‘TURANDOT’, DE GIACOMO PUCCINI. TEATRO REAL DE MADRID

Nueva producción del Teatro Real

con dirección de escena, escenografía e iluminación de

BOB WILSON

Entre los días 30 de noviembre y 30 de diciembre el Teatro Real ofrecerá 18 funciones de Turandot, de Giacomo Puccini, en una nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la Canadian Opera Company, el Teatro Nacional de Lituania y la Houston Grand Opera, que se estrenará en Madrid antes de recalar en los demás teatros.

Turandot, que se presentó en la primera temporada del reinaugurado Teatro Real en 1998, vuelve 20 años después con dirección de escena, escenografía e iluminación de Bob Wilson, cuyo personalísimo universo teatral concede a la ópera un aura espectral muy ajustada al universo sonoro de la partitura, que evoca un mundo ancestral de reminiscencias orientales. Los personajes se convierten en arquetipos legendarios e hieráticos, y la sutil paleta lumínica de Wilson se recrea con los colores orquestales de Puccini, con poéticas sinestesias que van de los tonos glaciales de la despiadada protagonista a las tonalidades cálidas del recogimiento de Liù, cuya muerte en la partitura coincide con la del propio compositor, que deja inacabada la obra.

Dos repartos se alternan en la interpretación de las 18 funciones de Turandot, que traen al Real, una vez más, a Nicola Luisotti, su director musical asociado, cuya relación con el Teatro comenzó hace 10 años con Il trovatore, y al que hemos visto en recientes temporadas con Rigoletto y Aida. Después de sus triunfos con Verdi, Luisotti se pondrá nuevamente al frente del Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real ─y también de los Pequeños cantores de la ORCAM─ para dar vida a la genial partitura de Puccini: melancólica despedida de la riquísima tradición operística italiana, que, como ave fénix, abriría nuevos caminos en el devenir de la música dramatúrgica, que daba sus primeros pasos en el inmenso mundo del cine.

Encabezan los elencos de Turandot dos sopranos que debutan en el Teatro Real: la sueca Irene Theorin y la ucraniana Oksana Dyka, ambas aclamadas intérpretes del rol titular de la ópera. Estarán secundadas por las sopranos españolas Yolanda Auyanet y Miren Urbieta-Vega, como Liù; los tenores Gregory Kunde, Roberto Aronica y Jae-Hyoeung Kim ─que se alternarán en papel de Calaf─, y por los bajos Andrea Mastroni y Giorgi Kirof, que interpretarán a Timur.

DEL REALISMO AL SIMBOLISMO:

UN CAMBIO DRÁSTICO DE ORIENTACIÓN ESTÉTICA

JOAN MATABOSCH

Ese amor valiente y generoso del príncipe Calaf capaz de vencer la severa resistencia del orgullo estéril y el egoísmo de Turandot, que constituye la trama argumental de la última ópera de Giacomo Puccini, se podría haber expresado desde un código realista rebosante de intrigas anecdóticas. Es lo que, seguramente, hubiera llevado a cabo Puccini algunas décadas antes, cuando todavía era un compositor alineado con el costumbrismo sentimental, dotado de una innegable habilidad para que las pasiones y los desengaños amorosos tuvieran sobre el público un efecto estimulador de los lacrimales.

Por el contrario, este Puccini tardío se decidió a reinventar completamente su propio código estético. Turandot es una obra en las antípodas de aquella dramaturgia realista y conmovedora que, hasta ese momento, había sido su sello de identidad. La obra tiene la rigidez coral propia del oratorio, la estructura dramática de un misterio pagano, de un fresco ceremonioso vasto e inmóvil, de un universo cerrado, puramente legendario, extraño a cualquier lectura ajena a la metáfora, plenamente adscrita a la estética simbolista. Incompatible, en su esencia, con ese pueril realismo de cartón piedra, abigarrado y grandilocuente, con que suele representarse desde la más absoluta insensibilidad hacia la estética propia de la obra.

De entrada, la música atenúa la voluntad realista del anterior discurso musical pucciniano. En vez de dúos que simulan diálogos, los personajes de Turandot declaman hieráticos su estado de ánimo en soliloquios fabulosos. Todo parece converger en crear una liturgia fastuosa, e incluso las coloraciones tímbricas de la impresionante orquestación no están lejos de Stravinski.

Los personajes están, casi todos, en esta misma longitud de onda. Figura trágica desposeída de cualquier concreción sentimental, como un símbolo impersonal de la inhumanidad, Turandot se erige en ejecutora trágica de una sagrada misión de venganza. Una diosa de la destrucción para quien el amor no puede ser más que una rendición, pero que al final regresa a lo humano en un dúo imposible. Una pirueta sorprendente con la que Puccini parece invertir los términos de sus anteriores obras, en las que sus criaturas enamoradas acababan marcadas por la brutalidad y la violencia.

Turandot encarna el rol impersonal y despiadado de la autoridad que se ejerce de forma casi ritual, casi sin crueldad, porque la crueldad es también un sentimiento humano y todo lo humano es ajeno al personaje. Los enigmas que impone al príncipe que aspira a su mano acaban definiendo perfectamente su psicología: todos se refieren a la soledad como encarnación del destino fatal de Turandot. La respuesta al primer enigma es la esperanza, que se desvanece al alba dejando un amargo sabor de decepción. La sangre, respuesta al segundo enigma, se describe como fiebre, ardor, delirio, luz abrasadora que surge al declinar el día, metáfora de esas noches solitarias. Por mucho que proteja a Turandot una ley insensible, cruel, omnipresente, que ejerce su imposición a cada instante. Y es que, como escribe Vicente Verdú en su libro China Superstar, «manifestándose imprevisible, azarosa, arbitraria, demencial, la ley se hace aceptable».

El coro, que Puccini había dejado fuera del centro musical en casi toda su producción anterior, como un mero evocador de atmósferas que nunca llegaba a alcanzar real protagonismo, adquiere en Turandot un rango dramático esencial. Es el coro de una tragedia clásica que comenta las peripecias del drama, cuando no se convierte en epicentro mismo de la acción.

También es antirrealista el trío de máscaras reminiscente del teatro veneciano, heredero de la Commedia dell’Arte, que introduce un distanciamiento que impide la dulce anestesia de la identificación y rompe la ilusión escénica realista entre personaje y persona. Ping, Pang y Pong son criaturas grotescas, ácidas y siniestras, que evocan una corte en decadencia, sádica y macabra, de manera idéntica a las máscaras que satirizaban las costumbres e instituciones venecianas de la época de Carlo Gozzi. No hay ningún intento de verosimilitud de la estampa oriental. Este es un Oriente visto como un lugar inexplorado, salvaje, cruel, hostil y fascinante. Una civilización extraña y alejada en el tiempo, donde reina un clima despiadado y ritual que sirve de marco a la historia.

Este antirrealismo está en sintonía con las corrientes estéticas que se estaban imponiendo en la época y que pueden identificarse con el impresionismo, el modernismo, el simbolismo (Pelléas et Mélisande), el expresionismo (Elektra) o el surrealismo. Nada que ver con aquellos retratos realistas que habían buscado convertir el arte en un revulsivo ético sobre las conciencias. El contexto del arte europeo explica el cambio de modelo de Puccini en plena eclosión de las vanguardias como un torrente caudaloso de manifestaciones de una nueva orientación que afectaba a todas las disciplinas artísticas.

La sola excepción es la dulce figura de Liù, que es una auténtica contrafigura de Turandot. Es el único personaje de la ópera que pertenece al tradicional universo lírico-sentimental pucciniano: la víctima sacrificada que afronta el suicidio para que el hombre que ama con pasión sincera triunfe sobre el desprecio distante de la princesa. Es la única concesión de Puccini a su legado del pasado. Como escribe Ramon Pla i Arxé, Turandot «es un mito en estado puro, nítido, glacial e implacable, aunque, ciertamente vaya arropado, ocasionalmente, con algunas ternezas». Las dos conmovedoras arias de Liù son esas ternezas. Por lo demás, es imprescindible respetar ese código novedoso que abraza Puccini para encontrar las imágenes adecuadas para una dramaturgia de Turandot porque –como continúa Pla– «la orientación estética de una obra de arte no implica una sanción sobre su calidad, pero, eso sí, implica un código, ineludible, para entenderla». La nueva producción que propone el Teatro Real, en colaboración con la Canadian Opera Company, el Teatro Nacional de Lituania y la Houston Grand Opera, propone eso mismo: reivindicar Turandot desde la estética a la que legítimamente pertenece.