EL VIAJE COMO RELATO....CONFERENCIA EN CASA ARABE

LUMINOSO BALLET DE PERM EN EL TEATRO REAL DE MADRID

Les noces
Coreografía: Jiří Kylián
Música: Igor Stravinski
Escenografía y figurines: John MacFarlane
Diseño de luces: Kees Tjebbes
Dirección musical: Teodor Currentzis

Music Aeterna (Solistas, Coro y Orquesta de la Ópera de Perm)

El bufón
Coreografía: Alexey Miroshnichenko
Música: Serguéi Prokófiev
Escenografía y diseño de luces: Sergei Martynov
Figurines: Tatiana Noginova
Dirección musical: Valentin Uryupin

Orquesta Titular del Teatro Real

28 octubre 2013

Serguéi Diaghilev (Nóvgorod, 1872- Venecia, 1929) intuitivo e infatigable receptor de artistas y creadores, sigue irradiando la magia que desplegó en Rusia y sobre todo en el resto de la Europa desde los primeros años del siglo XX.

Como si el tiempo no hubiera pasado por su inspirada obra, aquella que apoyó, descubrió y paseó por un sinfín de países, el Teatro Real ha ofrecido esta temporada la ocasión de reencontrar al mito, a través de algunos de los compositores que construyeron su leyenda.

Igor Stravinsky fue uno de los elegidos autores de Diaghilev con producciones como L´oiseau de feu (1910) y Petrushka(1911), pero sobre todo con la nunca igualada violencia telúrica del Sacre du printemps (1913), que tantas referencias temáticas y coreográficas ha dejado en Les noces, completada en 1923.

 El libreto fue concebido por el compositor, en colaboración con el escritor suizo Charles-Ferdinand Ramuz (1878.1947) para la versión francesa y está dividido en cuatro escenas.

Recorremos aquí el ritual tradicional desarrollado en las bodas de las campesinas rusas, cuyos textos son la columna vertebral de esta delicada propuesta. Como publicó La Veu en 1928, “la palabra es un simple material que funciona musicalmente como un bloque de mármol o un bloque de piedra en arquitectura o escultura”.

Los personajes de Les noces son arquetípicos y suelen encontrarse en casi todas las culturas: ritos de paso, sucesión y apertura de vías a las nuevas generaciones, este ballet aparece como la despedida de la juventud despreocupada y el abandono de la casa de los padres para emprender una nueva etapa y recrear el ciclo de la vida.

En El bufón, una obra divertida gracias a su tema, truculento y exagerado, se dan cita los defectos más sangrantes de la condición humana universal: el engaño, la burla, la estafa, la desvergüenza. La música tiene un colorido impactante y el planteamiento del baile alcanza el virtuosismo y la seducción y la novedad en el ámbito plástico. Aquí, el cuerpo humano y sus posibilidades expresivas se descubren con todo el rigor y el esplendor del talento y el genio.

Fue evidente la relación entre el mago Diaghilev y la España de su tiempo, a partir de la primera presentación de los Ballets Russes en el Teatro Real de entonces, el 26 de mayo de 1916.

De nuevo el coliseo madrileño ha tenido la feliz ocurrencia de traer el espíritu siempre vivo de los ballets rusos, de su mentor incansable y de los compositores y coreógrafos que jalonaron una de las narrativas más seductoras y apabullantes que se forjó en el universo de la danza en el siglo XX.

Considerado uno de las mejores compañías de la Rusia actual, junto con los elencos del Bolshoi o el Teatro Mariinsky, el Ballet de Perm ha hecho gala de una plasticidad y un buen gusto inigualables, con el que se han confabulado, en feliz componenda, un exquisito sabor en los decorados, los trajes, la iluminación y la puesta en general.

Los directores de orquesta de cada parte de la velada, Teodor Currentzis (Les noces) y Valentin Uryupin  (El bufón) demostraron la capacidad que tienen para imbricarse con la orquesta, con los bailarines y con toda la propuesta artística para consagrar, como en una fiesta, la disciplina y el estilo de un ballet que manifestó en todo momento, aún en los más tiernos o dramáticos, una alegría y una expresividad a chorros.

El público disfrutó con esta velada distendida y audaz, llena de luz y color, seducido por las escenas de una danza que hilvanaba con los cuerpos y la música, la perdurabilidad paradójica de la que están construidos los sueños.

Alicia Perris

HILMA AF KLINT, "PIONERA DE LA ABSTRACCION". EXPOSICION EN EL MUSEO PICASO DE MALAGA

21.10.2013 - 09.02.2014

El Museo Picasso Málaga descubre en España la obra singular de Hilma af Klint (1862-1944), la artista sueca que a comienzos del siglo XX se adentró en uno de los más sorprendentes caminos hacia el arte abstracto. Adelantada a su tiempo, creó una enigmática obra que quiso representar una realidad más allá de lo visible y que aún hoy impresiona por sus formas, su coherencia y por un rico simbolismo que sitúa al espectador frente a las grandes preguntas de todos los tiempos, acerca de la esencia del ser o el sentido de la existencia.

La mayoría de estas obras nunca llegaron a exponerse en vida de la artista, que no quiso que se mostraran hasta veinte años después de su muerte. Sentía que antes no serían comprendidas. Como indica la comisaria, Iris Müller-Westermann, “se podría decir que más de cien años atrás Hilma af Klint pintó para el futuro. Y el futuro es ahora”.

Hilma af Klint. Pionera de la abstracción es la mayor exposición dedicada a Hilma af Klint hasta el momento. Tras pasar por museos tan prestigiosos como el Moderna Museet de Estocolmo y el Hamburger Bahnhof de Berlín, llega al Museo Picasso Málaga para presentar en nuestro país la obra de esta artista insólita, a través de 214 obras que sintetizan su compleja, consistente y radical trayectoria.

La obra de Hilma af Klint atrapa por su vivo cromatismo, por el equilibrio en sus composiciones, a menudo geométricas, y por el formato monumental de una parte de sus pinturas. Con una abstracción prácticamente inexplorada a comienzos del siglo XX, su trabajo se compromete con representar la conexión entre lo espiritual y lo material, el micro y el macrocosmos, la luz y la oscuridad, lo femenino y lo masculino. Su fin es plasmar la dualidad como motor del mundo y producir, en palabras de la artista, una “imagen primigenia”, conciliadora de opuestos y reflejo de la unidad de la que, a su juicio, todo procede.

Para ello, Hilma af Klint utiliza un delicado simbolismo pleno de referencias y significados, que buscan guiar al espectador hacia una suerte de revelación, hacia la compresión de unos conceptos que, más allá de su complejidad, no hacen sino representar de un modo pionero el natural anhelo humano de trascendencia.

Una época de cambios y descubrimientosLa obra de Hilma af Klint es el fruto de su sólida formación artística, de la fuerte personalidad creativa de su autora y de su incansable inquietud espiritual. Y también es reflejo de una época, de un contexto social muy concreto que coincide con el cambio de siglo XIX al XX, momento en el que Occidente se asombra ante avances científicos que evidencian que hay algo más allá de lo tangible, como el descubrimiento de los rayos X y las ondas electromagnéticas. Se trata asimismo de un momento en el que se hacen accesibles al gran público las traducciones de textos sagrados de otras creencias, lo que da lugar a corrientes de historicismo, relativismo, y en ocasiones de agnosticismo. Se cuestiona si la religión es un producto de la sociedad en la que surge, y por ello hay quien quiere buscar una verdad por encima de estos condicionantes culturales.

Así, el ocultismo, que quiere penetrar en los secretos de la naturaleza; la teosofía, que busca la verdad fundamental que subyace a todas las creencias; o la antroposofía de Rudolf Steiner, inspirada en la teosofía pero con un marcado elemento cristiano, pretenden dar respuesta a los interrogantes que los nuevos tiempos traen. Y de esta inquietud intelectual —compartida y difundida por escritores, pensadores y filósofos— participará de manera muy activa Hilma af Klint, que es médium en sesiones de espiritismo, practica la escritura automática y asegura haber realizado gran parte de sus obras en conexión directa con sus guías en el otro mundo.

Al contrario que lo que sucede con la obra de Wassily Kandisky, Piet Mondrian o Kazimir Malevich, considerados por la historia académica del arte los pioneros de la abstracción, la  mayoría de sus obras nunca llegaron a exponerse mientras vivió Hilma af Klint, quien dejó escrito en su última voluntad que sus trabajos abstractos no debían mostrarse hasta veinte años después de su muerte, pues estaba convencida de que no serían comprendidos hasta entonces.

Cerca de un siglo después, Hilma af Klint. Pionera de la abstracción descubre al público la figura de esta artista excepcional. La exposición es el resultado de una intensa investigación a través del conjunto de su trabajo, que supera las mil obras, de abrir cajas que llevaban décadas cerradas y de repasar sus 125 cuadernos de notas.

La exposición está organizada por el Moderna Museet de Estocolmo en colaboración con el Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart de Berlín, el Museo Picasso Málaga y el Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek. Comisaria: Iris Müller-Westermann. Asistente de la comisaria: Jo Widoff.
Con la colaboración de la Embajada de Suecia y la Obra Social "La Caixa".

http://museopicassomalaga.org/exposicion.cfm?id=102

STRAVINSKI, CONFESIONES. CONVERSACIONES CON ROBERT CRAFT.

 

Confesiones de Stravinski

Las legendarias conversaciones entre el compositor ruso y Robert Craft aparecen editadas por primera vez en castellano y en un solo volumen

ROGER SALAS Madrid 

Desde la izquierda, Robert Craft, Ígor Stravinski y su esposa, Vera, en una motora por Venecia en 1957. / GJON MILI (TIME & LIFE PICTURES/GETTY IMAGE)

Durante 21 años el escritor y director de orquesta Robert Craft estuvo como una lapa pegado al lado del compositor y pianista Ígor Stravinski: en su casa de Hollywood, en un apartamento cercano o en la habitación contigua de un hotel neoyorquino. Allí, siempre, preguntó y cogió dictado. Así nació Memorias y comentarios. Ígor Stravinski y Robert Craft,una obra que originalmente se publicó, desde 1958, en Estados Unidos y Reino Unido en varios tomos. Ahora Acantilado edita, en un solo volumen y por primera vez en España, todas esas confesiones que recorren los tres grandes periodos del compositor: Rusia, Europa y Estados Unidos.

El autor, en el prólogo a esta edición, defiende que estas conversaciones informales con Stravinski son los únicos textos publicados realmente suyos, al contrario de obras de encargo como laPoética musical (también en castellano editada por Acantilado) yCrónicas de mi vida, “en el sentido de ser fieles a la esencia de sus pensamientos”. La edición española cuenta con traducción de Carme Font Paz y con unos extensos pliegos de ilustraciones procedentes de la colección privada de la familia Stravinski.

Craft (Kingston, Nueva York, 1923) fue amigo durante lustros de Stravinski (Oranienbaum, Rusia, 1882-Nueva York, 1971). De aquellas charlas larguísimas primero se publicaron seis libros en Estados Unidos entre 1958 y 1969, y a la vez, cinco en Reino Unido ente 1958 y 1972: estos últimos son la base del presente compendio. Es verdad que el fraseo del compositor es único, una vez Craft lo regla a una lengua inglesa potable. Su agudeza, el velocísimo vector de su criterio (“Escuchar supone un esfuerzo, pero limitarse a oír no tiene mérito. Un pato también oye”), ya sitúa este volumen en una posición privilegiada de lectura, dando la sensación de que cada vez se lo conoce más en su aspereza, en ese tono ríspido y cortante, pero a la vez sin pelos en la lengua siempre afilada: “Fokin, junto a Glazunov, era uno de los dos hombres más desagradables que jamás haya conocido”. De sus mandobles no se libraron ni Richard Strauss (Artur Rubinstein se negó a repetir el juicio de Stravinski) ni otros contemporáneos como Diaguilev y su tocayo el director Markevich (“Diaghilev también era vanidoso de un modo autodestructivo. Recuerdo que, la penúltima vez que le vi, abrió su gabardina y me mostró muy orgullosamente los kilos que había adelgazado por el bien de Ígor Markevich, su último protégé, un arribista modesto y cruelmente implacable, que sentía tanto afecto por Diaghilev como Herodes por sus hijos”.

Probablemente, la conclusión primera y más general de este libro y, por extensión, del resto de la literatura stravinskiana, es que al compositor le gustaba mucho hablar, explicarse, exprimir el concepto, ceder pasional y cerebralmente al análisis y al meandro teórico o especulativo; también le gustaba recordar, pero usando el hito memorial y la vivencia como una biela para volver sobre sí mismo y su razón de ser: la música, sobre todo, la propia.

Amoríos con Diaghilev y Ravel

El último libro de la muy prolija y exitosa (editorialmente hablando) bibliografía de Robert Craft es el título Stravinsky: discoveries and memories, un volumen de más de 400 páginas editado este año por NAXOS Books, y que incluye un CD con La consagración de la primaveradirigida por el propio Craft. Todo está bien cuando atraviesa los cambios estéticos y la influencia de Schöenberg y Weber hasta llegar a un capítulo titulado Amorous augmentationsdonde expone y explora la posible (y ya antes sugerida) homosexualidad del compositor ruso, dando por ciertos detalles de la intimidad con el propio Diaghilev, con Maurice Ravel (con el que habría tenido una relación esporádica) y con Maurice Delage (que llegó a convivir con la familia Stravinski y al que, dice Craft, el compositor mandó una foto —que nadie ha visto— desnudo y empalmado). Una nube de refutaciones autorizadas ha sido la respuesta a estos planteamientos donde hay lugar para analizar el supuesto “voraz apetito sexual” del músico ruso. Zachary Woolfe en un artículo delThe New York Times del pasado 17 de julio preguntó a varias personas por esto, como la coreóloga Millicent Hodson, que ha reconstruidoLa consagración… y considera una locura estas hipótesis para concluir: “¿Cuál es el propósito de un historiador? La búsqueda de la verdad”.

Aquí está relatado el fugaz y dramático encuentro frente al telón del antiguo Metropolitan Opera House de Nueva York en 1926, con el pintor Serguéi Sudeikin (primer marido de Vera, aún su amante y luego su esposa), a la sazón responsable del diseño de vestuario de Petroushka y que también salía a saludar al público: “Stravinski dio media vuelta y se marchó”.

Entre otros dardos a Shostakovich, resulta que en un nuevo viaje a Estados Unidos en 1935 lo llevaron a ver la ópera Lady Macbeth en el distrito de Mtsenk, dirigida por Artur Rodzinski y la Orquesta de Cleveland: “abominable” fue el calificativo. Ese viaje fue importante porque se daría la representación de tres de sus ballets coreografiados por Balanchine, con la orquesta en el foso del Metropolitan dirigida por el propio Stravinski: Apolo, El beso del hada y el estreno mundial de Juego de cartas.

No hay que destripar aquí cómo luego el propio Stravinski en los diálogos revive escenas, parlamentos y circunstancias, muchas de ellas hilarantes, como la negativa de Rachmaninov a ducharse o su propia negativa a opinar sobre el rock.

Entonces se llega a un aparte serio y muy ilustrativo: Perspectivas de un octogenario. A la pregunta de Craft: “¿Diría usted que el siglo XX, por ahora, ha constituido un periodo de grandes logros musicales?”, Stravinski responde: “Creo que los vuelos más altos de esta época, La consagración de la primavera, Pierrot Lunaire, Gurrelieder, pueden equipararse a los grandes logros del pasado, a pesar de que no exista caudal musical de ningún compositor de la época moderna que pueda compararse con el rico caudal de Bach, Mozart y Beethoven”.

Con la cercanía del fin, Craft se atrevió a tocar el temor a la muerte y la vejez: “Ahora la abordamos de un modo cosmético para que al menos tenga mejor aspecto (…). No hay nada de triunfal en tener 84 años, no hay euforia. Me he vuelto olvidadizo, repetitivo y duro de oído hasta el punto de que trato de evitar cualquier conversación excepto las que se desarrollan en ruso. Leo más que nunca, y cuando hablo, hablo demasiado”. Para terminar, un nada sutil varapalo a Chaikovski en la última página, cuando habla del Cuarteto en fa mayor, de Beethoven: “Ahora si el efecto de tintineo del pizzicati en la última página nos parece demasiado amanerado es en realidad culpa de Chaikovski, quien abusó de él”.

http://cultura.elpais.com/cultura/2013/10/27/actualidad/1382911032_686538.html

LOU REED: MUERE EL POETA ELECTRICO

Fallece a los 71 años uno de los nombres clave del rock

El neoyorquino ha influido a generaciones de músicos

DIEGO A. MANRIQUE Madrid 

ATLAS / MICHAEL OCHS ARCHIVES

Parecía indestructible: un neoyorquino agresivo, dispuesto a defender su parcela. Lou Reed presumía de una fortaleza de ánimo que le permitió superar todas las adversidades. Aguantó el electrochoque al que le empujaron sus preocupados padres. Se dio a conocer con The Velvet Underground, un grupo que, a pesar de su actual inmensa reputación, apenas vendió discos. De hecho, sus dos únicas canciones universales, Walk on the wild side y Perfect day, salieron en 1972, en el elepé Transformer,que produjo su admirador Bowie. Y parecía haber sobrevivido al transplante de hígado al que se sometió en abril, que al final ha causado su muerte ayer en Long Island.

Con todo, mantuvo una alta productividad hasta tiempos recientes: se peleaba con las discográficas, cambiaba de productores y seguía adelante, sin grandes ventas. Aparte de la vituperada colaboración con Metallica (Lulu, 2011), se había apartado del rock y el formato canción. Casi de tapadillo, lanzaba grabaciones instrumentales, ocasionalmente con un grupo —el Metal Machine Trio— que evocaba su máxima expresión de libertad creativa: el doble Metal machine music (1975), una colección de feedback y otros extremismos sonoros.

De alguna manera, Lewis Allan Reed (1942-2013) se deleitaba en llevar la contra a lo que esperaban de él. Eran muy celebrados sus encuentros con el periodista musical Lester Bangs, que exigía cierta moralidad a sus ídolos. Reed arguía la sacrosanta libertad del creador. Se burlaba del (indudable) daño que hizo aquella parte de su espectáculo en que parecía inyectarse con heroína: “¿es que no saben distinguir entre el teatro y la realidad?”.

Y añadía, con sorna: “¿Cómo sabían que en la jeringuilla había heroína?”. Tenía razón, aunque olvidaba oportunamente su monumentalHeroin (1967), que tan atractiva hacía la opción de la vida opiácea, también evocada ese mismo año en I'm waiting for the man. En realidad, se supone que la droga que más le atraía era la anfetamina, en su versión inyectable muy usada en el círculo del vampírico Andy Warhol. Y que nadie vea aquí un insulto a Warhol: Lou, en compañía del sufrido John Cale, sacaría en 1990 Songs for Drella, recordando su apodo entre los íntimos, un cruce de Drácula y Cinderella (Cenicienta).

Aparte de haber frecuentado un ambiente tan enrarecido como el de The Factory, donde se desarrollaba una competencia mortal por ser la fiera más cool del bestiario, se me ocurren otras razones para su agresiva altivez. Aunque Lou había pasado una temporada en los margenes del Brill Building, la industria del pop juvenil, grabando discos baratos como The Primitives, sus primeros álbumes reventaron los límites de lo que se podía contar en una canción pop. Sin embargo, se le escatimaron los elogios.

Bob Dylan o John Lennon podían relatar sus transgresiones de forma elíptica; Reed era directo y contundente, como Raymond Chandler y otros autores de su querida novela negra. En vez del clásico conflicto de chico-chica, el cancionero de Lou introducía a homosexuales, travestidos y otras criaturas exóticas. Sus protagonistas podían odiarse, practicar el sadomasoquismo e incluso matar. En medio del ensueño jipi de los sesenta, aquello sonaba a aberración neoyorquina.

Esa falta de sincronía generacional explica que Lou Reed nunca llegara a gran estrella en Estados Unidos. Pude comprobarlo en 1986, viajando a Atlanta (Georgia) para entrevistarle. El fotógrafo se mostraba escéptico: no creía que mereciera tal desplazamiento. Como una broma, fuimos preguntando a todos los estadounidenses que nos cruzábamos si conocían a Lou Reed. Y no, no les sonaba. Si mencionábamos que cantaba, le confundían con el vocalista negro Lou Rawls. Sólo en Atlanta, un taxista hirsuto le pudo identificar: “Claro, el de The Velvet Underground. ¿Sigue vivo?”.

Felizmente para Lou, Europa se mostró encantada ante semejanteoutsider. El patrocinio de David Bowie le permitió encajar fugazmente en un movimiento popular, el glam rock. Con todo, la leyenda pesaba más que la realidad de su obra: mitificado por nuestros dibujantes de tebeosunderground, Nazario terminaría demandándole por plagiar un dibujo suyo para un disco en directo.

En la mente popular, era un connoisseur de todos los vicios posibles, la excusa para desmadrarse en público. Lou Reed se enfrentó con levantiscas multitudes europeas que peleaban con la policía o —caso de Madrid— asaltaban y saqueaban su escenario. Con el tiempo, Lou actuó en recintos más refinados, donde pudo demostrar su fascinación por el sonido en compañía de instrumentistas de primera, alternando sus melodías más sigilosas con las exhibiciones de decibelios.

A la vez, exigía implícitamente que se reconociera su categoría literaria. De alguna manera, gracias en parte a su matrimonio con la artista Laurie Anderson, consiguió ser aceptado en los ambientes de la alta cultura de Nueva York: se atrevía con Edgar Allan Poe en The raven, suBerlin fue filmado en directo por Julian Schnabel, el Metal machine musicfue adaptado para orquesta de cámara, se publicó la integral de sus letras. Uno confía en que Lou, tan huraño y tan desconfiado, disfrutara de ese beneplácito tardío.

 http://cultura.elpais.com/cultura/2013/10/27/actualidad/1382909601_150107.html

RESET MUSIC PRESENTA EN EL AUDITORIUM DE LA CHIESA DEI SERVI DE LUCCA, AL BAJO, CARLO COLOMBARA

El espectáculo “Stasera decido io- probando uno spettacolo verdiano”, da la oportunidad en la preciosa ciudad toscana de Puccini, de disfrutar de una voz ya reseñada por la cronista de Música, arte y cultura en la desaparecida revista digital Opusmúsica, hace 3 años.

Ahora le volvemos a dar al lector, la posibilidad de leerla y reencontrarse con las palabras que entonces pronunció el bajo de Bolonia, investidas de la más absoluta actualidad.

Entrevista a Carlo Colombara

El bajo tranquilo

Pocas veces se tiene la fortuna de poder entrevistar a un cantante de ópera tan versátil, amable y actual en el repertorio de los más famosos teatros líricos de todo el mundo, como ahora, cuando Carlo Colombara, el bajo de Boloña, se dispone con rigor pero relajadamente a ponerse a mi disposición para una entrevista sin prisas y con pocas pausas.
 

Alumno de Paride Ventura, recibió en 1986 el reconocido premio G.B.Viotti en Vercelli como mejor cantante italiano. Un año después ganó el “Concorso As.Li.Co” en Milán y después llegaron el Premio Lauri Volpi en 1994, el Premio Orazio Tosi en 1995, el Premio Cappelli en 1999 y el Matassa d´Oro en 2002. Y no serán los últimos. Con una voz bien timbrada y rica, llena de calidez, de una presencia sugerente en escena, debutó en el Teatro dell´Opera en Roma, con Silva (en el “Ernani” de Verdi), en el Teatro Comunale de Bolonia en “L´incoronazione” de Monteverdi, y en 1989 en Procida en “I vespri Sicialiani”, en La Scala de Milán, bajo la dirección de Riccardo Muti.

Mientras espero en el coche, a la sombra de un sol de primavera fuerte y caluroso, antes de que vinieran las lluvias tropicales de las últimas semanas, Colombara llega a las inmediaciones de la entrada de artistas del Teatro Real y levanta la vista mirando al horizonte, como buscando a alguien.

Es pronto, pero entre sus virtudes, la puntualidad y esa seriedad y educación que, explica, echa tanto de menos en la Italia de hoy en día. Viene vestido con ropa “casual” y se presenta, mientras solicita a la seguridad del teatro poder entrar en su camerino para la entrevista.

Desgraciadamente, es la hora de la larga siesta mesetaria y no hay ningún responsable del Real que nos abra paso.

Es una verdadera pena, porque una entrevista entre los gritos y las conversaciones de una cafetería cercana al teatro no reúne las mejores condiciones para charlar o trabajar.

Pero aquí estamos, haciendo de la necesidad virtud e intentando un entendimiento rápido que nos permita comunicarnos los dos de la manera más eficaz posible.

Le recuerdo que está en Madrid para cantar el Oroveso de “Norma” de Bellini, en versión concierto.

“Cantar la Norma en concierto da igual, porque se trata de una ópera estática. Se entra, se canta y se sale”, me explica, esbozando una sonrisa. Y entonces abordamos un tema importante para él:

Alicia Perris- ¿Hace muchos años que vive en España?

Carlo Colombara- Sí, 8 años, en Barcelona, que es bastante diferente de Madrid, Madrid es más austera.

AP- Y en Barcelona están el mar y el Liceo…?

CC- Sí, el clima de Barcelona es mejor. Yo llegué allí por casualidad. Inicialmente había trabajado en Menorca, me había invitado Juan Pons. Luego conocí a un abogado aficionado a la lírica que me dijo “¿por qué no vienes a Barcelona?”

AP- Además el Liceo tiene una gran tradición operística.

CC- Bueno, nosotros cantamos un poco en todas partes del mundo. Un teatro no es razón suficiente para elegir una ciudad para vivir. Aquí el teatro es muy joven pero en el Norte de España hay una gran tradición.

AP- Hace años la ópera se hacía en el Teatro de la Zarzuela. Eran los tiempos de Plácido Domingo, de Carreras, de Aragall, de Cappuccilli…

CC- He cantado en muchos teatros: en 1995 como Archibaldo en “L´amore dei tre Re” de Montemezzi, en 1906 como Zaccaria en “Nabucco” de Giuseppe Verdi. Con Zubin Mehta en la producción que se llevó a cabo al aire libre en la Ciudad Prohibida de Pekín. Fue una experiencia fabulosa, documentada en vídeo, DVD y CD.

AP- También he leído que cantó en el Teatro Colón de Buenos Aires…

CC- El Colón es algo especial. Cuando fui a hacer allí las primeras pruebas me pareció tan inmenso, que no se veía el final. Y estaba asustado .Y además tiene una acústica única. Es uno de los teatros de ópera más bellos del mundo.

AP- Ahora acaba de reinaugurarse, después de una restauración complicada e intensa de varios años… ¿Y qué tal el Reggio de Parma?

CC- Es un teatro difícil, con un público exigente.

AP- ¿Volvería a vivir en Italia?

(Carlo Colombara responde con rotundidad que “nunca más” y me sorprende mucho su seguridad).

CC- Sobre todo porque estoy bien aquí, en Italia se vive mal ahora. Hay muchos problemas. La gente está nerviosa, es maleducada. Afortunadamente no tengo grandes vínculos para vivir en Italia. Y todos aquellos con los que hablo me dicen “¡qué suerte, vivir en España!” Así que creo que he hecho una buena elección.

AP- ¿Cuáles son sus aspiraciones después de 27 años de carrera?

CC- Tener siempre la voz en forma y si hay nuevos papeles como “Don Quijote”, “Don Pasquale”, “Don Giovanni” y “Los cuentos de Hoffmann”… Este verano canto en Peralada. Prefiero los teatros más tradicionales, pero en verano es así. Tengo trabajo en perspectiva.

AP- En su repertorio abunda el Bel canto, Verdi, la ópera francesa, pero también “Los maestros cantores”…

CC- Yo canto casi siempre Verdi.

AP- Tiene un repertorio muy rico.

CC- Me gusta aceptar cosas nuevas. Me encantaría cantar Boris. Boris lo he grabado.

AP- ¿Boris con por ejemplo, Gergiev como director? Gergiev estuvo en el Auditorio de El Escorial dirigiendo una “Tosca” y “El viaggio a Reims”…

CC- ¿El del Escorial es un teatro pequeño?

AP- También estuvo allí Muti con el Maggio Florentino y Verdi. ¿Cómo es el maestro Muti para trabajar con él?

CC- Muti es muy exigente pero si te estima te trata bien.

AP- Es napolitano pero no lo parece. Parece del Norte.

CC- En realidad sí se ve su condición de napolitano en muchas cosas.

AP- ¿Empezó con la música estudiando el piano?

CC- Sí, me encantaba el mundo del teatro, pero con el piano siempre he sido un desastre, hasta hoy. Mi padre, que era fisioterapeuta, trabajaba con el padre de un tenor que le dijo “a lo mejor Carlo tiene buena voz”. Y estudié un aria como barítono de Un ballo in maschera.

AP- Porque canta Carmen y es un rol de barítono.

CC- Bueno, soy bajo. Me dijeron que tenía posibilidades si intentaba prepararme vocalmente. Me dijo mi maestro, Ventura, que estudiaríamos tres semanas y que si no iba progresando, no me cobraría nada. Luego le empecé a pagar algo así como 500 pesetas la clase. Todo comenzó como un juego, como barítono, luego mudé la voz.

AP- ¿Qué le aconsejaría a alguien que comienza como cantante?

CC- Hoy es difícil, las cosas han cambiado mucho. Los principiantes deben asegurarse con rapidez de que el maestro que han elegido es verdaderamente bueno porque hay gente que solo da clases por dinero y esto es una vergüenza. Hay que buscar un buen maestro y si luego de un tiempo breve no mejoras, hay que cambiar.

AP- ¿Cuáles son sus papeles favoritos?

CC- Los que tienen no sólo interés vocal sino fuerza interior, como Boris, que son profundos. Hay otros como Macbeth, donde no es tan importante la palabra o el fraseo.

AP- En la temporada 2008/9 el maestro Colombara cantó Macbeth en A Coruña, I Puritani en el Teatro Massimo de Palermo, un homenaje a Luciano Pavarotti con el Requiem de Verdi, Nabucco en el Teatro Valli de Regio Emilia y en Zurich, Aida en Roma y Carmen (como Escamillo) en las Termas de Caracalla en Roma, entre otras representaciones. Este bajo boloñés a quien su amigo Ernest Descals le dedicó su tiempo y talento, plasmando su retrato, también cantó en Tokio, Berlín, Londres y la Ópera Nacional de Viena, la Arena de Verona y bajo la dirección de Franco Zeffirelli en Tel Aviv. Colombara también suele grabar CD y DVD y participa en transmisiones televisivas, completando su métier de cantante no solo con representaciones operísticas sino también con versiones de concierto. ¿Qué premios recuerda con más cariño?

 CC- Siempre el primero. Cuando me vino a buscar Teddy Reno, para llevarme a retirar el premio a Roma. Vino en coche y junto a él estaba su mujer, Rita Pavone, una cantante muy popular en los años 60, 70.

AP- ¡Cómo, Rita Pavone era un mito! Su voz aguardentosa y rota, única, sus pecas…

CC- Ella era muy famosa. Ir con los dos en su coche era sorprendente. ¡Rita tenía una vitalidad! Sigue viviendo en Roma, siempre llena de vida..

AP- ¿Qué recuerdos tiene de Bolonia en lo personal y musical?

CC- Bolonia es una ciudad maravillosa que amo, aunque ha cambiado mucho. Voy bastante allí porque mi madre vive en esa ciudad. Soy hijo único con muchos amigos. Llevaba en tiempos una vida muy distinta de la que se hace hoy. Mi madre viene ahora a verme, es bastante activa. Aquella

era una vida feliz, mi maestro de canto, el Conservatorio, el Teatro Comunale. Muchos recuerdos bellos. Aunque a los 18 años empecé a hacer giras para cantar.

AP- ¿Qué suele leer? ¿Los clásicos?

CC- ¡Me gustan tantas cosas! Cuando terminemos la entrevista esta tarde, por ejemplo, me voy al Prado. Soy hiperactivo. Me gusta leer, el ordenador... en cambio la televisión siempre está apagada en casa.

AP- Su página web está muy bien hecha, es ilustrativa, rica.

CC- Ah!, pero no la he hecho yo… (se ríe, divertido).

AP-¿Va a A Coruña a menudo?

CC- Me gusta mucho su gente. Son hospitalarios. Voy casi cada año, este verano no, porque estaré en Peralada.

AP- ¿Cómo ve la ópera en España?

CC- Los problemas empiezan ahora pero España tiene una producción enorme. Italia en cambio invierte poquísimo en cultura: un 0,3% del PIB. Es una lástima. Sólo quedan las cosas materiales, solo piensa la gente en el dinero, ¡el dinero! España para un cantante es un buen lugar.

AP- (Colombara utiliza un italiano claro conmigo, pero jugoso, evocador. Fácil para neófitos, nada dialectal. Y es paciente. Pero el murmullo del bar donde nos reunimos va en aumento). ¿Cómo ve esta “Norma” que ha venido a cantar?

CC- El “casting” es excelente, será una buena velada.

AP- ¿Con qué directores está más cómodo trabajando?

CC- Con los directores que saben hacer su trabajo y respetan al cantante y a los compositores, los autores. No estoy bien con los que reescriben la ópera porque tienen una “idea nueva”. Todos debemos ser humildes y reconocer que somos menos importantes que la ópera escrita. Hay que ser profesional sin inventar nada, porque está todo inventado.

AP- ¿Qué opina de los montajes actuales, los más modernos?

CC- La ópera vive porque el público se renueva. Pero hay jóvenes que nunca vieron ópera, entonces, cuando se representa una ópera tradicional como Don Carlo o Anna Bolena o La Bohème, el niño o el joven quiere ver esa ópera. Hay que respetar a todo tipo de público y no exclusivamente las exigencias de un director o un “regista”. Esto en cuanto al discurso educativo. En lo referente al aspecto artístico, si moderno quiere decir tantas técnicas vanguardistas, las luces, las proyecciones… A veces veo la ópera italiana en que alguien dice “dame el puñal” y le dan una pistola. Esto no tiene sentido.

AP- ¿No ha visto el montaje de Del Monaco para Andrea Chénier en Madrid, esta temporada? Fue precioso. Fui con mis alumnos y disfrutaron muchísimo.

El ambiente de la Revolución Francesa, el universo de las Luces, ¡Les encantó!

(Carlo Colombara sigue por su parte, como en voz alta, reflexionando sobre este tema candente de la “modernidad” y las puestas en escenas poco tradicionales).

CC- ¿Quiénes quieren estos montajes? El público no; los críticos, los snobs. Este tipo de propuesta es un pecado. La ópera debe ser una tradición que se renueva.

Creen ser modernos pero no lo son, porque el público ya lo ha visto todo. El público quiere calidad y está pagando mucho dinero por una entrada.

AP-El público aquí es bastante mayor. Hay que tener en general dinero y tiempo para estar pendiente de las funciones, de las entradas, de los horarios. Estar bastante desocupado.

CC- De todas formas podrían hacer veladas exclusivamente para jóvenes, incluso con “casting” menos caros.

AP- Entonces, ¿estuvo con Zeffirelli en Tel Aviv?

CC- Sí he cantado con él a veces, en Tokio, en Nápoles, en Roma.

AP- Me gustó la película que hizo sobre María Callas. Él era un fan de María. Y Usted como italiano, ¿Callas o Tebaldi?

CC- A veces se tiene el grandísimo defecto de casarse con uno y matar al otro. La Callas era “la Norma” y Tebaldi “La Bohème”.

AP- ¿Y la película sobre “Medea”, de Pasolini?

CC- Es muy interesante.

AP- Hubo una exposición sobre Pasolini muy completa en el Círculo de Bellas Artes. Su muerte parece un poco un final de etapa en Italia.

CC- Sí, la época de Moravia, de Sciascia.

AP- Medea parece de lo más sencillo de Pasolini.

CC- Luego está El Decamerón…

AP- Sí, algo más festivo y “Teorema” y “Porcile”, ¡qué películas! De la Italia de entonces nos llegaban propuestas muy distintas: Zeffirelli era un modelo, Pasolini otro. Y estaban Monicelli, Fellini y tantos otros. En aquella época era más difícil entenderlos que ahora. El paso del tiempo les ha prestado comprensión y contextualización. ¿Cómo se definiría como cantante y como persona?

CC- Como persona me tienen que definir los demás, los amigos; y como artista, esta pregunta debería responderla el público. Como cantante intento hacer honor a esta profesión. Como ser humano trato de llevar una vida limpia, justa.

AP- ¿Le gusta viajar o viaja exclusivamente por necesidad de trabajo?

CC- Sí, me gusta. He dado hasta la vuelta al mundo. Me fui a cantar a Santiago (de Chile) y de ahí visité la Isla de Pascua, Nueva Zelanda, Australia y Singapur. Nueva Zelanda es otro mundo, ¡qué verde!

AP- Y en la Isla de Pascua qué hacía? No hay nada…

CC- Salvo los moai. Allí tuve una experiencia malísima. Volcamos con un jeep en medio del desierto.

AP- (Parece que la aventura no está excluida de la vida de este cantante afable, reflexivo, que se esfuerza por estar en consonancia con el mundo). ¿Dónde le gustaría vivir si pudiera elegir libremente?

CC- Yo hago proyectos en Africa. Africa nos hace replantearnos todo y debo decir que allí la gente es pura, aunque haya necesidad y miseria. Me gustaría radicarme en ese continente, en Malawi, donde colaboro con Save the Children. Es otro mundo, pero no sé si tendría la fuerza necesaria para poder hacerlo. Porque la gente que vive y trabaja allí es extraordinaria.

AP- Muchísimas gracias por su tiempo. Piacere.

 Me despido estrechándole la mano y pronunciando las palabras mágicas de rigor cuando falta un solo día para el estreno de Norma en el Real: Carlo, "in bocca al lupo", le digo. “Crepi”, me contesta y se va alejando despacito entre el bullicio de los coches y los paseantes que empiezan a poblar las inmediaciones de la Plaza de Oriente después de una siesta interminable.

Alicia Perris