domingo, 27 de marzo de 2022

EL ANGEL DE FUEGO DE PROKOVIEV LLEGA AL TEATRO REAL DE MADRID

EL Ángel de fuego. Ópera en cinco actos. Música y libreto de Sergéi Prokófiev (1891-1953), a partir de un libreto basado en la novela homónima (1907), de Valery Bryusov. Teatro Real. 25 de marzo, 2022.

Estreno en el Teatro Real en una nueva producción, en colaboración con la Opernhaus de Zúrich.

EQUIPO ARTÍSTICO

Director Musical I Gustavo Gimeno

Director de Escena I Calixto Bieito

Escenógrafa I Rebecca Ringst

Figurinista I Ingo Krügler

Iluminador I Franck Evin

Diseñadora de video I Sarah Derendinger

Dramaturga I Beate Breidenbach

Director del Coro I Andrés Máspero

Coro y Orquesta titulares del Teatro Real

(Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid)

REPARTO

Renata I  Ausrine Stundyte

Ruprecht I Leigh Melrose

Agrippa von Nettesheim / Mefistófeles I Dmitry Golovnin

La Madre Superiora / Vidente I Agnieszka Rehlis

El Inquisidor I Mika Kares

Posadera I Nino Surguladze

Fausto I Dmitry Ulyanov

Jackob Glock / Doctor I Josep Fadò

Mathias / Posadero I  Gerardo Bullón

El Conde Heinrich / El Padre I Ernst Alisch

Camarero I David Lagares

Novicia I | Estibaliz Martyn

Novicia II | Anna Gomà


Según las notas ad hoc del coliseo madrileño,” La República de Weimar, oasis de libertades y cuna de extremismos, acogió con mayor o menor escándalo óperas radicales como la blasfema Sancta Susanna de Paul Hindemith, la atonal y antimilitarista Wozzeck de Alban Berg, o la multirracial y jazzística Jonny spielt auf de Ernst Krenek. Pese a estos antecedentes, ni siquiera la mediación del prestigioso director de orquesta Bruno Walter consiguió subir El ángel de fuego de Sergéi Prokófiev al escenario de la Deutsche Oper de Berlín. Los reveses continuos con respecto a esta obra llevaron al compositor a desistir de su estreno y reutilizar sus principales materiales musicales en la tercera de sus sinfonías, dada a conocer en París en 1929. El ulterior ascenso del nazismo en Alemania y el endurecimiento de las políticas culturales en la Unión Soviética hicieron inviable el estreno a medio plazo de El ángel de fuego, que se realizó de forma póstuma en 1954 en el Teatro La Fenice de Venecia”.

En lo que se refiere al compositor, desgraciadamente muy actual debido al su lugar de nacimiento, una zona del Donetsk, perteneciente al antiguo imperio ruso, incluida ahora en tierras de Ucrania.

Serguéi Serguéievich Prokófiev (en ruso Серге́й Серге́евич Проко́фьев; Sóntsovka, 23 de abril de 1891 -Moscú, 5 de marzo de 1953) conocido como Serguéi Prokófiev, fue un compositor, pianista y director de orquesta soviético. Como creador de obras maestras reconocidas en numerosos géneros musicales, es considerado uno de los principales compositores del siglo xx. Sus obras incluyen piezas tan escuchadas como la marcha de El amor de las tres naranjas, la suite El teniente Kijé, el ballet Romeo y Julieta, de donde se toma la «Danza de los caballeros», y Pedro y el lobo. Dentro de las formas y géneros establecidos en los que trabajó, creó siete óperas completas, siete sinfonías, ocho ballets, cinco conciertos para piano, dos conciertos para violín, un concierto para violonchelo, un concierto sinfónico para violonchelo y orquesta, y nueve sonatas para piano completadas.

Realizó estudios en el Conservatorio de San Petersburgo e inicialmente se dio a conocer como compositor-pianista iconoclasta logrando notoriedad con una serie de obras ferozmente disonantes y virtuosas para su instrumento, incluidos sus dos primeros conciertos para piano. En 1915, Prokófiev hizo una ruptura decisiva de la categoría estándar de compositor-pianista con su orquestal Suite escita, compilada a partir de música originalmente compuesta para un ballet encargado por Serguéi Diáguilev de los Ballets Rusos. El recordado empresario le  encargó otros tres ballets : El bufón, El paso de acero y El hijo pródigo, que en el momento de su producción original causaron sensación entre críticos y colegas. Sin embargo, el mayor interés de Prokófiev fue la ópera y compuso varias obras en ese género, incluyendo El jugador y El ángel de fuego. El único éxito operístico de Prokófiev durante su vida fue El amor de las tres naranjas, compuesto para la Ópera de Chicago y posteriormente interpretado durante la siguiente década en Europa y Rusia.

El ángel de fuego (título original en ruso, Огненный ангел — Ógnenny ánguel Op. 37) es una ópera en cinco actos con música y libreto en ruso de Serguéi Prokófiev, basado en la novela El ángel de fuego (1908) de Valeri Briúsov. El artista conoció la novela de Briúsov en su primera visita a los Estados Unidos, alrededor del año 1918, y pronto (1919) comenzó a esbozar una ópera. Pero, no vio la luz en vida del compositor, quien reutilizó parte del material para su Sinfonía n.º 3, y extrajo parte de ella para una suite vocal, su op. 37b.

En versión de concierto, la ópera se estrenó el 25 de noviembre de 1954 en el Théâtre des Champs-Élysées de París. La primera representación escénica tuvo lugar en La Fenice de Venecia el 14 de septiembre de 1955. Esta ópera rara vez se representa en la actualidad; en las estadísticas al uso aparece con sólo 4 representaciones en el período 2005-2010, aunque sí hubo una versión en italiano en 1966 en el Teatro Colón de Buenos Aires, otra en la misma lengua en 1971 y en 2015, una nueva esta vez en ruso, con la dirección de Ira Levin y Elena Popovskaya, que también canta la protagonista ahora en el Teatro Real.

En el centenario de nacimiento de Prokófiev, en 1991, el Teatro Kírov invitó al director australiano David Freeman a realizar la puesta en escena de la ópera cuyas representaciones fueron luego llevadas a Londres, Nueva York, San Francisco y Tokio. En agosto de 2020, el Teatro Mariinski repuso la representación de la obra.

Arduo argumento, enhebrado en enajenación, fanatismo religioso, soledad, violencia y terror, el tema de esta ópera es terreno abonado para un director escénico como Calixto Bieito, que, como suele, se maneja muy bien con temas ambiguos, sombríos, escenarios de sociedades enfermas, proclives al exceso, al descontrol y a venerar sobre todo el instinto de muerte envueltas en cierto feísmo. Si hubiera que glosarle a un lego su filosofía escénica en el archipiélago lírico, se lo podría comparar con las puestas angélicas de Zeffirelli o Visconti, vistas ahora a bastante distancia. Se podría decir que Bieito es su Némesis.

Se habla mucho en estas épocas turbulentas (en todo) de los directores de escena, que se han hecho los amos del palcoscenico, así como en otros siglos o hace décadas, las luminarias eran los cantantes, míticos (ya no quedan en realidad) o los icónicos directores de orquestas (tampoco hay ya, como los de antes, ¡ay!), así que dediquémosle tiempo y narrativa, pues ellos lo reclaman…

Arropado por un equipo donde también se presentan, la escenógrafa Rebecca Ringst, el figurinista Ingo Krügler, el iluminador Franck Evin, la diseñadora de video Sarah Derendinger y la dramaturga Beate Breidenbach.

Los responsables del coliseo capitalino lo ven de otra manera, con otras sensaciones, partiendo de la base de que el director artístico, declaró, en la rueda de prensa, de que ““El ángel de fuego” probablemente sea uno de los grandes eventos de la temporada” y que el ayudante de la regia en Madrid por ausencia de Bieito, desarrolló su concepción vinculándola- cómo no- a teorías y enfoques psicoanalíticos, de utilización y cita corriente en estos tiempos por parte de compositores, críticos, directores o incluso cantantes, que rara vez se han acercado físicamente a la voluminosa enciclopedia freudiana (han consultado algún libro, se quiere decir) o han pisado ni un curso en una facultad de psicología. Pero da la impresión pese a todo, de que incluir alguna referencia psicoanalítica “a la violeta”, es chic, actual y queda fantástico.

La verdad es que además - todo hay que decirlo- no suele enseñarse en España frecuentemente el psicoanálisis, sino que hay más una cierta inclinación a exégesis y terapias en la línea cognitiva conductual y otras, pero no necesariamente emanadas de la producción teórica y práctica del doctor vienés.

Para el Teatro Real, pues, “La producción de Calixto Bieito extrae de esta obra todo su potencial de una forma tan convincente como escalofriante, ambientando la acción en la cerrada sociedad de los años 50 y trasladando esta trama de brujería, sexo y religión al realismo de los sofás de escay, las rebecas de ganchillo, la represión de la locura y el abuso infantil”. También su versión de Carmen de Bizet estaba ambientada en aquellos tiempos de negra memoria y resultaba chocante, poco refinada y con vocación de llamar a escándalo. Voilà!

En cuanto a la última versión del Teatro Colón de Buenos Aires de “El Angel de fuego”, resultan interesantes los señalamientos del director musical polifacético, viajado y responsable de ese coliseo varias temporadas, Ira Levin, que la dirigió en 2015 cuando expresó, “Uno de los desafíos más importantes para un director musical de ópera es asegurar el correcto balance entre el escenario y la orquesta. Dedico mucho tiempo a trabajar obstinadamente con las orquestas el tema de la dinámica, por lo que a menudo me sorprende leer que la orquesta suena demasiado fuerte. Sencillamente hay algunos pasajes donde la orquesta siempre superará a los cantantes, salvo en grabaciones. Esto depende en buena medida del tipo de voces de que se dispongan, la proyección de los cantantes individualmente, el lugar donde están situados en el escenario y muchos otros factores. Pero el elemento más importante es cómo las óperas están instrumentadas. Verdi suele ser más difícil de balancear que Wagner debido a su utilización de los bronces y Puccini más que Richard Strauss por sus duplicaciones, aunque los dos compositores alemanes en general requieren orquestas más grandes. Tristán… y El holandés errante son mucho más difíciles de equilibrar que Parsifal, lo que es también notorio en Smetana, etcétera. Cuando un compositor escribe un fortissimo para toda la orquesta, uno no puede pedir un mezzopiano que destruye el carácter de la música.

“El ángel de fuego” de Prokofiev es especialmente problemático. He dirigido más de 20 funciones de este título en Alemania y también la escuché como espectador, y la violencia directa y el volumen de ciertos pasajes la tornan imposible de balancear con el escenario, al margen de los ajustes dinámicos que puedan hacerse.” (Traducción de D.V.C, programa de mano del T. Colón, 2015).

Con todos estos problemas señalados por el colega norteamericano, fogueado en cientos de lides musicales como director, seguramente reflexionó y se planteó concretamente batuta en mano Gustavo Gimeno, maestro responsable del corpus, las dificultades evidentes de esta partitura, a pesar de la seguridad que demostró, como el Sr. Matabosch, en la presentación a los medios. 

Gustavo Gimeno, director de orquesta y antes solista, músico de cámara y profesor, es el Director Titular de la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo. Además, ha sido director asistente de Mariss Jansons y de Claudio Abbado. Ha realizado un trabajo ímprobo, dedicado y delicado, atento, profesional, y seguirá llevándolo a cabo durante las restantes funciones pendientes, con los músicos de la Orquesta del Real, ajustadísima y exigida aquí, con los cantantes y el Coro Intermezzo, de extraordinario desempeño siempre bajo las indicaciones y la dirección de Andrés Máspero.

Ausrine Stundyte, la soprano y protagonista absoluta de este enorme exorcismo fallido, lleva todo el peso de la representación. Casi todo el tiempo actuando, no desfallece y aguanta con soltura teatral, física y vocal, una exigencia inhumana, como suele pasar en este tipo de repertorio. Trató y consiguió darle coherencia a un rol endiablado (nunca mejor dicho), desde done emergió airosa en compañía de los otros artistas que asistieron a esta especie de Balsa de la Medusa, que sin embargo, fue aplaudida por la audiencia que premió el esfuerzo y todas las circunstancias de la producción. También la de algunos artistas que por su proveniencia y nacionalidad estaban fronterizos emocionalmente y por supuesto contritos con la situación provocada por la indescriptible guerra de Ucrania.

Leigh Melrose, un barítono lírico, con un agraciado instrumento en todos los registros, dibujó un  Ruprecht adecuado, al igual que Dmitry Golovnin ( en los papeles de Agrippa y Mefistófeles), tenor adecuado que acompañó con elegancia y equilibrio su parte. Hay que citar además a Josep Fadó, también  tenor, cumple adecuadamente los roles de Jacob Glock y el Doctor.  Mika Kares, bajo acertado,  fue otro de los acompañantes, como el Inquisidor. También en la lista las mezzosopranos  Agnieszka Rehlis en la vidente y como Madre superiora y Nino Sugurladze la posadera. Ernst Alisch compuso otros dos personajes, bien. Excelente Fausto Dmitry Ulyanov y como siempre muy al tanto de su cometido, Gerardo Bullón, barítono, que representó a Mathias sobradamente  y al posadero. Como se suele decir, “last but not least”, las sopranos lírico-ligeras, Estíbaliz Martyn y Anna Gomá en su papel de novicias.  Y finalmente, el bajo David Lagares como camarero.

El esfuerzo de la producción en el coliseo de Madrid fue muy importante, se podría decir que descomunal. Hay que valorar el trabajo en equipo y la sinergia. Valió la pena seguramente el resultado, pero en estos precisos momentos de angustia, incertidumbre y agobio geopolítico nos hubiera gustado más disfrutar de algo más ligero y efervescente. Algo más solar.

Pero ya decía Aristóteles en su Poética (hay que retornar por el sendero de los clásicos, de vez en cuando), que Catarsis (del griego κάθαρσις, kátharsis, purificación) es una palabra descrita en la definición de tragedia como purificación emocional, corporal, mental y espiritual. Mediante la experiencia de la piedad y el temor (eleos y phobos), sus espectadores experimentarían el alejamiento de esas pasiones. Pues habrá que creer este manual que desencadenó la sucesión de asesinatos en la abadía medieval que también Umberto Eco en su novela “El nombre de la rosa”.  

Y por sobre todas las cosas, no se puede prever una guerra y menos una tan feroz, inmoral e impresentable como esta del enésimo conflicto en Ucrania (todas los son, contradiciendo a su responsable, el latino Vegecio, “«Igitur qui desiderat pacem, NON praeparet bellum»)”. Antes del comienzo de la representación, por cierto, se pudo escuchar su himno nacional.

Alicia Perris

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