EL Ángel de fuego. Ópera en cinco actos. Música y libreto de Sergéi
Prokófiev (1891-1953), a partir de un libreto basado en la novela homónima
(1907), de Valery Bryusov. Teatro Real. 25 de marzo, 2022.
Estreno en el Teatro Real en una nueva producción, en colaboración
con la Opernhaus de Zúrich.
EQUIPO ARTÍSTICO
Director Musical I Gustavo Gimeno
Director de Escena I Calixto Bieito
Escenógrafa I Rebecca Ringst
Figurinista I Ingo Krügler
Iluminador I Franck Evin
Diseñadora de video I Sarah Derendinger
Dramaturga I Beate Breidenbach
Director del Coro I Andrés Máspero
Coro y Orquesta titulares del Teatro Real
(Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de
Madrid)
REPARTO
Renata I
Ausrine Stundyte
Ruprecht I Leigh Melrose
Agrippa von Nettesheim / Mefistófeles I Dmitry
Golovnin
La Madre Superiora / Vidente I Agnieszka
Rehlis
El Inquisidor I Mika Kares
Posadera I Nino Surguladze
Fausto I Dmitry Ulyanov
Jackob Glock / Doctor I Josep Fadò
Mathias / Posadero I Gerardo
Bullón
El Conde Heinrich / El Padre I Ernst Alisch
Camarero I David Lagares
Novicia I | Estibaliz Martyn
Novicia II | Anna Gomà
Según las notas ad hoc del coliseo madrileño,” La República de
Weimar, oasis de libertades y cuna de extremismos, acogió con mayor o menor
escándalo óperas radicales como la blasfema Sancta Susanna de Paul Hindemith,
la atonal y antimilitarista Wozzeck de Alban Berg, o la multirracial y
jazzística Jonny spielt auf de Ernst Krenek. Pese a estos antecedentes, ni
siquiera la mediación del prestigioso director de orquesta Bruno Walter
consiguió subir El ángel de fuego de Sergéi Prokófiev al escenario de la
Deutsche Oper de Berlín. Los reveses continuos con respecto a esta obra
llevaron al compositor a desistir de su estreno y reutilizar sus principales
materiales musicales en la tercera de sus sinfonías, dada a conocer en París en
1929. El ulterior ascenso del nazismo en Alemania y el endurecimiento de las
políticas culturales en la Unión Soviética hicieron inviable el estreno a medio
plazo de El ángel de fuego, que se realizó de forma póstuma en 1954 en el
Teatro La Fenice de Venecia”.
En lo que se refiere al compositor, desgraciadamente muy actual
debido al su lugar de nacimiento, una zona del Donetsk, perteneciente al
antiguo imperio ruso, incluida ahora en tierras de Ucrania.
Serguéi Serguéievich Prokófiev (en ruso Серге́й Серге́евич Проко́фьев;
Sóntsovka, 23 de abril de 1891 -Moscú, 5 de marzo de 1953) conocido como Serguéi Prokófiev, fue un
compositor, pianista y director de orquesta soviético. Como creador de obras
maestras reconocidas en numerosos géneros musicales, es considerado uno de los
principales compositores del siglo xx. Sus obras incluyen piezas tan escuchadas
como la marcha de El amor de las tres naranjas, la suite El teniente Kijé, el
ballet Romeo y Julieta, de donde se toma la «Danza de los caballeros», y Pedro
y el lobo. Dentro de las formas y géneros establecidos en los que trabajó, creó
siete óperas completas, siete sinfonías, ocho ballets, cinco conciertos para
piano, dos conciertos para violín, un concierto para violonchelo, un concierto
sinfónico para violonchelo y orquesta, y nueve sonatas para piano completadas.
Realizó estudios en el Conservatorio de San Petersburgo e
inicialmente se dio a conocer como compositor-pianista iconoclasta logrando
notoriedad con una serie de obras ferozmente disonantes y virtuosas para su
instrumento, incluidos sus dos primeros conciertos para piano. En 1915,
Prokófiev hizo una ruptura decisiva de la categoría estándar de compositor-pianista
con su orquestal Suite escita, compilada a partir de música originalmente
compuesta para un ballet encargado por Serguéi Diáguilev de los Ballets Rusos.
El recordado empresario le encargó otros
tres ballets : El bufón, El paso de acero y El hijo pródigo, que en el momento
de su producción original causaron sensación entre críticos y colegas. Sin
embargo, el mayor interés de Prokófiev fue la ópera y compuso varias obras en
ese género, incluyendo El jugador y El ángel de fuego. El único éxito operístico
de Prokófiev durante su vida fue El amor de las tres naranjas, compuesto para
la Ópera de Chicago y posteriormente interpretado durante la siguiente década
en Europa y Rusia.
El ángel de fuego (título original en ruso, Огненный ангел —
Ógnenny ánguel Op. 37) es una ópera en cinco actos con música y libreto en ruso
de Serguéi Prokófiev, basado en la novela El ángel de fuego (1908) de Valeri
Briúsov. El artista conoció la novela de Briúsov en su primera visita a los
Estados Unidos, alrededor del año 1918, y pronto (1919) comenzó a esbozar una
ópera. Pero, no vio la luz en vida del compositor, quien reutilizó parte del
material para su Sinfonía n.º 3, y extrajo parte de ella para una suite vocal,
su op. 37b.
En versión de concierto, la ópera se estrenó el 25 de noviembre de
1954 en el Théâtre des Champs-Élysées de París. La primera representación
escénica tuvo lugar en La Fenice de Venecia el 14 de septiembre de 1955. Esta
ópera rara vez se representa en la actualidad; en las estadísticas al uso
aparece con sólo 4 representaciones en el período 2005-2010, aunque sí hubo una
versión en italiano en 1966 en el Teatro Colón de Buenos Aires, otra en la
misma lengua en 1971 y en 2015, una nueva esta vez en ruso, con la dirección de
Ira Levin y Elena Popovskaya, que también canta la protagonista ahora en el
Teatro Real.
En el centenario de nacimiento de Prokófiev, en 1991, el Teatro
Kírov invitó al director australiano David Freeman a realizar la
puesta en escena de la ópera cuyas
representaciones fueron luego llevadas a Londres, Nueva York, San Francisco y
Tokio. En agosto de 2020,
el Teatro Mariinski repuso la representación de la obra.
Arduo argumento, enhebrado en enajenación, fanatismo religioso,
soledad, violencia y terror, el tema de esta ópera es terreno abonado para un
director escénico como Calixto Bieito,
que, como suele, se maneja muy bien con temas ambiguos, sombríos, escenarios de
sociedades enfermas, proclives al exceso, al descontrol y a venerar sobre todo
el instinto de muerte envueltas en cierto feísmo. Si hubiera que glosarle a un
lego su filosofía escénica en el archipiélago lírico, se lo podría comparar con
las puestas angélicas de Zeffirelli o Visconti, vistas ahora a bastante
distancia. Se podría decir que Bieito es su Némesis.
Se habla mucho en estas épocas turbulentas (en todo) de los
directores de escena, que se han hecho los amos del palcoscenico, así como en
otros siglos o hace décadas, las luminarias eran los cantantes, míticos (ya no
quedan en realidad) o los icónicos directores de orquestas (tampoco hay ya,
como los de antes, ¡ay!), así que dediquémosle tiempo y narrativa, pues ellos
lo reclaman…
Arropado por un equipo donde también se presentan, la escenógrafa Rebecca Ringst, el figurinista Ingo Krügler, el iluminador Franck Evin, la diseñadora de video Sarah Derendinger y la dramaturga Beate Breidenbach.
Los responsables del coliseo capitalino lo ven de otra manera, con
otras sensaciones, partiendo de la base de que el director artístico, declaró,
en la rueda de prensa, de que ““El ángel de fuego” probablemente sea uno de los
grandes eventos de la temporada” y que el ayudante de la regia en Madrid por
ausencia de Bieito, desarrolló su concepción vinculándola- cómo no- a teorías y
enfoques psicoanalíticos, de utilización y cita corriente en estos tiempos por
parte de compositores, críticos, directores o incluso cantantes, que rara vez
se han acercado físicamente a la voluminosa enciclopedia freudiana (han
consultado algún libro, se quiere decir) o han pisado ni un curso en una
facultad de psicología. Pero da la impresión pese a todo, de que incluir alguna
referencia psicoanalítica “a la violeta”, es chic, actual y queda fantástico.
La verdad es que además - todo hay que decirlo- no suele enseñarse
en España frecuentemente el psicoanálisis, sino que hay más una cierta
inclinación a exégesis y terapias en la línea cognitiva conductual y otras, pero
no necesariamente emanadas de la producción teórica y práctica del doctor
vienés.
Para el Teatro Real, pues, “La producción de Calixto Bieito extrae de
esta obra todo su potencial de una forma tan convincente como escalofriante,
ambientando la acción en la cerrada sociedad de los años 50 y trasladando esta
trama de brujería, sexo y religión al realismo de los sofás de escay, las
rebecas de ganchillo, la represión de la locura y el abuso infantil”. También
su versión de Carmen de Bizet estaba ambientada en aquellos tiempos de negra
memoria y resultaba chocante, poco refinada y con vocación de llamar a
escándalo. Voilà!
En cuanto a la última versión del Teatro Colón de Buenos Aires de
“El Angel de fuego”, resultan interesantes los señalamientos del director
musical polifacético, viajado y responsable de ese coliseo varias temporadas,
Ira Levin, que la dirigió en 2015 cuando expresó, “Uno de los desafíos más
importantes para un director musical de ópera es asegurar el correcto balance entre
el escenario y la orquesta. Dedico mucho tiempo a trabajar obstinadamente con
las orquestas el tema de la dinámica, por lo que a menudo me sorprende leer que
la orquesta suena demasiado fuerte. Sencillamente hay algunos pasajes donde la
orquesta siempre superará a los cantantes, salvo en grabaciones. Esto depende
en buena medida del tipo de voces de que se dispongan, la proyección de los
cantantes individualmente, el lugar donde están situados en el escenario y
muchos otros factores. Pero el elemento más importante es cómo las óperas están
instrumentadas. Verdi suele ser más difícil de balancear que Wagner debido a su
utilización de los bronces y Puccini más que Richard Strauss por sus duplicaciones,
aunque los dos compositores alemanes en general requieren orquestas más
grandes. Tristán… y El holandés errante son mucho más difíciles de equilibrar
que Parsifal, lo que es también notorio en Smetana, etcétera. Cuando un compositor
escribe un fortissimo para toda la orquesta, uno no puede pedir un mezzopiano
que destruye el carácter de la música.
“El ángel de fuego” de Prokofiev es especialmente problemático. He
dirigido más de 20 funciones de este título en Alemania y también la escuché
como espectador, y la violencia directa y el volumen de ciertos pasajes la
tornan imposible de balancear con el escenario, al margen de los ajustes
dinámicos que puedan hacerse.” (Traducción de D.V.C, programa de mano del T.
Colón, 2015).
Con todos estos problemas señalados por el colega norteamericano,
fogueado en cientos de lides musicales como director, seguramente reflexionó y
se planteó concretamente batuta en mano Gustavo
Gimeno, maestro responsable del corpus, las dificultades evidentes de esta
partitura, a pesar de la seguridad que demostró, como el Sr. Matabosch, en la
presentación a los medios.
Gustavo Gimeno, director de orquesta y antes solista, músico de
cámara y profesor, es el Director Titular de la Orquesta Filarmónica de
Luxemburgo. Además, ha sido director asistente de Mariss Jansons y de Claudio
Abbado. Ha realizado un trabajo ímprobo, dedicado y delicado, atento,
profesional, y seguirá llevándolo a cabo durante las restantes funciones
pendientes, con los músicos de la Orquesta del Real, ajustadísima y exigida
aquí, con los cantantes y el Coro Intermezzo, de extraordinario desempeño
siempre bajo las indicaciones y la dirección de Andrés Máspero.
Ausrine Stundyte, la soprano y
protagonista absoluta de este enorme exorcismo fallido, lleva todo el peso de
la representación. Casi todo el tiempo actuando, no desfallece y aguanta con
soltura teatral, física y vocal, una exigencia inhumana, como suele pasar en
este tipo de repertorio. Trató y consiguió darle coherencia a un rol endiablado
(nunca mejor dicho), desde done emergió airosa en compañía de los otros
artistas que asistieron a esta especie de Balsa de la Medusa, que sin embargo,
fue aplaudida por la audiencia que premió el esfuerzo y todas las
circunstancias de la producción. También la de algunos artistas que por su
proveniencia y nacionalidad estaban fronterizos emocionalmente y por supuesto
contritos con la situación provocada por la indescriptible guerra de Ucrania.
Leigh Melrose, un barítono
lírico, con un agraciado instrumento en todos los registros, dibujó un Ruprecht adecuado, al igual que Dmitry Golovnin ( en los papeles de
Agrippa y Mefistófeles), tenor adecuado que acompañó con elegancia y equilibrio
su parte. Hay que citar además a Josep
Fadó, también tenor, cumple
adecuadamente los roles de Jacob Glock y el Doctor. Mika
Kares, bajo acertado, fue otro de
los acompañantes, como el Inquisidor. También en la lista las mezzosopranos Agnieszka
Rehlis en la vidente y como Madre superiora y Nino Sugurladze la posadera. Ernst
Alisch compuso otros dos personajes, bien. Excelente Fausto Dmitry Ulyanov y como siempre muy al
tanto de su cometido, Gerardo Bullón,
barítono, que representó a Mathias sobradamente y al posadero. Como se suele decir, “last but
not least”, las sopranos lírico-ligeras, Estíbaliz
Martyn y Anna Gomá en su papel
de novicias. Y finalmente, el bajo David Lagares como camarero.
El esfuerzo de la producción en el coliseo de Madrid fue muy
importante, se podría decir que descomunal. Hay que valorar el trabajo en
equipo y la sinergia. Valió la pena seguramente el resultado, pero en estos
precisos momentos de angustia, incertidumbre y agobio geopolítico nos hubiera
gustado más disfrutar de algo más ligero y efervescente. Algo más solar.
Pero ya decía Aristóteles en su Poética (hay que retornar por el
sendero de los clásicos, de vez en cuando), que Catarsis (del griego κάθαρσις,
kátharsis, purificación) es una palabra descrita en la definición de tragedia
como purificación emocional, corporal, mental y espiritual. Mediante la
experiencia de la piedad y el temor (eleos y phobos), sus espectadores
experimentarían el alejamiento de esas pasiones. Pues habrá que creer este
manual que desencadenó la sucesión de asesinatos en la abadía medieval que
también Umberto Eco en su novela “El nombre de la rosa”.
Y por sobre todas las cosas, no se puede prever una guerra y menos
una tan feroz, inmoral e impresentable como esta del enésimo conflicto en
Ucrania (todas los son, contradiciendo a su responsable, el latino Vegecio, “«Igitur
qui desiderat pacem, NON praeparet
bellum»)”. Antes del comienzo de la representación, por cierto, se pudo
escuchar su himno nacional.
Alicia Perris
