Y VOLVIÓ A REPETIRSE EL MILAGRO: DESBORDANTE Y OCEÁNICA MARTHA ARGERICH ACOMPAÑADA DE LA KREMERATA BÁLTICA EN EL AUDITORIO NACIONAL DE MADRID

AUDITORIO NACIONAL DE MADRID, SALA SINFÓNICA. MARTES 26 DE NOVIEMBRE DE 2019. XXIV Ciclo de Grandes Intérpretes. Martha Argerich, piano. Mate Bekavac, clarinete. Kremerata Baltica. Obras de Bach, Bach-Busoni (arr. Kremer), Weinberg y Liszt (arr. Colliard).

PROGRAMA COMPLETO

J. S. BACH / F. BUSONI

Chacona en Re menor

(Instrumentación para orquesta de cuerdas de Gidon Kremer)

M. WEINBERG

Sinfonía de Cámara nº 4, Op.153

Mate Bekavac (clarinete)

J. S. BACH

Partita nº 2 en Do menor, BWV 826

Martha Argerich (piano)

F. LISZT

Concierto para Piano nº 1 en Mi bemol mayor, S.124

(Versión para piano y cuerdas de Gilles Colliard)

Martha Argerich (piano)

Martha Argerich y la agrupación Kremerata Báltica visitaron  el Auditorio Nacional de Música  como cierre a la 24ª temporada del Ciclo Grandes Intérpretes de la Fundación Scherzo. La de Madrid fue la última actuación de una gira por España que los condujo también a Bilbao (21 de noviembre), San Sebastián (23 de noviembre) y Oviedo (24 de noviembre).

De esta forma, Grandes Intérpretes concluye una edición que ha reunido a buena parte de los grandes nombres del piano actual con jóvenes talentos, además de poner en marcha numerosas iniciativas para acercar el género clásico a las nuevas generaciones. En la actuación de despedida, la orquesta ideada por Gidon Kremer e integrada por intérpretes de los países bálticos y la sobresaliente pianista argentina abordaron el Concierto para piano nº1, de Franz Liszt. Aparte de otras composiciones, entre las que destaca la Sinfonía de Cámara op. 153 de Mieczyslaw Weinberg, compositor de origen judío, que pagó, con una extrema penuria vital, el desacierto de haber nacido, como tantos otros, en el momento menos adecuado, en un lugar equivocado.

El origen de la Kremerata Báltica se remonta a más de dos décadas atrás, cuando Gidon Kremer creó las condiciones ideales para una revolución musical. El violinista de renombre internacional dio a conocer su nueva iniciativa en el Festival Lockenhaus de Austria en el verano de 1997. Integrada en su viaje a Madrid por veintidós jóvenes músicos de Letonia, Lituania y Estonia, fue recibida con una salva de aplausos. Además de explorar obras del repertorio general, la agrupación también ha presentado estrenos mundiales de composiciones de, entre otros, Lera Auerbach, Leonid Desyatnikov, Giya Kancheli, Arvo Pärt, Georgs Pēlecis, Alexander Raskatov, Valentin Silvestrov, Victor Kissine, Sofia Gubaidina y Pēteris Vasks.

La amplitud del repertorio de Kremerata Báltica se refleja en una galardonada discografía, que abarca desde los conciertos para violín completos de Mozart con Gidon Kremer, Octet de Enescu y Tango Ballet de Astor Piazzolla; hasta las primeras grabaciones de música de Kancheli, Kissine y Pärt. Alter Mozart con Nonesuch Records ganó los premios Grammy y ECHO Klassik en 2002, mientras que los álbumes de obras de George Enescu y Mieczysław Weinberg obtuvieron sendas nominaciones a los premios Grammy. En sus propuestas, nunca olvidan el lado solidario de la música como transmisión de valores y desiderata de convivencia entre los pueblos.

Con presentaciones en más de 50 países, más de un millar de conciertos en 600 ciudades, la formación hace apariciones regulares en numerosos conciertos y festivales, incluyendo Schloss Neuhardenberg de Berlín y Schloss Elmau de Baviera. El grupo presentó To Russia with love, un concierto celebrado en la Philharmonie de Berlín en 2013 para promover los derechos humanos en Rusia; y entre sus últimos proyectos creativos se encuentra Pictures from the East, en colaboración con el artista sirio Nizar Ali Badr, que versa sobre la situación desesperada de los refugiados de los conflictos de Oriente Medio.

Desde 2003, Kremerata Báltica ha celebrado su propio Festival en Letonia. Durante su vigésimo aniversario y el 70 cumpleaños de Gidon Kremer en la temporada 2016-17 celebraron la efeméride con giras por Oriente Medio, Estados Unidos, Europa y Asia.

Por su parte, la intérprete argentina Martha Argerich está considerada como una de las grandes intérpretes del repertorio para piano del siglo XIX y XX. Todo un carácter, aparte de enorme artista, son conocidas sus actuaciones con un compatriota del que va de la mano de la excelencia muy a menudo, Daniel Barenboim.

Reconocida como un talento fuera de lo común desde niña, recibió su primera clase de piano a los cinco años del profesor Vincenzo Scaramuzza, Argerich forma parte del mapa de mi vida. Cuando en el Conservatorio desgranaba las horas escuchando y tocando el piano, la artista porteña parecía encenderse para todos los alumnos desasosegados por su instrumento, como un faro intermitente en la oscuridad.

Eran conocidas las anécdotas inventadas o contrastadas sobre sus cancelaciones, supuestos problemas de salud, la relación con su familia (¡Ay, siempre el Edipo!) y hubo que esperar a que muchos años después unas de sus tres hijas, la retratara a su manera y en pantuflas, de entrecasa, charlando con su manager Jack o desayunando plácidamente un plato donde no faltaba la fruta. “Bloody daughter” se llama el film y es un must para quien quiera descubrirla desde su interior de su vida cotidiana y sus fantasmas, lejos de las existencias habituales de los otros, ciudadanos comunes.

En 1955 se trasladó a Europa para estudiar en Londres, Viena y Suiza con Seidlhofer, Gulda, Magaloff, Lipatti y Askenase.Sin embargo, la música de cámara ocupa una parte importante de su vida. A menudo toca y graba junto a Nelson Freire y Alexander Rabinovitch, Mischa Maisky y Gidon Kremer. "Esta armonía entre un grupo de personas me produce una sensación fuerte y sosegada", ha dicho la intérprete sobre este formato.

Desde 1998 ejerce como directora artística del Festival de Beppu de Japón. Un año más tarde comenzaba el Concurso internacional de piano y Festival Martha Argerich en Buenos Aires. En 2002 nacía el Progetto Martha Argerich en Lugano. Asimismo, la intérprete atesora numerosas distinciones como el Oficial de las Artes y de las Letras (1996) y el Comandante de las Artes y las Letras (2004) que otorga el Gobierno francés y muchos otros premios y reconocimientos.

Aunque siempre viajando y residente en Bélgica, los argentinos la consideran un patrimonio nacional, como su himno o la bandera celeste y blanca. Como a Daniel Barenboim, claro. Voilà!

Podría decirse que los compositores escogidos para este concierto no están pensados para principiantes ni para sorprendidos descubridores primerizos de la música de cámara o solistas superdotados.

La primera parte de la velada propuso la Chacona en re menor de Bach, en versión del director Gidon Kremer para orquesta de cuerdas, con grabación aparte incluida en la audición, que a algunos presentes les hizo inclinarse más por la original, más tradicional y reconocible.

De todas formas, se trata de un grupo compacto, que suena bien, con una distintiva dedicación a la diferencia entre los intérpretes que abordan. Es decir, no se trata de una orquesta que suena o toca todo igual, aunque con pulcritud. En la Kremerata hay eficacia sonora y algo más.

Weinberg puede considerarse como uno de los grandes compositores rusos de la época soviética (aunque polaco de origen). Su estilo proviene de Shostakovich, pero también de Mahler, Prokofiev, Bartok y Miaskovsky, con una mayor complejidad armónica, pero sin abandonar la tonalidad. Puede considerarse como un modernista conservador. A partir de la segunda mitad de los años 1990 ha crecido el interés por sus obras en los países de Occidente,  realizándose grabaciones y presentando sus obras en el Festival de Bregenz, que le dedicó diversas sesiones las cuales han sido grabadas discográficamente. Este año se festeja el centenario de su nacimiento.

Su historia personal transcurre entre otras calamidades como su enfermedad digestiva crónica, la pérdida de toda su familia en el ghetto polaco de  Trawniki, sus cambios obligados de identidad con el trasiego de territorios y fronteras, aunque siempre se sintió profundamente judío. Su padre estuvo muy ligado a la tradición del idioma yiddish, el teatro, y son conocidas las donaciones del compositor al Instituto Yad Vashem de Jerusalem, que custodia la memoria de la Shoah, el Holocausto durante la II Guerra Mundial.

La elección de este autor por parte de Kremer, también judío, no es una casualidad, como tampoco la de la propia Martha Argerich a quien algunos también atribuyen orígenes similares.

Weinberg compuso La “Sinfonía de cámara Nº 4” Op.153 en Moscú en muy poco espacio de tiempo, en 1992, para orquesta de cuerda, clarinete y un triángulo y fue dedicada al compositor Boris Tchaikovsky. Es su penúltima obra. Concebida como un solo movimiento, tiene sin embargo cuatro partes que se interpretan sin interrupción. El compositor decía que era como un resumen de su vida.

“Me dije a mi mismo que Dios se encuentra en todas partes. Desde mi Primera Sinfonía una especie de coral ha estado andando a mi alrededor...”.

La primera parte, debuta con un lento con motivos corales antes de la intervención del clarinete. Su entrada sigue a una sección recitativa de carácter solista. La repetición de la coral inicial cierra esta parte. Como Martha Argerich fue el gran relumbrón de la velada, se relega a un segundo plano la actuación de Mate Bekavac, que dio una lección de sensibilidad y saber interpretar una obra que explora todos los sentimientos del ser humano atribulado: la desesperación, la lobreguez y la inseguridad social, la pena, pero a la vez, ese reclamo pastoril que abre una luz musical a la esperanza.

La segunda parte, allegro molto, moderato, propone una línea vigorosa y rápida, constituyendo el scherzo de la obra. Llega un cierto apaciguamiento con la intervención del clarinete y un monólogo con, primero con el violín y luego por el violoncelo, que cierra la segunda sección.

La tercera parte, adagio, meno mosso, evoca un tema folclórico interpretado por el clarinete. Continúa la cuerda con un crescendo de expresividad hasta llegar al clímax. Vuelve a intervenir el clarinete, la cuerda realiza una recapitulación para dejar al clarinete dibujar la coda que termina con un trémolo.

Por fin, el final en andantino, adagissimo, con un golpe del triángulo, su primera y casi última intervención. El clarinete presenta otro  tema de carácter folclórico en forma de un largo recitativo. Después de una cadenza del clarinete, la cuerda discurre con serenidad lleva hacia el triángulo que redondea una de las últimas notas.

De y sobre Martha Argerich se ha escrito todo y aún sorprende y fascina cuando entra en el escenario a pasitos de geisha para transformarse en otro ser cuando acerca las manos al piano. En alerta permanente, nunca baja la guardia. Mientras toca controla el entorno sin problemas y con holgura.

Bach es un compositor que funciona como una especie de superestructura perfecta, un código a descifrar por solo unos pocos iniciados, a su manera del tipo del de Mozart. Una catedral y un culto al mismo tiempo. Sus Suites francesas, inglesas y sus Partitas, son el caballito de batalla de los estudiantes que intentan en un esfuerzo ímprobo, al menos que se escuchen todas las notas de la partitura. Pero ahí no acaba el encargo…

Con la Partita no. 2 Argerich se instaló en el Auditorio y mandó parar las respiraciones, el aliento. Parecía otra sala. No había ruidos extraños porque la concentración estaba focalizada hacia la pianista. Sonó muy bien, convenció  y enlazó después de la primera ovación con el Concierto para piano no. 1 de Liszt donde se creció en las octavas, los arpegios, los tríos y desplegó un desarrollo potente y una exhibición de potencia en las dos manos. Todo mientras daba instrucciones, perceptibles pero discretas, a la violista, al violinista, y hacia atrás a Gidon Kremer, rendido a su completo influjo porque era evidente que era allí la solista y todo lo demás.

Hubo saludos hacia los cuatro puntos cardinales del Auditorio, “encores” de regalo y más vítores para los músicos de la Kremerata . Y antes para el clarinetista Mate Bekavac.  Pero Argerich parecía, como siempre, estar en otra dimensión. Ella ha sido y sigue siendo así. Insondable, tumultuosa y genial…

Alicia Perris

Fotos: Scherzo, Mate Bekavac, José-Antonio Solé y Julio Serrano.
Webmaster: Julio Serrano

EL ROTO VIÑETA DE EL ROTO DEL 27 DE NOVIEMBRE DE 2019

CONSCIOUSNESS, CONFLICT, AND CONTRADICTION IN THE ART OF ROBERT COLESCOTT

After viewing Art and Race Matters: The Career of Robert Colescott — the artist’s most comprehensive retrospective to date — it feels fair to assume that factions of society still aren’t ready for Colescott.

Erica Cardwell

Robert Colescott, “1919” (1980), acrylic on canvas, 71 3/4 x 83 7/8 inches (© 2019 Estate of Robert Colescott / Artists Rights Society (ARS), New York, courtesy of the Estate and Blum & Poe, Los Angeles/New York/Tokyo, photo by Joshua White)

CINCINNATI, Ohio—As both a question and metaphor, the condition of double consciousness is profoundly evident in the work of Robert Colescott. At the Contemporary Arts Center (CAC) in Cincinnati, a recent exhibition, Art and Race Matters: The Career of Robert Colescott presents 85 works from the artist’s fifty-year career. Visitors familiar with his signature acerbic and satirical tone and the large scale, brightly colored figure paintings of his later career may experience shock upon viewing his earlier and more subtle compositions. The rendering of consciousness, in Colescott’s case, is an evolving dilemma, one of risk and contradiction.  Art and Race Matters interrogates such duality amid a critical contemporary moment where life and art are inseparable and often, indistinguishable.

Robert Colescott, “Les Demoiselles d’Alabama: Vestidas” (1985), acrylic on canvas, 96 x 92 inches (© 2019 Estate of Robert Colescott / Artists Rights Society (ARS), New York, all images courtesy the Contemporary Art Center (CAC) in Cincinnati, unless otherwise stated; photo by Nathaniel Willson)

Raphaela Platow, the director of the CAC, initially conceived of the Colescott retrospective five years ago. She approached Lowery Stokes Sims, the independent historian, curator, and an associate of Robert Colescott for nearly forty years. As the project developed, Sims commissioned writer and Colescott scholar, Mathew Weseley as her co-curator. Together, they produced the most comprehensive retrospective on Robert Colescott to date, honoring his commitment to challenging social codes and false ideas centered on race, gender, and sexuality.

Dedicated to Colescott’s early work, the first section of the exhibition includes a selection of solemn still lives reflecting the precociousness of a young artist, visible in quiet landscapes and impressionistic experiments. After his time in the military, Colescott completed a degree in painting and drawing at UC Berkeley, later spending a year in Paris as an apprentice to Fernand Léger. I was struck by Colescott’s earnestness in these works; they presented a more subdued inquiry in relation to the direct, audacious style found in the bulk of his later paintings. These works must not be overlooked, however, particularly for Colescott’s version of “Olympia” (c. 1959). In it, the Black servant is modestly drawn, with minimal shape, colors bleeding into the background. Her flowers are bountiful and bright. In the original painting by Édouard Manet, the Black servant looks to Olympia, while in Colescott’s version the Black servant looks out of the frame, at us. There seems to be a power he wants to give her, but does not. The oppositional gaze appears as more an implication. Colescott’s rendering conveys a palpable shift, where the viewer becomes implicated in the painting; this technique would later become an important component of his work.

The second and third floors of the exhibition display bolder works from the 60s and 70s which the artist is best known for. These make consistent use of scumbling (the application of a thin layer of paint over a painting for color variation) and sit starkly against the crisp and seamless architecture of the Zaha Hadid-designed  CAC. These floors host Colescott’s reclamation of art historical narratives, familiar stories, and popular personas, such as “Shirley Temple Black and Bill Robinson White” (1980). In the painting, “Knowledge of the Past is the Key to the Future: St. Sebastian” (1986) (part of a series with the same title), we encounter disturbing imagery; its central figure is both Black and white, male and female, with a penis, vagina, and breasts, and a split down the middle, its body punctured by arrows. The distended floating heads of a Black woman and white man rise alongside the figure on either side, conveying a sense of duality and forming the shape of a cross. Here, Colescott’s use of distortion is intent on involving and affecting his audience. It is clear that Colescott wasn’t interested in creating work where viewers can “see” themselves. Rather, his work was invested in making us  “consider” ourselves.

It is important to note that Colescott’s work invited resistance and controversy. His misogynistic narratives and use of the female form to talk about race are a distracting misuse of cultural critique. These aspects underscore the complexity of identity, and also demand a readiness to face the uglier realities within the contemporary condition. When questioning the degree to which these transgressive paintings retain their relevance, I was faced with a sense of confrontation, rather than the theme of satire that is often attributed to Colescott’s work.

We return to Olympia. The Black woman emerges from the shadows, sans flowers, shapely and peerless, illustrating Colescott’s fascination with femininity. But she is not autonomous; white or Black, women negotiate a precarious relationship to power in Colescott’s imagination. The “female” often serves as entry point, as in “Big Bathers: Another Judgement” (1984), where the artist’s exploration of intersecting notions of race and beauty among women actually serve to privilege the male gaze. In his artist statement for the Roswell Museum and Art Center (included in the CAC exhibition catalogue), Colescott elaborates, “I’ve never mustached a Mona Lisa, but I have “blacked-faced” a few. Gender, here, seems consequential to him, and black face, or satire more broadly, becomes a technique.

One is reminded of Amiri Baraka’s Dutchman, where the white female protagonist Lula enters as temptress, complete with a tantalizing apple and exits without remorse, even after she kills Clay, the black male protagonist. Intersectionality is also at play here; Lula’s whiteness makes it possible for her to achieve empathy and gain power despite being a murderer. Multiple and overlapping signifiers of right and wrong, male and female, Black and white converge, confusing traditional delineations. This sense of conflict rears its head in Colescott’s use of blackface to further distort and amplify such codes, such as in his humorous “revisionist” painting, “George Washington Carver Crossing the Delaware: Page from an American History Textbook”(1975).

Colescott’s work presents us with a definitive subversion to conceptions of art as a tool for excavating consciousness, by inadvertently building upon fragmented (and often socially acceptable) ways of discussing race, gender, and sexuality. Unlearning such codes is integral to critically engaging with his work. After viewing the exhibition, it feels fair to assume that factions of society still aren’t ready for Colescott.

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TWO TREASURE HUNTERS HEADED TO JAIL AFTER CONCEALING THEIR DISCOVERY OF VIKING TREASURE TROVE

The metal detector enthusiasts, along with two coin dealers who assisted in selling the concealed find, have all been sentenced to up to 10 years in jail. The collection is worth an estimated $15.4 million.

Alissa Guzman

Recovered Gold Ring, believed to be 9th-10th century Anglo-Saxon (photograph courtesy of the British Museum/ Mercia Police Department)

Two British metal detectorists, George Powell and Layton Davies, have been sentenced to serve jail time after concealing their discovery of a trove of Viking coins on farmland in Herefordshire near the English-Welsh border in 2015, now worth an estimated $15.4 million. The collection, which also includes jewelry and ingots, is believed to be Anglo-Saxon items buried by Vikings around 878 or 879 CE, and remained concealed until the police received a tip-off by other members of the metal detecting community and the British Museum. Powell, Davies, and the coin dealers Simon Wicks and Paul Wells, who assisted in selling the concealed find, have all been sentenced to serve up to 10 years in jail.

Viking era specialist and curator of early medieval coins at the British Museum Gareth Williams, told the BBC that “Britain has the most generous system in the world for rewarding finders when they follow the law,” which allows detectorists 14 days to report the discovery. Under Britain’s Treasure Act, a market-value reward is usually split between the finders and the landowner. The 30 or so coins that have been recovered are believed to be only a fraction of a larger hoard of around 300, revealed in photographs on Davies’s phone. Despite a yearlong investigation, the entire collection has yet to be found. Detective Constable Nigel Cleeton, an investigating officer for the operation, said, “In all my policing years of service this is the most unusual investigation I have been involved in.”

The historical importance of the find comes at a “key moment in the unification of England” Williams explains, and 5 of the 31 coins depict King Alfred the Great of Wessex and a lesser-known monarch, Ceolwulf II of Mercia, sitting together, revealing a previously unheard of alliance. The potential to change current understanding of early English history at a critical time makes the lost items all the more important to find. Other recovered items, now held at the British Museum, include a gold ring, bars of silver, and a fifth-century crystal sphere bound with gold. “Discoveries such as this are an important part of our national heritage, and the Treasure Act is designed to ensure that such finds can be acquired by museums for the benefit of the general public,” Williams said of the collection. “When treasure is found it belongs, from the moment of finding, to the nation.”

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NANCY FABIOLA-HERRERA ENDULZA EL OTOÑO EN EL TEATRO DE LA ZARZUELA DE MADRID

Nancy Fabiola Herrera: Noches de Cabaret en el XXVI Ciclo de Lied. Lunes 25 de noviembre, 20h00, Teatro de la Zarzuela. Pianista, Mac McClure

PROGRAMA 'Noches de cabaret'

“Quereme asi, piantao, piantao, piantao...

Abrite los amores que vamos a intentar

la mágica locura total de revivir...

Veni, vola, veni! Trai-lai-lai-larara!” (Horacio Ferrer, texto, Astor Piazzolla, música)

Primera parte

Oscar Straus (1870-1954)

'Je ne suis pas ce que l’on pense' (1935)

Erik Satie (1866-1925)

'Je te veux' (1902)

'Gymnopédie nº 1' (1888)

Kurt Weill (1900-1950)

'My Ship' (1941)

'Youkali' (1935)

'September Song' (1938)

Édith Piaf (1915-1963) - Louis Guglielmi (1916-1991)

'La vie en rose' (1945)

Francis Poulenc (1899-1963)

Improvisación nº 15 en do menor ‘Homenaje a Édith Piaf’, FP 176 (1959)

'Les chemins de l’amour', FP 106 (1940)

Segunda parte

Ernesto Lecuona (1895-1963)

'Dame tus rosas' (1937)

'Siboney' (1929)

Joaquín Zamacois (1894-1963)

'Soltera, no' (1919)

'La tiple ligera' (1932)

Canciones populares (ca. 1940)

Cuatro boleros mexicanos y cubanos del cabaret latino

Pedro Junco (1920-1943)

'Nosotros' (1942)

María Grever (1885-1951)

'Cuando vuelva a tu lado' (1934)

Álvaro Carrillo (1919-1969)

'Sabor a mí' (1959)

Gabriel Ruiz Galindo (1908-1999)

'Usted es la culpable' (1951)

Bobby Capó (1922-1989)

'Piel canela' (1952)

Astor Piazzolla (1921-1992)

'Milonga carrieguera' (1968)

'Balada para un loco' (1969)

El Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) en coproducción con el Teatro de la Zarzuela, presentaron el lunes 25 de noviembre en el XXVI Ciclo de Lied a la mezzosoprano canaria Nancy Fabiola Herrera, junto al pianista estadounidense Mac McClure en el coliseo de la calle Jovellanos.

En un alarde de valentía y cosmopolitismo, el repertorio elegido para esta velada, nos sumerge  en un variado y colorista reducto que nos lleva del salero vienés de Oscar Straus a la canción herida y desgarrada, tan porteña, de Astor Piazzolla, en un lunfardo cifrado para no conocedores, aunque explicado por la cantante antes de su interpretación.

De ahí al iconoclasta mundo de Erik Satie, el cabaret judío de Kurt Weill, la evocación de la gran Édith Piaf y el humor de Poulenc, junto a los sones cubanos de Ernesto Lecuona, dos piezas del hoy olvidado Joaquín Zamacois y, volviendo al cabaret, cuatro boleros mexicanos y antillanos.

Nancy Fabiola Herrera, con su continua presencia en los escenarios internacionales la convierte en una de las grandes mezzosopranos de la actualidad denominado «la Carmen del En 2018 realizó dos grabaciones interpretando Rosario en Goyescas, de Granados, con la BBC de Londres y Salud en La vida breve, de Falla, con la BBC de Mánchester.

Asimismo destacan sus interpretaciones de Isabella en L’italiana in Algeri en el Teatro Colón de Buenos Aires y como Bernarda en La casa de Bernarda Alba en el Teatro de la Zarzuela. Ha cantado además el Stabat Mater (Rossini), el Requiem (Verdi) en San Sebastián y Guadalajara (México), dirigidos por Plácido Domingo, y ha ofrecido conciertos en la Sala Chaikovski de Moscú y recitales en el Palau de la Música de Valencia y en el Festival de Benicàssim, junto a Ainhoa Arteta.

La vida breve en el papel de Salud la ha llevado a San Petersburgo, Tanglewood, Toronto, Los Ángeles —con el maestro Frühbeck de Burgos—, Madrid, Cincinnati y la Orquesta de Capitole. Su Carmen se lució en la Metropolitan Opera, el Covent Garden, el Teatro Bolshói, la Ópera de Tokio, la Deutsche Oper, la Bayerische Staatsoper, las termas de Caracalla, el Dresden Semperoper, el Masada Festival, la Ópera de Tel Aviv, la Ópera de Los Ángeles y teatros españoles como la Ópera de Sabadell, el Teatro Villamarta de Jerez, el Kursaal de San Sebastián y el Teatro Pérez Galdós de Gran Canaria, entre otros.

En 2009, abrió la temporada de la Arena de Verona como Carmen, bajo la dirección de Domingo y una gran colección de grabaciones jalonan su trayectoria. Nancy Fabiola Herrera ha participado también, en una edición del Ciclo de Lied: XVII (10-11).

Por su parte, MAC McCLURE, que acompañó a la mezzo-soprano al piano, con cierto sobresalto pero eficacia, nació en Florida (Estados Unidos), es licenciado en Filología por la Universidad de Carolina del Norte. Empezó sus estudios musicales con Consuelo Colomer y continuó con Michael Zenge y Phyllis Rappeport. En 1986 se trasladó a Barcelona para estudiar con Carlota Garriga en la prestigiosa Academia Marshall, institución fundada en 1901 por Enrique Granados. Entre 1991-2001 trabajó con Alicia de Larrocha el repertorio español y clásico.

El repertorio de Mac McClure se extiende desde Bach a Lutoslawski, Messeain y Rzweski. En sus programas recurre mucho a la música de compositores españoles (Albéniz, Falla, Garriga, Montsalvatge, Mompou, Rodrigo, Surinach, Turina). Sus interpretaciones de la música del siglo XX y la música contemporánea han sido aclamadas por la crítica, público y compositores. Ha estrenado obras de Montsalvatge, Mompou, Morera, Garriga, Ortega, García Demestres, Arauco y Henze.

Durante 2019 actuará en Estados Unidos, España, Colombia, Ecuador, Escocia, Italia y Serbia.

La velada comenzó con dos canciones en francés, la de Straus y la de Erik Satie, en buena dicción francesa para un no nativo, como las cantadas posteriormente en inglés, inteligible, llenas de sugerencias vocales, escénicas y otras.

 La mezzosoprano apareció envuelta en un bonito vestido escotado blanco-plateado acompañado por un marabú violeta claro, que manejaba con donosura. No podía ser otro el atuendo para un recital de cabaret, con evocaciones entre lúdicas, graciosas y voluptuosas a la par. En la segunda parte un traje con pantalón de brillos, muy bien diseñado para resaltar lo mejor de la figura de Nancy, que es mucho, porque ella domina la sala e interesa al público. Tiene buena técnica vocal, teatral y consigue un fiato resistente a las variaciones- tan espectaculares y dramáticas en esta ocasión- del repertorio.

El pianista tuvo su momento para él solo en la clásica Gymnopédie no. 1 (188) de Satie, para embarcarse ambos de nuevo en las variaciones de Kurt Weill, evocadoras y amorosas, a pesar de los avatares del compositor en una parte de su vida en Europa como persona y como creador. My ship (1941), la preciosa Youkali (1935) (en búsqueda de ese sitio innombrable por inexistente y sin embargo soñado) y la canción de Septiembre, de 1938.

La vie en rose es posiblemente una de las canciones francesas más universales y más visitadas por todos los cantantes y todos los públicos, sin olvidar entre los grandes a Edith Piaf e Yves Montand, que se conocieron y bastante.

Otra vez Mac Maclure pudo enfrentarse por separado  a la Improvisación no. 15 en Do menor, “Homenaje a Edith Piaf “(1959) y luego Les chemins de l´amour.

El entreacto, que debía durar unos 15 minutos, se extendió bastante más con una sala despoblada, con la artista esperando a los presentes para continuar, mientras estos se paseaban y celebraban con una copa en el Ambigú, el reciente comienzo de las campañas Navideñas (largas) en la capital española. El público careció de sentido de protocolo y hasta de respeto hacia la función y sus artistas y un aviso por parte del Teatro hubiera estado bien para reorganizarlo y volver a ubicarlo, a tiempo en sus asientos.

Nancy Fabiola lo encajó perfecto, con un amplia sonrisa de nativa canaria (los isleños viven las realidades en general de otra manera, menos mal! ) y continúo con dos obras de Ernesto Lecuona, una de ellas la inefable y cantada incluso por Javier Camarena en su repertorio americano, Siboney y dos, divertidas y desenfadadas propuestas de Joaquín Zamacois.

Siguió un popurrí de boleros, (un universo denso y complicado, lleno de “segundas”) que acompasó la continuación de la noche, preparando a los asistentes para las vibrantes versiones de Astor Piazzolla de Milonga carrieguera (1968) y Balada para un loco (que inmortalizaron cantando los creadores argentinos Amelita Baltar, que dio con ella y Piazzolla la vuelta al mundo y más y Horacio Ferrer (1933-2014 , el autor de la letra.

Para redondear a Piazzolla hubiera venido bien su bandoneón, icono irremplazable, u otro y hasta un violín, pero nos regalaron mucho Nancy y Mac en este recital, sobre todo su rendida disposición a hacerlo de campanillas y su vocación de universalidad en el programa escogido, que es muchísimo.

Coda finale e ad libitum: Reseña y velada dedicada al Dr. Vicente Veitzman, muy probablemente “desaparecido” por la dictadura de Videla (nunca lo supe) y apartado del ejercicio de la Medicina y la Psiquiatría por publicar, como director del Hospital primero llamado Vieytes, de oscura percepción para los bonaerenses, luego Borda, cómo se maltrataba y no se atendía a los recluidos en el lugar.

Hubiera estado bien pensar esta institución de otra manera, humana y solidaria, contemporánea y no medieval y actuar en consecuencia para aquellos de sensibilidades diferentes, disidentes de todas clases y perdidos del convencionalismo, de los que habla justamente,  la canción Balada para un loco.

Recordaré siempre aquel verano de copas y helados (El vino del estío, como escribió Ray Bradbury) ( en que le ayudé como documentalista y traductora a escribir su fantástica “Psicofarmacología Clínica Aplicada”, junto a Fernando Daniel Martínez). ¡Cómo nos reíamos entre la descripción de medicamento y medicamento! En su casa de Buenos Aires…Hace mil años o tal vez más…Nosotros también éramos unos locos, entre los locos. Gracias por el recital y todo lo demás.

Alicia Perris

Foto 2 y 3 Rafa Martín

LUCREZIA BORGIA – TEATRO SOCIALE BERGAMO

 24 novembre 2019

In un tempo di pericolosi veleni di massa, creati da una società distratta dai valori e buoni sentimenti e governata da  interessi di pochi a scapito di troppi, risulta storicamente  quasi più umano e ricco di sentimenti  il giro di veleni ed antidoti in Lucrezia Borgia e quindi approntiamoci a gustare le bellissime arie di Donizetti. Dopo la felice intuizione dell’Elisir d’amore (1832), la verve compositiva di Gaetano Donizetti scaturisce nel 1833 in Lucrezia Borgia, dove pare udir qualche dolcezza musicale d’Elisir…

Don Alfonso Marko Mimica
Donna Lucrezia Borgia Carmela Remigio
Gennaro Xabier Anduaga
Maffio Orsini Varduhi Abrahamyan
Jeppo Liverotto Manuel Pierattelli
Don Apostolo Gazella Alex Martini
Ascanio Petrucci Roberto Maietta
Oloferno Vitellozzo Daniele Lettieri
Gubetta Rocco Cavalluzzi
Rustighello Edoardo Milletti
Astolfo Federico Benetti

Direttore Riccardo Frizza 
Regia Andrea Bernard
Scene Alberto Beltrame
Costumi Elena Beccaro
Movimenti coreografici Marta Negrini
Lighting design Marco Alba
Assistente alla regia Tecla Gucci 

Orchestra Giovanile Luigi Cherubini

Coro del Teatro Municipale di Piacenza
Maestro del coro Corrado Casati

Nuovo allestimento della Fondazione Teatro Donizetti di Bergamo in coproduzione con la Fondazione I Teatri di Reggio Emilia, la Fondazione Teatri di Piacenza e la Fondazione Ravenna Manifestazioni.

Storia intricata e decisamente macchiata di intrighi, veleni, sangue e tradimenti trova una realizzazione sufficientemente descrittiva ed al tempo stesso essenziale (non si ha più voglia di troppe ridondanze) grazie alle scene di Alberto Beltrame che con la regia efficace di Andrea Bernard e l’assistente Tecla Gucci, tiene quale fil rouge il simbolo della culla per tutta l’opera, variando minimamente le scene e le luci ben disegnate da Marco Alba. Vengono movimentate le masse che interagiscono con i protagonisti della vicenda e sono davvero tanti!  

Il sipario si alza su una nobile casa dove tenera e dolcemente materna Lucrezia accudisce il figlioletto che le sarà sottratto e lei delirerà alla scoperta della culla vuota, anzi con all’interno un fagotto di stracci per illudere ed umiliare ! Carmela Remigio imprime al personaggio tutte le variabili di Lucrezia, tenera e amorevole con il figlio, caparbia e voluttosa con il duca e terribilmente sanguinaria con chi si mette sul suo cammino ! Vocalmente è squillante e di forte temperamento, trasmettendo durante tutta l’opera le emozioni di un vissuto complicato, come solo una vera artista sa fare: superba !  Riccardo Frizza dirige con piglio sicuro che tende alla ricerca di sfumature sin dall’introduzione Bella Venezia all’accorato finale Era desso mio figlio, lavorando in buon accordo con l’Orchestra giovanile Cherubini. Il coro è molto importante in un’opera come Lucrezia e qui il Coro del Teatro Municipale di Piacenza non delude certamente sotto la direzione di Corrado Casati. I coristi sono anche ottimi attori e rendono molto bene il clima di dissolutezza che pervade le feste e gli incontri. I costumi disegnati da Elena Beccaro sono classici, ma non sfarzosi, quindi ben attagliati al globale disegno. Gennaro il figlio rapito alla madre, ritrovato adulto, ucciso dalla stessa madre  per errore è decisamente un ruolo impegnativo, ma Xabier Anduaga ha risolto con bel timbro, estensione e partecipazione, vedasi anche nei duetti con Remigio, oltre che buon attore.

Ad un certo punto appaiono mazze da golf e tiri da golfisti, che per quanto significativi lasciano un minimo di perplessità per un inserimento non di facile intuizione.  Bella invece l’idea, cui ho già accennato, delle culle in palcoscenico che intervengono nel racconto quale fil rouge dalla nascita alla morte di Gennaro ed il suicidio della madre Lucrezia. La Borgia, che ha visto sfregiato il suo stemma (da Borgia in Orgia) ha un marito altrettanto autorevole e ben poco compassionevole, Don Alfonso, interpretato da Marko Mimica con la sicurezza interpretativa necessaria, esprimendo belle cifre di vocalità, colorazioni e tonalità. Il ruolo en travesti di Maffio Orsini, l’intimo amico di Gennaro, incontra Varduhi Abrahamyan  che piace per colorazione scura, fermezza vocale e timbro possente. La regia ha puntato parecchio sul clima di totale libertà di usi e costumi ed accentuato senza pudori l’amicizia tra Orsini e Gennaro, non celando tenere effusioni o raptus emotivi tra due amici che avevano giurato dall’infanzia di vivere e morire insieme.

Gli interpreti sono davvero tanti e per quanto mi sembri riduttivo scelgo di fare un plauso a tutti senza addentrarmi uno per uno  nella descrizione delle emozioni che mi hanno fatto provare, ma direi cast di tutto rilevo e globale messa in scena da ricordare.

Sempre interessanti le scelte del Festival Donizetti.

La Musica vince sempre.

Renzo Bellardone