SUSAN MCCLARY, OUVERTURE FÉMINISTE

Sous son label “La rue musicale”, la Philharmonie publie un livre manifeste qui propose une méthode et un cadre de pensée pour aborder la question du genre et de la sexualité en musique. En voici l’avant-propos.

par Catherine Deutsch

En 1991, lorsque paraît la première édition d’Ouverture féministe (sous le titre anglaisFeminine Endings), les études de genre se trouvent dans un moment de grande effervescence intellectuelle, suite à la parution de plusieurs textes théoriques fondamentaux. en 1986, l’historienne Joan Scott propose de définir le genre comme une « catégorie utile de l’analyse historique » précipitant le passage d’une histoire des femmes à une histoire du genre ; en 1987, la sémioticienne Teresa de Lauretis forge la notion de « technologie du genre », qui eut une importance capitale sur la pensée de Susan McClary ; en 1988, Gayatri Spivak publie son essai Les Subalternes peuvent-elles parler ?, un texte fondateur des études postcoloniales ; en 1989, Kimberlé crenshaw invente le terme d’« intersectionnalité », invitant à croiser le genre avec d’autres catégories d’analyse, comme la race et la classe ; en 1990, paraît Trouble dans le genre de Judith Butler ; enfin, en 1991, Lauretis pose les premières bases d’une « théorie queer¹ ». En l’espace de quelques années, certains des concepts majeurs des théories sur le genre ont ainsi été formulés, qui devaient irriguer les trois décennies à venir. Le grand souffle qui parcourt les pages d’Ouverture féministe porte la trace de cet élan intellectuel incroyablement fécond dans le monde anglophone.

Pourtant, comme le rappelle McClary dans son chapitre introductif, la musicologie états-unienne ne faisait alors qu’esquisser timidement des premiers pas vers les questions de genre, et non sans réticence et hostilité de la part d’une partie de la discipline. Jusqu’alors, la rencontre entre le féminisme et la musicologie s’était essentiellement faite sur le terrain de l’histoire des femmes. Les premiers jalons d’une histoire des musiciennes commençaient d’être posés et quelques noms de compositrices se frayaient peu à peu leur chemin dans le grand récit d’une histoire de la musique jusque-là presque exclusivement masculine.

Le projet de McClary était cependant tout autre. Tout en reconnaissant et en saluant la valeur d’une telle entreprise, il ne s’agissait pas pour elle d’écrire une histoire des femmes musiciennes, mais bien de faire dialoguer les théories féministes et la musicologie ou, pour paraphraser Joan Scott, d’introduire le genre comme une catégorie utile de l’analyse musicale — pour toutes les musiques, celle des compositrices, mais encore et surtout celle du grand répertoire canonique. La grande force de McClary fut précisément de comprendre, et ce deès la fin des années 1980, que la rencontre entre la new musicology naissante et les théories féministes pourrait s’avérer extrêmement fructueuse.

Dans le sillage de Joseph Kerman, McClary pointe du doigt les limites d’une musicologie positiviste et désincarnée prétendument neutre et objective, et plaide pour le développement d’une « musicologie critique » qui tienne compte de la signification. S’inscrivant en faux contre le mythe de la musique pure, McClary soutient que la musique — même dénuée de texte — est un discours signifiant, un discours qui convainc et manipule d’autant mieux les auditeurs qu’il le fait le plus souvent à leur insu, d’où la nécessité politique de dévoiler ses mécanismes. Pour McClary, qui s’approprie en cela la pensée d’Adorno, la musique est un espace politique, un champ traversé par les questions de pouvoir, une caisse de résonance particulièrement efficace pour les idéologies. La musique ne fait pas qu’absorber et refléter ces idéologies. Elle les conforte et les reproduit. Elle participe pleinement à leur construction.

Dans Ouverture féministe, McClary montre comment la musique peut servir l’ordre du genre, c’est-à-dire la division du monde en masculin et féminin, ainsi que la hiérarchisation entre les deux termes — une réalité qui affecte la vie quotidienne des hommes et des femmes, qui façonne leur corps comme leur identité. Néanmoins, il faut souligner qu’il ne s’agit pas de son unique prisme analytique. À une époque où la notion d’intersectionnalité venait à peine d’émerger, McClary croise très souvent le genre avec d’autres paramètres comme la race et la classe (ses analyses de Carmen de Bizet sont exemplaires à cet égard). Cependant, comme l’indique le sous-titre de cet ouvrage, c’est bien le genre et la sexualité qui sont au cœur de son propos.

McClary a trouvé dans les écrits de la sémioticienne Teresa de Lauretis un cadre théorique particulièrement efficace pour penser le genre dans la musique. D’une part, les travaux de Lauretis sur la narratologie ont offert un maillon essentiel à McClary dans son analyse de la forme sonate et, plus généralement, des mécanismes de la tonalité, qui lui ont permis de dépasser le simple constat du caractère sexiste et genré des terminologies musicales, pour entrer au cœur même des processus de composition². D’autre part, McClary s’inspire largement de la notion de « technologie du genre » développée par Lauretis dans l’ouvrageTechnologies of gender en 1987 (partiellement traduit en français en 2007). La théoricienne y reprend la notion foucaldienne de « technologie du sexe » pour montrer que le genre construit, et est construit par, des discours, des représentations, des savoirs, des épistémologies, etc., autant d’appareils qu’elle qualifie de « technologies du genre ». Les « technologies du genre » sont donc au cœur d’un mouvement circulaire : elles reflètent les normes de genre tout en les construisant. Ou, pour le dire avec Lauretis : « La construction du genre est à la fois le produit et le processus de sa représentation³. » Pour Lauretis, ces technologies du genre ont donc le pouvoir de conforter la norme et l’idéologie du genre. Cependant, les individus ne sont pas impuissants dans ce système. Ils possèdent une capacité d’agir qui leur permet aussi de le subvertir « dans des pratiques micropolitiques de tous les jours et les résistances au quotidien⁴ ».

Cet arrière-plan théorique se situe aux fondements de la pensée de McClary. Il explique ses aller-retour constants entre l’œuvre du grand répertoire (Monteverdi, Beethoven, Bizet, etc.) et des pièces composées par des femmes (Diamanda Galás, Janika Vandervelde, Laurie Anderson, Madonna). Même si elle ne le formule jamais en ces termes, le projet de McClary est bien de montrer que la musique est une technologie du genre, qui peut être subvertie dans une optique féministe, ou du moins non sexiste ou non hétéro-normative. CarOuverture féministe est un ouvrage profondément optimiste, qui cherche à proposer des contre-modèles, des solutions alternatives au sexisme de certains procédés compositionnels du répertoire classique.

Pour avoir pensé que la musique pouvait représenter et construire le masculin et le féminin, et subordonner le second au premier, et pour avoir opposé les œuvres du grand répertoire canonique composées par des hommes à celles de compositrices, McClary fut non seulement violemment attaquée par les tenants d’une musicologie traditionnelle, mais également par certaines feéministes qui la taxèrent d’essentialisme — une accusation qu’elle récuse à juste titre (voir sa préface ci-après). Si résidus d’essentialisme il y a dans la pensée de McClary, ils ne se situent pas tant dans ses analyses musicales que (peut-être) dans les distinctions un peu trop systématiques qu’elle opère entre l’écoute de ses étudiants de sexe masculin et féminin, et entre le plaisir sexuel des hommes et celui des femmes. Pour ce qui est de la musique elle-même, il convient de différencier féminin et féministe, masculin et sexiste dans les analyses de McClary. si elle considère que certaines femmes peuvent écrire différemment, ce n’est pas tant en vertu d’un déterminisme biologique ou social, ou d’une quelconque essence féminine, mais bien parce que les femmes sont à ses yeux plus enclines à refuser des normes artistiques sexistes et à proposer en alternative un discours non pas féminin, mais bien féministe. Pour McClary, dénoncer la perniciosité de certains stéréotypes essentialistes concernant la musique composée par des femmes (une musique douce, délicate, manquant de puissance, etc.) n’est en rien incompatible avec la conviction — utopiste ? — qu’un langage musical libéré des rapports de genre est possible.

C’est dans cette optique que nous avons choisi de traduire le titre Feminine Endings par Ouverture féministe⁵. Nous souhaitons ainsi souligner la force des propositions de McClary, qui a posé les bases d’une épistémologie féministe pour la musicologie, tout en insistant sur leur potentiel heuristique, car il s’agit bien là d’une ouverture et non d’un simple objet historiographique appartenant au passé. À l’heure où, en France, les études de genre sont entrées dans une phase d’institutionnalisation et où le genre commence à pénétrer jusqu’au cursus de musicologie, nous espérons que la traduction de cet ouvrage fondamental permettra au public francophone — musicologues, musicien-ne-s, mélomanes et chercheur-e-s de toutes disciplines — de s’engouffrer dans cette ouverture féministe et de se l’approprier.

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