir su plaza de conservador en el Palazzo Caponi florentino.

Pero con Dante pasa como con El Quijote, las obras de Shakespeare, o los grandes clásicos griegos, casi nadie los ha leído y mucho menos en profundidad y con un interés de ir más allá del simple hilado de las palabras, de la comprensión somera de una frase detrás de la otra. Pero cualquiera los cita con desenvoltura y descaro.

Con motivo del Dantedì (El Día de Dante), aprobado el pasado año por el Gobierno de Italia para celebrar en ese país y en todo el mundo al Sommo Poeta, quien precisamente el 25 de marzo de 1300 iniciaba su viaje por la Divina Commedia, el Istituto Italiano di Cultura di Madrid rinde homenaje a este verdadero gigante de las letras organizando en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional de Madrid el concierto “La Vita Nuova” de Nicola Piovani.

Exactamente cinco años después de su estreno en Ravenna, “La Vita Nuova”, producida por la Compagnia della Luna, llega a Madrid de la mano del Istituto Italiano di Cultura, bajo los auspicios de la Embajada de Italia en España en un año muy especial, porque hace 700 años, en 1321, en la ciudad de Ravenna, moría el insigne escritor italiano.

«Estamos muy orgullosos de poder rendir homenaje a Dante Alighieri, padre de la lengua italiana, con una obra extraordinaria, que combina su poesía eterna con la hermosa música compuesta por el Maestro Nicola Piovani», ha declarado Marialuisa Pappalardo, Directora del Istituto Italiano di Cultura madrileño.

El Concierto ‘La Vita Nuova’ es uno de los eventos insignia de la programación del Istituto para este año dantesco y forma parte de los eventos organizados en 2021 en todo el mundo por la Red de las Embajadas de Italia y los Institutos Italianos de Cultura.

Además, la velada, con todas las medidas de seguridad sanitarias generalmente aceptadas hace más de un año de manera internacional, quiere celebrar el profundo y antiguo enlace entre Dante Alighieri y la cultura española, encajándose en el marco de “Madrid Città Dantesca», la iniciativa promovida por parte del mundo académico cultural ítalo-madrileño para homenajear a Dante Alighieri. Las actividades son múltiples, así como las instituciones participantes, académicas, diplomáticas, políticas, de tipo público y más privado.

Piovani, que fue Premio a Toda una Carrera del 9° Festival de Cine Italiano de Madrid, dirigió con muchísima emoción y agradecimiento posterior al público que ovacionó la propuesta,  el concierto "La Vita Nuova" junto a la Orquesta de la Comunidad de Madrid en el Auditorio Nacional de Música de la capital española.

La cantata, interpretada por una voz narradora, la soprano Valentina Varriale, se inspira en la extraordinaria obra poética juvenil de Dante Alighieri. Aquí la música de Nicola Piovani acompaña el texto leído por Matteo Gatta, un actor con una voz espléndida, bien timbrada y colocada, que resuena en todo su cuerpo, que ahora proclama, ahora susurra, dando lugar a una interpretación rica, entusiasta, pero para nada efectista. El relator y la soprano, en la primera planta-balcón, para dejar lugar a los instrumentos y facilitar la proyección de la voz.

Por su parte, Valentina Varriale, cómo apiana y matiza, cómo resalta el texto primoroso, cuenta con un instrumento fresco, joven, de largo y generoso fiato, espléndida presencia escénica, con una capacidad para seguir los crescendo-diminuendo orquestales, unos agudos fáciles y una fantástica y delicada interpretación, correlato cantado de la voz actoral de Matteo Gatta. Gatta representa a Dante, con un extraordinario entramado de música y vocalizaciones que recrean los inasequibles suspiros sugeridos en los sonetos más famosos de "La Vita Nova".

La Vita nuova ('Vida nueva') es la primera obra conocida de Dante Alighieri. Fue escrita entre 1292 y 1293, poco después de la muerte de su amada Beatriz. En este texto se alternan 31 poemas líricos y 42 capítulos en prosa. El sentido del título viene dado por la renovación vital que experimenta el poeta al enamorarse de su amada.

La parte en prosa sirve como explicación de los sonetos, escritos según los cánones del dolce stil nuovo, y escogidos entre los que Dante había compuesto desde 1283, en honor de diversas mujeres y de la propia Beatriz. Destacan algunos, como Donne ch'avete intelletto d'amore (capítulo V), o Tanto gentile e tanto onesta pare (capítulo XXVI). Las explicaciones en prosa se escribieron después, con el objeto de dar un marco narrativo a los poemas. La Vita Nuova es la máxima expresión del sentido del Dolce Stil Novo.

Hay una rememoración del español Garcilaso de la Vega, de los trovadores del sur de Francia y de la amada etérea e incorpórea, alejada de las pasiones, más realistas, más carnales, que decorarán palacios y amores, en los tiempos posteriores del Renacimiento. Hay también una presencia y referencias constantes al universo platónico y de la filosofía de los antiguos griegos, con una insistencia en el sentido de la vista y todos los acontecimientos que pueden declinarse gracias a ella. 

El tema de la obra es el amor inadecuadamente definido como “platónico” de Dante por su amada Beatriz. El poeta encuentra por primera vez a Beatriz a los nueve años y se enamora de ella en el acto. Vuelve a encontrarla nueve años después, a los dieciocho de edad y compone un soneto en su honor. Desde ese momento, siente por Beatriz un amor “platónico”, es decir, no consumido e ideal y su mayor felicidad es ser saludado por ella.

Sin embargo, oculta cuidadosamente el sentimiento que le inspira Beatriz, cortejando abiertamente a otra dama.​ Cuando esto llega a oídos de Beatriz, ella le niega el saludo. Se le aparece el Amor, y en su discurso, que el poeta no comprende, profetiza la muerte de Beatriz Portinari.

 Dante toma como objetivo de su vida expresar a través de la poesía su amor por la bella. Muere el padre de Beatriz y poco después, Dante cae gravemente enfermo. En esos momentos tiene una pesadilla que es un presagio de la muerte de Beatriz. Como se ve, no hay amores eternos, ni felices, ni continuados. El sobresalto emocional corre paralelo al arrebato amoroso. Y el desgarro, la pena y la experimentación reconocible de la pérdida. Como una letanía, como un castigo.

Dante se cree enamorado de otra dama, pero vence esta falsa pasión y una visión le muestra a Beatriz, vestida de rojo en la gloria de los cielos, por lo cual el poeta decide no amar a otra mujer y consagrar su vida al recuerdo de su amada, aunque no escribirá sobre ella hasta que no sea capaz de encontrar la forma adecuada de hacerlo. En el ámbito literario y poético se conoce a Beatriz como una de las musas con más significado de la Historia. Fue ella quien inspiró a Dante para escribir una de las más obras más peculiares de la literatura universal.

Suave el verso, se desliza entre los sonidos de esta orquesta, que se desdobla en ecos, hasta componer, casi, un grupo sinfónico. Armoniosa, la lengua del Dante, primigenia, fundacional, junto con la de Petrarca y Bocaccio, aunque con reminiscencias del latín original y fuente de todas las vernáculas de esta parte del mundo.

De hecho, estas rimas vuelven ocasionalmente al idioma de Julio César, de Salustio, de Ovidio, de Cicerón, pasado por los claroscuros de la transformación idiomática de la Edad media. Así:

“Ecce Deus fortior me qui veniens

dominabitur michi [C]

O vos omnes qui transitis per viam

Attendile et videte si est dolor sicut dolor meus”

Ambos protagonistas de la voz, en la Cantata, empastan a la perfección, con melodías clásicas, como de gran angular, si habláramos de imagen o de cine, fusionadas con jazz, con música oriental, por momentos con perfume español. Se pueden percibir temas reiterados, que se vuelven sobre sí mismos una y otra vez y hasta seguidillas hispanizantes.

La orquesta y los solistas, los teclados, los metales, la percusión, las maderas (ideal la flauta traversa), el arpa, el componente electrónico, todos los participantes instrumentales y las voces, la palabra del Dante, perfectamente ensamblados con la partitura de núcleo más tradicional: se trata de una creación inspirada que se escande en un todo maravilloso. Deslumbran con un sonido oceánico y total, que resuena en la excelente acústica de la Sala de Cámara del Auditorio.

«Es una breve obra musical inspirada en la asombrosa obra poética de Dante: estupenda tanto en los contenidos narrados como en la forma sorprendente - un prosimetrum sobre el cual los expertos dantistas aún se interrogan con asombro. Un músico como yo, en cambio, se pregunta por la fuerte conmoción que esta obra todavía suscita a un lector del tercer milenio, y esa conmoción he tratado de transformarla en términos musicales.

 Escribí esta canción con la ambición de trasladar a los pentagramas de una partitura algún fragmento de la luz que la lectura de Vita nova enciende en mi alma, imaginando a un Dante joven, tan lejano en el tiempo - y tan contemporáneo nuestro gracias a la fuerza de su poesía. La orquesta se deja guiar por una voz recitante que hace resonar los versos dantescos, y por una voz de soprano que vocaliza los inasequibles suspiros sugeridos por ‘un spirito soave pien d'amore’», afirma Nicola Piovani.

Nicola Piovani, el creador de la Cantata con el texto de La Vita Nuova, es pianista, compositor y director de orquesta italiano. Muy conocido por sus bandas sonoras, ha trabajado con algunos de los directores más importantes del cine italiano y en 1999, ganó el Óscar a la «Mejor banda sonora original dramática» por "La vita è bella" (La vida es bella) de Roberto Benigni. También se dedica a la composición de teatro musical y de música de concierto.

La “serata” fue un éxito merecido, no solo por la disposición previa y el conocimiento que la audiencia podía tener y tiene de la obra de Dante y por su pertenencia probable al territorio de la cultura italiana, que también, si no, porque resultó un modelo de buen hacer, de respeto por la obra del creador literario con una perfecta adaptación de música contemporánea a una tradición literaria de muchos siglos.

Los intérpretes, en bloque, se adaptaron al desafío de unir versos medievales con una partitura actual,  como un guante: todo un compromiso, por lo que, los aplausos y vítores, abundantes por debajo de las obligadas mascarillas, fueron una recompensa más que ganada y justa.

Es realmente meritorio que las entidades políticas y diplomáticas que representan a un país en el extranjero no solo festejen entre sus ciudadanos la fiesta nacional, una vez al año, sino que además, den cuenta de sus vivencias, de su realidad y de su inconmensurable patrimonio artístico e histórico, y lo compartan, con tanta eficacia y con una seriedad generosa, llena de rigor y entrega. 

Alicia Perris