ENERO 2020 SE REPONE EN EL TEATRO REAL DE MADRID. UNA FLAUTA MÁGICA TREPIDANTE

Singspiel en dos actos. Música de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). 30 de enero, 2020

Libreto de Emanuel Schikaneder

Estrenado en el Theater Auf Der Wieden de Viena el 30 de septiembre de 1791

Estrenada en el Teatro Real el 11 de enero de 2001

Producción de la Komische Oper de Berlín. Edición musical Alkor Editions Kassel GmbH

“… Porque, como escribía Rousseau en “Émile” (1762), “la tendencia del instinto es indeterminada. Un sexo se siente atraído por el otro: este es el movimiento de la naturaleza. La elección, las preferencias, el lazo personal, son obra de las luces”. Joan Matabosch, Director Artístico del Teatro Real.

Equipo Artístico

Director musical, Ivor Bolton  

Director de Escena, Suzanne Andrade, Barrie Kosky

Concepto 1927 (Suzanne Andrade & Paul Barritt) y Barrie Kosky

Animador, Paul Barritt

Escenógrafa y Figurinista, Esther Bialas

Director del Coro, Andrés Máspero

Directora del Coro de Niños, Ana González

Reparto

Sarastro/ Orador, Andrea Mastroni

Tamino,  Stanislas de Barbeyrac

La Reina de la Noche, Aleksandra Olczyk

Tres Damas, Elena Copons, Gemma Coma-Alabert, Marie-Luise Dreßen

Papagena, Ruth Rosique

Papageno,  Andreas Wolf

Monostatos, Mikeldi Atxalandabaso

Dos hombres con armadura, Antonio Lozano, Felipe Bou

Además, tres muchachos y actores

La producción de la Flauta Mágica, que ahora repone en su versión de hace 4 años, inspirada en el cine mudo, del director de escena Barrie Kosky,  vuelve al Teatro Real con un cuento inquietante para niños y adultos (releed a Bruno Bettelheim, como siempre y su “Psicoanálisis de los cuentos de Hadas”).

Concebido a primera vista sobre la fraternidad, rebosante de simbología y guiños masónicos, es posiblemente uno de los testamentos musicales de Mozart.

En origen creado en la Komische Oper, es evidente la referencia al cine alemán de la República de Weimar y al Berlín de los años 1920, epicentro proteico de la cultura, el cabaret, el cine mudo y el cine de animación.

Dicen los glosadores del foro, que Papageno recuerda al Buster Keaton de “El colegial” y al Chaplin de “Tiempos modernos”, Monostatos es un poco el Nosferatu de Murnau, Pamina es  vecina de Louise Brooks y Sarastro parece una alianza entre Abraham Lincoln y el Doctor Caligari, entre reminiscencias del Harold Lloyd de “El hombre mosca”, los dibujos animados, el cómic de los años 1930 y el “pop art” a lo Lichenstein.

No están ausentes las figuras y dibujos tan especiales a la manera de creadores de la “bande dessinée” francesa como Joan Sfar (El gato del rabino o Vampiro) o la María Antonieta de también galo artista Benjamin Lacombe. Y con total evidencia,  Betty Boop, natürlich!

Ubicación complicada del rol de los cantantes en esta versión, muy exigidos en la precisión gestual y corporal, ya que deben acoplarse a las imágenes que juegan inesperadamente con o sobre ellos porque es fundamental y manda en todo el universo mozartiano con reminiscencias del Gran Arquitecto y su Proyecto para la Humanidad.

Aquí se incorporan todos los códigos inherentes al cine mudo: el gesto sobredimensionado, el piano de acompañamiento (fragmentos del propio Mozart incluidos en este instrumento) y los subtítulos entre las escenas, siempre con una especie de frenesí muy vigoroso cercano al horror vacui.

El teatro completo, sin una butaca libre, a pesar de las numerosas funciones ofrecidas, asume el desafío de mantener el interés por el repertorio lírico clásico, sin que decaigan las emociones y la capacidad de sorpresa del espectador. Si estas cualidades fueran necesarias o no estuvieran presentes, a tenor de la atención prestados por dos niños de cinco o seis años en la primera fila del coliseo madrileño, la velada del 30 de enero.

Como siempre, Ivor Bolton llevó a cabo una labor menos apasionada en esta ocasión que  otras veces en la dirección de la orquesta, de formato más reducido como es habitual en la época, atento a todo lo que volaba y sobrevolaba el escenario: personajes humanos cantando, que suben y bajan del palcoscenico. Todo tipo de recreaciones fantásticas de dibujos de libélulas, arañas amenazantes, gatos, mariposas, florecitas de colores, en blanco y negro, perros fieros enlutados, pelucones empolvados aunque ajenos a la estética del XVIII, textos sobreimpresos y un etcétera interminable que impedía a la audiencia, abandonar por un momento el seguimiento auditivo y especialmente visual. Siempre con un componente de gran seducción y demanda por parte de los creadores a una audiencia hipnotizada y absolutamente disponible. Y por supuesto, imágenes de compases, escuadras, reglas y otros artilugios fácilmente reconocibles como inherentes al imaginario masónico.

Muy en su línea de excelencia el Coro dirigido por Andrés Máspero, impecable siempre la prestación de los pequeños Cantores de la Jorcam dirigidos por Ana González.

Andrea Mastroni, un bajo italiano joven con gran trayectoria, realiza una excelente exhibición vocal, igual que el guapo y seductor Tamino de Stanislas de Barbeyrac, cantante francés fogueado en muchas batallas y también en las mozartianas.

Cumplió con holgura en las agilidades siempre esperadas por el público, la reina de la Noche de Aleksandra Olczyk, sabia y apropiada. La Pamina de Olga Peretyatko es tierna y transmite muy bien las emociones, con su voz y su también excelente presencia escénica, que comparte con el resto del elenco. Adecuadas y sugerentes las Tres damas de Elena Copons, Gemma Coma-Alabert y Marie-Luise Dressen. El Papageno de Andreas Wolf convenció y encantó, con soltura, y a la vez una solvencia natural, perfectamente encarnada en la puesta. La voz de Mikeldi Atxalandabaso suena varonil y redonda y tenga el rol que tenga, esta vez también, lo deja bien resuelto. Todos o casi casi, envuelto en un alemán de libro.

Perfectamente integrados en el corpus, los tres muchachos, los dos hombres con armadura y los actores Magdalena Aizpurúa, Andrés Bernal y José Ruiz.

Mozart, en su corta trayectoria vital, dejó una presencia probablemente nunca igualada en la música y en las ideas de su tiempo. Verdadero maestro de la mayéutica socrática ilustrada, contribuyó a experimentar y alentar en el ser humano y sus andanzas vitales, lo más noble, lo más genuino y también lo que más se acerca a lo lúdico, a un sentimiento de goce y despreocupación frente a los avatares de la vida. Nihil obstat, carpe diem sed etiam…

Todavía se visiona y se comenta la inefable y antológica Amadeus de Shaffer/Milos Forman, tan premiada y evocadora. Con un Tom Hulce refrescante y jovial, en estado de gracia. Mozart habita ya lejos de su imagen de niño perfeccionista y superdotado a la sombra de un padre psicoanalíticamente alarmante y desalmado. En Don Giovanni lo sufrió y lo contó, pero de todo su hermoso legado, probablemente quede y se recuerde y celebre, lo más importante: su irrenunciable vocación por la Verdad y la Belleza.

Alicia Perris

VIOLANTA –TEATRO REGIO TORINO-26 GENNAIO 2020

Alla vigilia della celebrazione del Giorno della Memoria, il Teatro Regio con elegante sensibilità , prima della rappresentazione sceglie di proporre un intervento condotto dal Sovrintendente  Sebastian Schwarz che intervista il direttore di Violanta, ovvero Pinchas Steinberg. Questi narra di aver scoperto la tragedia dell’olocausto a cinque anni, quando trova la mamma in lacrime e disperazione totale per aver scoperto dopo tempo, che la sua famiglia di cui aveva perso le tracce, era stata completamente distrutta in campo di sterminio, dalla furia nazista. Schwarz invece crea un filo d’unione tra olocausto, foibe e la situazione immigrati di oggi; parla poi di Korngold, l’autore ebreo di Violanta che lasciò la sua terra per sfuggire alle persecuzioni naziste, così come i deportati ed i perseguitati lasciano la loro terra per costrizione.

Opera in un atto
Libretto di Hans Müller
Musica di Erich Wolfgang Korngold
Prima esecuzione in Italia

Violanta Annemarie Kremer
Simone Trovai Michael Kupfer-Radecky
Alfonso Norman Reinhardt
Giovanni Bracca Peter Sonn
Bice Soula Parassidis
Barbara Anna Maria Chiuri
Matteo Joan Folqué
Primo soldato Cristiano Olivieri
Secondo soldato Gabriel Alexander Wernick
Prima ancella Eugenia Braynova
Seconda ancella Claudia De Pian

Orchestra e Coro del Teatro Regio di Torino
Direttore Pinchas Steinberg
Maestro del coro Andrea Secchi
Regia, scene e costumi Pier Luigi Pizzi
Luci Andrea Anfossi
Assistente alla regia Matteo Anselmi
Assistente alle scene Lorenzo Mazzoletti
Assistente ai costumi Lorena Marin
Direttore dell’allestimento Pier Giovanni Bormida
Nuovo allestimento Teatro Regio Torino
In occasione del Giorno della Memoria
Torino, 21 gennaio 2020

Un atto unico, intenso sia musicalmente che drammaturgicamente che narra di una scura vicenda durante un carnevale a Venezia nel secolo XV. Tutto parte dal ricordo incombente di Violanta circa la sorella, suicida dopo la seduzione subita dal figlio del Re di Napoli. Le è in bilico tra l’amore per il marito e l’iniziale odio per Alfonso che andrà a tramutarsi in amore assoluto fino a salvarlo dalla spada del marito Simone cui lei, nel tempo dell’odio,  aveva chiesto di uccidere.

Erich Wolfgang Korngold compose l’opera a soli diciassette anni su libretto di Hans Müller,   prima di espatriare ad Hollywood e di fatto divenire l’inventore delle musiched a film. In Violanta la musica è immediatamente coinvolgente, fin dall’ouverture dove una sorta di contemporanea solennità diviene incalzante nell’introdurre la vicenda.

Alla Prima italiana, l’orchestra del Regio di Torino è diretta magnificamente da Pinchas Steinberg che sottolinea ogni sfumatura ed estrapola colorazioni e toni davvero avvincenti: le emozioni della tragicità avvinghiate a leggerezza sinfonica si dipanano in un evolversi di struggenti immagini e sensazioni. La magistrale regia di Pier Luigi Pizzi, abbandona l’amato colore bianco e sceglie il rosso quasi ad evocare bordelli di lusso anni venti. L’eleganza è innata in Pizzi e la riversa ariosamente anche in questa produzione che vede un enorme oblò a fondo palco da cui si intravedono gondole e si immaginano feste e tragedie !

Annemarie Kremer è superbamente Violanta cui dedica il suo carisma naturale ed imprime  forte carica passionale che si evolve con la vicenda; con un bel fraseggio rende comprensibile il linguaggio tedesco e non si risparmia vocalmente.

Il baritono Michael Kupfer-Radecky è il militare ruvidamente sospettoso nei confronti della moglie: bella timbratura e possente interpretazione. “Sterben wollt ich oft”, è l’aria che connota Norman Reinhardt, perfettamente in ruolo anche grazie alla sua notevole presenza scenica. Anna Maria Chiuri, nel breve ruolo della nutrice, espone il noto colore scuro e morbido al tempo stesso.

Adeguato sicuramente tutto il cast, di ottimo livello.

La Musica vince sempre.

Renzo Bellardone

OPÉRA DE PARIS. LE CHIGNON. PETITE HISTOIRE D’UNE COIFFURE EMBLÉMATIQUE

 Par Anne Le Berre

Inséparable de l’histoire du costume et de celle de la mode féminine, le chignon s’est imposé au fil des siècles comme un attribut de la ballerine. Des impératifs techniques propres à l’évolution de la danse à sa mythification, retour sur l’histoire de la coiffure emblématique du monde de la danse.

Bien que fondée en 1661, l’Académie Royale de Danse ne fait paraître sur scène des danseuses qu’en 1681. Ces ballerines, représentantes de la « belle danse », arborent des tenues très similaires à celles de la Cour, des pieds à la tête. Leurs coiffures ressemblent ainsi à celles que l’on porte à Versailles : de lourdes perruques poudrées, souvent ornées de cimiers de plumes, comme on peut le voir sur l’estampe représentant Marie-Thérèse de Subligny en 1700 ou encore dans les esquisses de coiffures de Jean Bérain, réalisées entre 1704 et 1726.

Ces encombrantes coiffures sont rapidement élaguées, dès le début du XVIIIe siècle. La manière de danser se modifie, devenant à la fois plus technique et exigeant de la rapidité, de la virtuosité et une liberté toujours plus grande dans le mouvement avec le « ballet d’action ». Marie Sallé et Marie-Anne de Camargo sont les plus grandes représentantes de cette époque, paraissant tête nue sur scène. C’est la période d’apparition de tenues et de coiffures plus légères, mieux adaptées à la danse.

Elles visent à ne plus entraver les danseuses. La grande mode antiquisante de la fin du XVIIIe siècle consacre d’ailleurs des costumes très simples et des coiffures aux cheveux lâches, comme celle de Madeleine Guimard.

Malgré l’instauration du service de l’habillement en 1805, dont le coiffeur attitré a pour mission d’obtenir une forme d’harmonie et d’uniformisation chez les danseuses, les portraits retrouvés des ballerines de cette époque nous prouvent que la discipline n’était pas de mise et que chacune était libre d’arranger ses cheveux de la façon qui lui convenait.

Progressivement, les perruques disparaissent totalement. Au début du XIXe siècle, la mode est aux bandeaux plats, à la ville comme sur la scène. Les danseuses contribuent à les populariser, comme la célèbre Fanny Elssler.

Ce qui était donc une solution par rapport à un impératif technique se meut progressivement en recherche d’une ligne esthétique. Dans ses écrits sur la danse, Théophile Gautier, grand amateur et chroniqueur d’opéras et de ballets, fait avant tout mention des corps des danseuses, de leurs jambes et de la grâce de leurs bras ; l’évocation et l’appréciation de la coiffure ne se situent que dans cette perspective : « Mlle Elssler devrait aussi se coiffer avec plus de fond de tête ; ses cheveux, placés plus bas, rompraient la ligne trop droite des épaules et de la nuque », écrit T. Gautier en 1837 dans Le Figaro1. On apprécie aussi les danseuses brunes et le contraste que peuvent produire les cheveux plaqués sur la peau blanche ; toujours en parlant de Fanny Elssler, T. Gautier remarque « ses cheveux brillants comme l’aile du corbeau [qui] encadrent un masque de marbre pâle.2»

Le chignon se fond ainsi peu à peu dans les attributs de la ballerine et participe de la construction de sa figure. Dans les années 1830, cette image se cristallise complètement autour du personnage de la Sylphide interprété par Marie Taglioni. Le tutu de gaze blanche, le chausson de satin rose pâle et le chignon bas, parfois assorti d’une couronne de fleurs, constituent l’uniforme des danseuses. L’image de la ballerine intègre tous ces éléments, chignon compris, et perdure jusqu’à aujourd’hui.

Les ballets romantiques du XIXe siècle consacrent ainsi dans les « actes blancs » cette vision de la danseuse. Grâce à un nouveau règlement en 1880, le Ballet de l’Opéra fait respecter de façon plus drastique le port de ce qui est devenu l’uniforme des ballerines, de la tenue à la coiffure. Ainsi, la chevelure arrangée en bandeaux plongeants pour les ballets désormais emblématiques que sont Giselle, Le Lac des cygnes et La Sylphide est toujours adoptée par les danseuses depuis cette époque.

Ce modèle qui habite l’imaginaire collectif n’était toutefois pas plébiscité unanimement lors des premiers temps de son instauration. Les danseuses espagnoles et les « bayadères » avaient aussi beaucoup de succès avec leurs longs cheveux laissés libres, signe de sensualité contrastant avec les froides et élégantes ballerines françaises. Le reportage de Théophile Gautier nous renseigne une fois de plus sur ce goût de la fin de XIXe siècle, notamment à travers l’éloge de Mlle Priora, danseuse espagnole : « Sa tête noble et régulière se découpe en camée antique. Une forêt de cheveux noirs (…) donne à sa beauté une sorte d’accent sauvage qui diffère de la grâce fade des danseuses.3»

Cette veine orientaliste se subordonne malgré tout à la coiffure reine qu’est devenu le chignon. Si la mode est aux turbans (La Source d’Arthur Saint-Léon, La Bayadère de Marius Petipa) ou aux ballets faisant une large place au folklore (Coppélia), voire à des accessoires improbables (la coiffure de plumes de Fanny Elssler dans La Chatte métamorphosée en femme de Jean Coralli), tous ces éléments prennent le chignon comme support.

Ancré dans la panoplie de la ballerine, le chignon adopte des formes plus ou moins variées au cours des années, suivant avant tout le rythme de la mode féminine - petit chignon cranté, placé plus ou moins haut sur le crâne - et se décline en une infinité de possibilités sans jamais disparaître.

Les chorégraphies contemporaines intègrent toujours cette coiffure intemporelle. Si toutefois les ballerines sont parfois amenées à détacher leurs cheveux sur scène, c’est souvent pour retranscrire l’intensité d’une situation, comme dans Le Sacre du printemps, ou encore le désespoir, l’abandon telle l’héroïne se donnant la mort à la fin de Roméo et Juliette.

Inchangé depuis la cristallisation du portrait de la ballerine au milieu du XIXe siècle, le chignon s’est imposé dans les représentations artistiques de la ballerine aussi bien que dans les pratiques des danseuses depuis leur plus jeune âge à l’École de Danse.

https://www.operadeparis.fr/magazine/le-chignon

EMOCIONANTE RECITAL CON KADDISH. Y PUBLICADA AQUÍ LA RESEÑA. 5/2/2020. TEATRO DE LA ZARZUELA. SIMON KEENLYSIDE: VIAJE AL ROMANTICISMO ALEMÁN Y FRANCÉS EN EL XXVI CICLO DE LIED

El ciclo es una coproducción entre el Centro Nacional de Difusión Musical y el Teatro de La Zarzuela

El barítono británico estará acompañado por la pianista Caroline Dowdle

Jueves, 30 de enero de 2020. El lunes 3 de febrero a las 20h, el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) en coproducción con el Teatro de La Zarzuela, presentan en el XXVI Ciclo de Lied al barítono británico Simon Keenlyside junto a la pianista Caroline Dowdle. Ambos artistas abordarán un programa con lo mejor de la tradición musical romántica alemana y francesa a través de las páginas de Schubert, Ravel, Fauré, Poulenc y Debussy. Las entradas, con un precio general de 8 a 35 euros, ya están a la venta en las taquillas del Teatro de La Zarzuela, teatros del INAEM, entradasinaem.es y 902 22 49 49.

Simon Keenlyside nació en Londres. Hizo su debut operístico en la Ópera Estatal de Hamburgo como el conde de Almaviva en Le nozze di Figaro. Keenlyside ha cantado en los grandes teatros de ópera del mundo y tiene una asociación particularmente estrecha con la Metropolitan Opera House de Nueva York, la Royal Opera House de Londres, la Ópera de Baviera y la Ópera de Viena, donde ha interpretado a Prospero (The Tempest), Rodrigo (Don Carlo), Giorgio Germont (La traviata), Papageno (Die Zauberflöte), el conde de Almaviva y los papeles principales en Don Giovanni, Eugenio Oneguin, Pelléas et Mélisande, Wozzeck, Billy Budd, Hamlet, Macbeth y Rigoletto. Recientemente, ha interpretado Rigoletto en Luxemburgo, París, Bratislava y Múnich, Giorgio Germont y Ford en la Ópera Estatal de Viena, el conde de Almaviva en la Royal Opera House, Wolfram en la Ópera Alemana de Berlín, así como su don Giovanni en la Ópera de Baviera. En concierto, Simon Keenlyside ha cantado canciones de Sibelius con la Orquesta de Cleveland, bajo la dirección de Franz Welser-Möst, y con la Orquesta Sinfónica de la Radio ORF en la Vienna Konzerthaus con Ryan Wigglesworth. Es un reconocido recitalista que canta en los principales escenarios del mundo. 

La pasada temporada ofreció algunos recitales en Vancouver, Quebec, Washington D. C., Atlanta, Schenectady, Filadelfia, Cleveland, Estrasburgo, Ámsterdam, Viena y Londres, acompañado al piano por Malcolm Martineau, Emanuel Ax, Natalia Katyukova o Julius Drake. Ha grabado un álbum de lieder de Schumann con Graham Johnson y cuatro con Malcolm Martineau con obras de Schubert, Strauss y Brahms, y más recientemente, uno de canciones, Songs of War, que obtuvo el Premio Gramophone 2012. Ha cantado bajo la dirección de los principales directores del mundo con la Orquesta de Cámara de Europa, la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham, la Orquesta Sinfónica de Londres, la Orquesta Filarmónica Checa, así como las de Cleveland, Viena y Berlín. También ha grabado el War Requiem de Britten con la London Symphony Orchestra bajo la dirección de Noseda, Elijah de Mendelssohn con McCreesh, Des Knaben Wunderhorn con Simon Rattle, así como Don Giovanni con Abbado, Carmina Burana con Thielemann, La bohème con Chailly, Billy Budd, Die Zaruberflöte con Mackerras, Le nozze di Figaro con Jacobs y The Tempest con Adès, que ganó en la categoría de mejor grabación de ópera (Grammy 2014) y de grabación musical de dvd del año (Echo Klassik 2014). En 2006, le concedieron el Premio Olivier; en 2007, el Echo Klassik en la categoría de cantante masculino del año y, en 2011, el Musical America’s Vocalist of the Year. Y, en 2017, fue nombrado Kammersänger por la Ópera Estatal de Viena. Simon Keenlyside ha participado en tres ediciones del Ciclo de Lied: XIII (06-07), XV (08-09), XXI (14-15).

THE EMPRESS STRIKES BACK. MET OPERA. NEW YORK

Handel’s first hit was an irreverent comedy about the scheming mother of the Roman emperor Nero, offering a scene-stealing role for a fierce mezzo-soprano as well as several of Baroque opera’s most pyrotechnic musical displays. This season, the Met presents Agrippina for the first time, in a pointed production by Sir David McVicar that transports the action to the present day and amplifies its satirical relevance. Joyce DiDonato spits fire as the power-hungry title empress, and Baroque expert Harry Bicket conducts. By Joel Rozen               

Best known today for his oratorios and masterful contributions to the opera seria tradition, Handel was, in his lifetime, also renowned as a comedian. His irreverent treatment of social and cultural themes in his operas included numerous lighthearted interludes and comic situations, as well as characters who could be every bit as slapstick and clownish as they were grand.

Agrippina, a satirical take on ancient Rome that gave the 25-year-old composer his first operatic triumph, is a perfect example of his comic skill. On February 6, Handel’s early masterpiece has its Met premiere in a razor-sharp, updated retelling by Sir David McVicar that shifts the focus to the present day. Mezzo-soprano Joyce DiDonato, celebrated for her tour-de-force turns as Baroque heroines, stars in her first Handel opera at the Met, leading a cast of power-hungry imperial anti-heroes, cartoonishly inept statesmen, and one sex-starved emperor in the composer’s wicked farce. Harry Bicket, an acclaimed Handel conductor who has led previous Met productions of Rodelinda and Giulio Cesare, is on the podium.      

In McVicar’s staging, togas and sandals are traded in for leather jackets and spike heels; political subterfuge takes place in private boudoirs and smoke-filled lounges; and set pieces splashed with imperial-era graffiti orbit a lone, gilded staircase leading to an empty throne. The director, whose production of Giulio Cesare for the Met in 2013 cemented his reputation as a first-rate interpreter of Handel, describes all of these visual updates as vital to the opera’s impact. “Because the story of Agrippina is such a universal one, I didn’t want to leave it in ancient Rome,” he explains. “I wanted to make it far more immediate to the audience because the topics it deals with are never going to leave us. People have been behaving badly in positions of power since time immemorial and still are now. So I wanted the world to be one that the audience would recognize.”   

   That world’s flawed center of gravity is the conniving first-century wife of Claudius, emperor of Rome. When the opera opens, Agrippina is informed that her husband has perished at sea, and she resolves to help Nero, her son from a previous marriage, take the throne. These plans are soon foiled by news that Claudius has been saved by the gallant military commander Otho, whom he has promised to make his successor. Observing that Otho appears more interested in the young socialite Poppea than in politics, Agrippina hatches a plan, telling Poppea that her lover intends to hand her over to Claudius in return for the throne. Pitting all of her rivals against one another, Agrippina believes, will free up the throne for her son. The rest of the drama unfolds with sly humor, tracking the numerous ploys that the royals and courtesans cook up to undermine and manipulate each other. “It is an adult piece. It is an intelligent piece. It is a scathing piece. It is very funny,” says McVicar. “And it tells a universal story, which is that people in high office very often behave very, very badly indeed to get there.”        

Just as Agrippina’s story and political symbolism speak to our contemporary world, the tale of the ancient empress also resonated in the composer’s own time. Handel’s librettist for the project, poet Vincenzo Grimani, found the ancient empress especially appealing. The son of Venetian nobles (who owned the very San Giovanni Grisostomo theater where Agrippina premiered), Grimani was also a Habsburg loyalist who had been made cardinal by Pope Innocent XII. His contempt for Pope Innocent’s successor was an open secret in Venice. In Agrippina, he crafted a wry history, one rooted in fact and snatched from the works of Tacitus and Suetonius, but which used ancient Rome as a vehicle for lampooning the new church authorities.       

Handel then took Grimani’s libretto and compounded its brilliance with his music. The inventive score, packed with arias of delicious duplicity alongside moments of sublime lyricism, somehow captures both the comedy and the underlying tragedy of political artifice. “Although the situations are for the most part richly humorous, and the tone of the dialogue light and bantering, the arias express genuine feeling,” write Handel scholars Winton Dean and John Merrill Knapp. “Handel does not laugh at his characters; he feels with them. They are human beings with a capacity for suffering that removes them from the shriveled world of caricature.” 

To pay tribute to the opera’s original setting yet also give it immediacy and clear relevance, McVicar teamed with set and costume designer John Macfarlane, lighting designer Paule Constable, and choreographer Andrew George. Hoping to create what he calls “a kind of distorted mirror image held up to our contemporary Western society,” the director envisioned a continuity between ancient world and modern, a setting in which characters in suits mingle freely with Roman marble, even springing to life from tombs at the top of the first act.         

Agrippina’s main personalities are also brought up to date. Eschewing the temptation to paint everyone as a simple buffoon, temptress, or harridan, McVicar instead focuses on the work’s more pointed satire: the conniving of those close to the throne and the hubris of politicians who entreat others to follow them, even as they are racked with self-doubt.

In this retelling, Poppea, portrayed by soprano Brenda Rae in her highly anticipated company debut, is a cocktail-dress party girl not unlike any number of today’s Instagram influencers. Nero, sung with doltish swagger by mezzo-soprano Kate Lindsey, is a mutton-headed hipster. And as Claudius and Otho, bass Matthew Rose and countertenor Iestyn Davies are a pair of reluctant rulers who vastly prefer women to governance.

Ultimately, though, all of these characters revolve around Agrippina. “Nothing will stop this woman until she gets what she wants,” explains McVicar. “Her ambition is overwhelming, but her ambition is also her downfall. Handel never lets us forget that once these powerful people have attained what it is they think they most desire, very often it falls to dust in their hands.”

DiDonato, a charismatic star known for her compelling acting—who has headlined past new Met stagings of Rossini’s La Donna del Lago, Massenet’s Cendrillon, and Donizetti’s Maria Stuarda—has only recently added Agrippina to her repertoire, but has found much to sink her teeth into. “She’s a little wicked. She’s impatient. She might have a drinking problem. But she’ll sort it out and come through,” the mezzo-soprano says. “What we have is one of Handel’s most creative, most clever black comedies. And I think it’s going to surprise everybody who comes to see it.” 

Having sung and recorded a considerable amount of Handel’s music, DiDonato admires the 18th-century composer’s unwavering commitment to sending up political deceit—a commitment as essential today as it was then. “Politicians haven’t changed, and politics haven’t changed,” she says. “And the greed and hunger for power at any cost is still with us in 2020.”

Joel Rozen is the Met’s Staff Writer.

https://www.metopera.org/discover/articles/the-empress-strikes-back/

LOOKING AT MONET AS THE PLANET BURNS

At Giverny, by rendering landscapes of his own creation, Monet was not so much replicating nature as, in a sense, collaborating with it.

Adina Glickstein

Claude Monet, “View from Rouelles” (1858), oil on canvas; 18-1/8 x 25-5/8 inches, Marunuma Art Park, Asaka (all images courtesy Denver Art Museum)

DENVER — Art has occupied itself with what we now call ecology since at least the onset of industrialization, when movements like the Hudson River School in the United States and Romanticism across the Atlantic mythologized the natural landscape as it was being actively destroyed by urban capitalism’s brisk upscaling.

These idealized depictions resurrected an image of purity that was already lost. Just as the concept of the sublime emerged in response to an awe-inducing natural world, its inverse, our chokehold on the environment, also began to solidify, forming the foundations of the planetary-scale confrontation we face at present.

The paradox of 19th-century landscape painting clouded what might otherwise have been a pleasant stroll through Claude Monet: The Truth of Nature at the Denver Art Museum. Though Monet’s work is not typically associated with the legacy of Romantic landscape painting, the curatorial focus of this career-spanning show, a sprawling chronology across more than 100 works, seemed determined to situate his trajectory there.

In an early gallery, labeled “Pure Landscapes,” a bit of wall text — a rarity in this exhibition, which leans heavily on personal audio guides — describes Monet’s 1878 pilgrimage from Argenteuil to Vétheuil, which he undertook to find the kind of rural isolation that began to elude him as Argenteuil grew and industrialized.

The artist’s voluntary exile in search of untouched climes — the Romantic quest for seclusion-as-purity — becomes a through line in the first half of the exhibition. A quote from the artist splashed across the wall of one inner gallery offers a familiar salute: “The richness I achieve comes from NATURE, the source of my INSPIRATION.”

The richness of nature is indeed present across Monet’s oeuvre, and makes for a lush and absorbing show. Few paintings are peopled, with exceptions like “Boulevard des Capucines” (1873-74) and “The Canoe on the Epte” (1890) casting the emptiness of other works in sharp relief. An early “View from Rouelles” (1858) testifies to the young Monet’s mastery of verisimilitude — a fixation on realistic rendering that he disengaged as he developed the style for which he would become famous; a turn towards loose brushstrokes unfolds as the exhibition progresses toward Impressionism proper.

Monet’s experiments with series of the same subject, such as the “Grainstacks” of 1891 betray a fixation on ephemerality, a concession that that nature is fleeting, insecure, and delicate; the urgency of capturing its momentary beauty is embodied in rough dabs of frenzied brushwork. If contemporary climate anxiety is rooted in a gnawing sense of the habitable earth’s impermanence, might these paintings — concerned with capturing the elusiveness of natural beauty — be viewed as gentle prognosticators?

The show’s final gallery houses a selection of Monet’s best-known late works, including The Water-Lily Pond (1918), in which the hunt for a mythological, untouched nature comes to an end. Unlike the works from Varengeville, Bordighera, and Vétheuil, which follow the artist’s ongoing pursuit of locales unpolluted by human habitation, the early-20th century works set in Giverny depict a garden that Monet cultivated himself. Is “nature,” then, synonymous with “truth,” as the exhibition’s title implies? By rendering landscapes of his own creation, the artist was not so much replicating nature as, in a sense, collaborating with it.

There’s a radical proposition here: Given our contemporary climate crisis, the fiction of Nature as Ultimate Truth is both appealing and deleterious. As feminist science scholars like Karen Barad have written, the relationship of nature and culture is not one of reflection or mimesis but one of entanglement. As rising tides threaten to destroy art-scene locales from Miami Basel to the Venice Biennale, it is clear that even the most privileged of spaces aren’t immune to its impacts. The question of art’s relationship with ecology has resurfaced, taken up by contemporary artists from Mel Chin to Olafur Eliasson.

But what should works in this vein strive for? Consciousness-raising is becoming the implicitly accepted role of well-meaning contemporary art, commenting on the tragedy of our deteriorating environment to an audience already in agreement. In better moments, art can give form and weight to the structural drivers of catastrophe that are typically so large as to be inconceivable — lending affective power to the inconvenient truths we’d rather not visualize.

The presumed distance between humanity and the natural world that occurred around the time that Monet began his career is a construction of precisely the same systems that drive our present ecological disaster; to borrow crudely from Bruno Latour, we can speak about “modern art” but we ourselves have never been “modern.”

The mythology of Romanticism, with its sentimental pursuit of untouched nature, emblematizes dated post-Enlightenment ways of thinking, which attempt to cleave hard (even if beautiful) lines between humans and the ecologies within which they’re embedded. But with a little critical re-framing, Monet’s most celebrated works can testify to the perniciousness at the heart of the structural conditions underlying today’s climate crisis — in particular, the dated binary between “enlightened” humans and an inert and exploitable “true” nature — the bankrupt human-centrism that gave rise to it all.

https://hyperallergic.com/538308/claude-monet-the-truth-of-nature-at-the-denver-art-museum/?utm_medium=email&utm_campaign=WE012620&utm_content=WE012620+CID_a7400248edefa6fe5a4643fa466f7665&utm_source=HyperallergicNewsletter

L’AVERTISSEMENT DES SURVIVANTS DE L’HOLOCAUSTE, 75 ANS APRÈS LA LIBÉRATION D’AUSCHWITZ

MÉMOIRE La cérémonie de commémoration à laquelle participaient plus de 200 survivants venus du monde entier a sonné comme un avertissement face à l’antisémitisme

Andrzej Duda (au premier plan) lors de la cérémonie de commémoration des 75 ans de la libération d'Auschwitz, le 27 janvier 2020. — ALEKSIEJ WITWICKI/Belga/Sipa USA

Soixante-quinze ans après la libération d’Auschwitz, des survivants de l’Holocauste, toujours moins nombreux, se sont réunis lundi sur ce site pour honorer les plus de 1,1 million de personnes qui y ont été tuées, principalement des Juifs.

Des têtes couronnées, des chefs d’Etat ou de gouvernement de quelque 60 pays les ont rejoints à l’endroit, dans le sud de la Pologne, où s’étendait le plus grand des camps de la mort mis en place par l’Allemagne nazie, devenu le symbole des six millions de Juifs européens alors assassinés. Arrivés du monde entier, ils ont été plus de 200 survivants sur ce site pour partager leurs témoignages entendus comme un avertissement après une récente vague d’attaques antisémites des deux côtés de l’Atlantique, certains mortels. La cérémonie commémorative, sous une grande tente érigée face à la « porte de la mort » en briques rouges dans la partie du camp située à Birkenau, s’est ainsi déroulée dans le contexte du développement des groupes de suprémacistes blancs aux États-Unis et des partis d’extrême droite en Europe.

« Ne soyez pas indifférents ! »

À la tombée de la nuit, les survivants de l’Holocauste et les dignitaires, lumignons à la main, ont marché le long du chemin de fer qui avait à l’époque emmené des Juifs jusqu’aux chambres à gaz. Ils ont déposé les lumières et des fleurs au pied d’un monument commémoratif. Les survivants, portant des bonnets et des écharpes à rayures bleues et blanches pour symboliser les uniformes des prisonniers du camp, ont traversé le tristement célèbre portail en fer forgé surmonté d’un sinistre « Arbeit macht frei » (en allemand, « Le travail rend libre »), avant de déposer des couronnes de fleurs près du « mur de la mort », où les nazis ont abattu des milliers de prisonniers.

« Auschwitz n’est pas tombé du ciel soudainement, Auschwitz trottinait, marchait à petits pas, se rapprochait, jusqu’à ce qu’il arrivât ce qui est arrivé ici », a averti Marian Turski, 93 ans, un survivant juif polonais du camp, qui a appelé à la vigilance contre les violations des droits des minorités, élément-clé pour préserver la démocratie et éviter de nouveaux génocides. « Ne soyez pas indifférents ! », a-t-il imploré, devant les membres de familles royales et les hommes politiques réunis pour la cérémonie commémorative du soir.

Plusieurs chefs d’Etats présents

À partir du milieu de 1942, les nazis déportèrent systématiquement des Juifs de toute l’Europe vers six grands camps d’extermination : Auschwitz-Birkenau, Belzec, Chelmno, Majdanek, Sobibor et Treblinka. « Trop de gens, dans trop de pays, ont fait d’Auschwitz une réalité », a déclaré dans son discours Ronald Lauder, le président du Congrès juif mondial, soulignant que « pratiquement tous les autres pays européens ont aidé les nazis à rassembler leurs citoyens juifs ». « Il est honteux que 75 ans plus tard, ils (les survivants d’Auschwitz) voient leurs petits-enfants à nouveau confrontés à la même haine… Cela ne doit jamais être toléré », a insisté Ronald Lauder.

Le président polonais Andrzej Duda a pour sa part mis en garde contre le négationnisme et le révisionnisme historique, après avoir récemment reproché à son homologue russe Vladimir Poutine d’accuser à tort la Pologne de collusion avec Adolf Hitler et d’avoir contribué au déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. Plusieurs chefs d’État, dont les présidents d’Israël, d’Allemagne et d’Ukraine, ont participé à la commémoration, ainsi que le Premier ministre français. Les États-Unis et la Russie ont envoyé des représentants d’un rang inférieur.

Les Alliés savaient dès 1942

Si le monde n’a appris toute l’étendue des horreurs qu’après l’entrée de l’Armée rouge dans le camp d’Auschwitz le 27 janvier 1945, les Alliés disposaient bien avant d’informations détaillées sur le génocide des Juifs. En décembre 1942, le gouvernement polonais en exil à Londres avait transmis aux Alliés un document intitulé « L’extermination massive des juifs dans la Pologne occupée par l’Allemagne ». Ce document, accueilli avec méfiance, comprenait des comptes rendus détaillés sur l’Holocauste dont les membres de la résistance polonaise avaient été les témoins.

Considérés comme exagérés ou faisant partie de la propagande de guerre polonaise, les Alliés n’ont pas cru « nombre de ces rapports », explique le professeur Norman Davies, un historien britannique d’Oxford. Malgré les « fortes demandes » de la résistance polonaise et juive en vue d’un bombardement par les Alliés des voies ferrées menant à Auschwitz et à d’autres camps de la mort, « l’attitude des militaires consistait à se concentrer sur des cibles militaires et non sur des questions civiles », explique Norman Davies. « L’une des cibles que l’armée (britannique) a bombardées était une usine de carburant synthétique près d’Auschwitz » en 1943-44. Bien que les avions de guerre britanniques aient survolé le camp d’extermination, aucun ordre de bombardement n’a été donné.

« Ce fut l’un des plus grands crimes commis par ceux qui sont restés indifférents, parce qu’ils (les Alliés) auraient pu faire quelque chose mais délibérément ils ne l’ont pas fait », juge David Lenga, 93 ans, un des survivants. Auschwitz-Birkenau, où le nombre des morts a été le plus élevé, est le seul des camps nazis à avoir été préservé. Créé en 1940 par les nazis qui l’ont administré jusqu’en 1945, Auschwitz faisait partie d’un vaste réseau de camps à travers l’Europe mis en place dans le cadre de la « Solution finale » d’Adolf Hitler, en vue du génocide d’environ 10 millions de Juifs européens.

https://www.20minutes.fr/monde/2704951-20200127-avertissement-survivants-holocauste-75-ans-apres-liberation-auschwitz