Conservado intacto como un
museo, este edificio público en el puerto de Buenos Aires acogió hasta 1953 a
un millón de recién llegados al sueño americano
CARLOS E. CUÉ
Una de las salas del Museo
de Inmigración, en Buenos Aires. SILVINA FRYDLEWSKY
El nombre lo dice casi
todo. Un hotel para inmigrantes. Hubo un tiempo, no tan lejano, en que los
extranjeros eran recibidos con entusiasmo y un Estado entero se volcaba para tratarlos
bien, para convencerlos de que se quedaran a poblar unas tierras ricas y
necesitadas de mano de obra. Ese Estado era el argentino, y el lugar de la
escena que impresiona vista en la era de Trump es el puerto de Buenos Aires.
Ahí, a pocos metros del muelle donde atracaban los barcos que venían de Europa
repletos de campesinos italianos y españoles, se conserva intacto un inmenso
edificio construido expresamente en 1911 como hotel de inmigrantes y utilizado
hasta 1953 para "recibir, orientar, cuidar y alojar" a las decenas de
miles de personas hambrientas y desarrapadas que llegaban atraídas por el sueño
americano.
La fachada del Hotel de inmigrantes, hoy Museo de la Inmigración.
SILVINA FRYDLEWSKY
Un paseo por el hotel, hoy
un enorme y luminoso museo gratuito poco conocido, que está al lado de los
ferrys que llevan a Uruguay, traslada rápidamente a esa época de maletas de
cartón y pasajes en tercera clase que sacó a media Europa del hambre. Al final
de la visita, los hijos, nietos o biznietos de inmigrantes –casi todos en este
país, tanto que se usa mucho la broma "¿de quién descienden los
argentinos? De los barcos"- podrán buscar su apellido en una lista
informatizada de millones de fichas para encontrar a su padre, a su abuelo, su
bisabuelo, saber qué día llegó, en qué barco, cómo se registró.
Los extranjeros vivían allí
hasta que encontraban trabajo o alguien que los ayudara. Aprendían oficios,
descansaban del durísimo viaje en barco durante casi un mes, se curaban
enfermedades. Todo era gratis. Un servicio público para atraer más inmigrantes
a estas "tierras abiertas", como dice un locutor entusiasta en un
vídeo de propaganda de la época en el que se ve como es recibida con pañuelos la
entrada de un barco italiano en el puerto. El narrador cuenta orgulloso a los
argentinos que el Estado financió el viaje. Entonces era lo normal, hoy parece
inimaginable.En otro vídeo se ve al general Perón participando en fiestas
regionales españolas e italianas en Buenos Aires.
La idea de país abierto,
que aún hoy persiste en Argentina pese a que sufre un 30% de pobreza y ya no
atrae como antes, está en el preámbulo de su Constitución, de 1853: "para
nosotros, para nuestra posteridad y para todos los hombres del mundo que
quieran habitar en el suelo argentino".
Entre 1881 y 1914, el
momento de la explosión migratoria, el país recibió más de cuatro millones de
extranjeros, entre ellos dos millones de italianos y 1,4 de españoles. Entonces
había otros hoteles de inmigrantes, menos lujosos que el inaugurado en 1911,
cuando Argentina era el sexto país más rico del mundo. Las sucesivas guerras,
persecuciones religiosas y hambrunas convirtieron al país austral en el destino
de todos los que huían de algo. Allí todos se mezclaban en categorías muy
generales, que aún resisten: los españoles son "gallegos", los
italianos "tanos", los musulmanes "turcos", los judíos
"rusos".
Inmigrantes holandeses
menonitas, en 1930. ARCHIVO GENERAL DE LA NACIÓN
Las fotos de la época, que
se exhiben en el museo dependiente de la Universidad Nacional Tres de Febrero,
muestran el contraste de la miseria de los recién llegados, vestidos casi con
harapos, y el lujo del hotel, un edificio entonces muy moderno, con enormes
ventanales, mesas de mármol en las que comían por turnos los recién llegados,
grandes pasillos y paredes de azulejo.
Todo, hasta las amplias
escaleras por donde bajaba el agua, estaba pensado para mantener la higiene, al
estilo de un gran hospital. "Yo tenía cinco años cuando llegué, en
1950", recuerda Mercè Quixal, hoy bibliotecaria del casal de Catalunya en
La Plata. "En el barco, que salió de Génova e hizo escala en Sicilia,
vimos mucha miseria. Nos llenaron de piojos. Cuando llegamos fuimos directos al
hotel de Inmigrantes porque nosotros no teníamos familia ni nadie que nos
esperase. Volví hace 10 años y fue una emoción enorme, me temblaron las
piernas, sobre todo cuando vi las escaleras de mármol, que están igual, y en las
que nos pasamos horas y horas jugando con otros niños. Estuvimos tres días en
el hotel de Inmigrantes y no salimos de ahí. Nos atendían bien, nos daban de
comer por turnos en un comedor gigante y dormíamos en unas camas sin colchones
ni almohadas", recuerda.
El comedor del Hotel de
inmigrantes. ARCHIVO GENERAL DE LA NACIÓN
Los niños también jugaban
en los jardines de alrededor mientras los padres vagaban por la ciudad a la
búsqueda de un empleo para poder empezar. En el patio les ponían caballos, un
animal básico en las enormes extensiones argentinas con el que muchos de los
que vivían en las ciudades europeas no habían trabajado nunca. La idea era que
se familiarizaran con el nuevo mundo.
También les enseñaban a usar
maquinaria para campos grandes. Muchos eran campesinos, pero no habían salido
de la azada de los minifundios gallegos o italianos. En los libros de registro
que se exhiben en la muestra, escritos a mano, se ve que la mayoría entraba
como "contadino" (campesino) y "católico". Pero muchos
mentían, pensando que así les tratarían mejor. Por las noches les ponían
películas instructivas del campo argentino, del país, trataban de motivarlos
con propaganda.
No era un lugar de
encierro, ni de cuarentena como la isla de Ellis en Nueva York. Podían entrar y
salir libremente cuando quisieran y deambular por la ciudad.
Una inmigrante frente a la
zona portuaria, en 1950. ARCHIVO GENERAL DE LA NACIÓN
El hotel podía albergar
hasta 3.000 personas que dormían en enormes salas para 250 camastros. Hombres
en un piso, mujeres y niños en otro. Comían en turnos de 1.000. En teoría, solo
podían estar cinco días, el tiempo para encontrar un trabajo en un país
entonces llena de oportunidades, sobre todo en los inmensos campos de la pampa,
una de las tierras más fértiles del mundo. Pero Marcelo Huernos, el historiador
que se encarga del museo, asegura que había mucha flexibilidad, y hay casos de
personas que estuvieron meses porque no encontraban trabajo o tenían algún
problema.
Por mucho que los trataran
bien al llegar, emigrar era muy duro, y según Huernos casi un 50% de las
personas regresaban pasado un tiempo porque nunca consiguieron adaptarse o
porque ya habían acumulado el capital que fueron a buscar. Castelao, el escritor,
por ejemplo, viajó siendo un bebé y volvió con 14 años, en 1900, cuando sus
padres decidieron regresar a Galicia. En 1940, exiliado, emprendió el viaje de
vuelta. La dureza de la emigración no ha cambiado mucho desde entonces. Pero sí
el modo en que se la recibe.
Depuis 20 ans, ces proches
de Lady Di racontent leurs secrets et alimentent le mythe d'une princesse
tantôt modèle, tantôt tourmentée.
REUTERS/WIREIMAGE/INSIDE
EDITION/GETTY IMAGES
Paul Burrell, Mary Robertson, Ken Wharfe, Patrick Jephson et
Richard Kay.
PRINCESSE DIANA - Ils
avaient tous leur histoire à raconter. Celle qu'ils croyaient être la vérité. A
la mort de Lady Diana il y a vingt ans jour pour jour ce jeudi 31 août, de
nombreuses personnes de son entourage ont pris la plume, témoigné à la
télévision ou dans les journaux pour raconter qui elle était et livrer ses
derniers secrets, si tant est qu'elle en ait eu encore.
Assistants personnels,
proches de la famille royale ou amis, nombreux sont ceux qui ont pensé pouvoir
rendre justice à la princesse de Galles après son décès en la dépeignant telle
qu'ils l'avaient connue. Ils distillent, depuis ce tragique jour d'août 1997,
des anecdotes étoffant toujours plus le portrait de Lady Di. De manière plus ou
moins désintéressée.
Paul Burrell, ancien
majordome et confident de Diana, dédicace des exemplaires de son livre, "A
Royal Duty", à Skokie dans l'Illinois, en 2003.
Il est le plus médiatique
mais aussi le plus polémique des proches de Diana. Paul Burrell, aujourd'hui
âgé de 59 ans, a été le majordome de la princesse de 1987 à sa mort en 1997.
C'est lui qui a récupéré ses habits ensanglantés après l'accident sous le pont
de l'Alma, et qui l'a habillée pour ses funérailles. S'il se présente comme le
"roc" de Diana, l'entourage de la princesse le décrit comme un
opportuniste.
"Sa célébrité a grimpé
comme le phœnix sortant des cendres de Diana", écrit le Telegraph à son
sujet en 2002. Auteur de trois livres sur son expérience auprès de Diana, il a
été accusé en 2008 de mentir aux autorités dans l'enquête criminelle sur la
mort de la princesse, d'avoir volé pas moins de 310 vêtements de la famille
royale, et été critiqué pour avoir recopié des lettres personnelles de Diana.
Depuis 2004, il participe à
plusieurs émissions de télé-réalité comme "Je suis une célébrité,
sortez-moi de là!" ou "Australian princess", qui transforme des
jeunes femmes en princesses. En avril 2016, il est cité dans les "Panama
Papers", une masse de documents à l'origine d'un retentissant scandale
mondial d'évasion fiscale……….
The revelation came to
light on BBC's Who Do You Think You Are?
BYJAMES DRAPER
He is one of the UK's most
enduring actors.
But Charles Dance couldn't
hide his emotions when he took part in a recent episode of BBC's Who Do You
Think You Are? - where he learned some shocking family secrets.
Specifically, the
critically acclaimed Game Of Thrones star was informed he had two secret
sisters who were born almost 50 years before him.
In addition, he learnt that
his father, Walter, was a Boer War hero aged more than two decades older than
he originally thought.
Charles Dance is the latest
celebrity to appear on Who Do You Think You Are? (Image: Splash)
Clare Balding in "no
doubt" her MP great-grandad was gay when male homosexuality was illegal
after TV documentary
Dance, 70, could be seen
getting teary in a preview clip of the lineage show, which researches celebrity
heritage.
Previously, Dance knew very
little of his father, who died in 1949 when he was just a boy.
Records showed that Walter,
known as WD, was 25 when he volunteered for military service in 1900 – making
him 26 years older than Dance had believed, and aged 72 when the star was born.
Walter served with the
Royal Fusiliers in the Boer War, which saw him awarded a medal of honour.
"It's rather
extraordinary to know that here in my seventieth year, I am only finding out
about all of this now. There is something about this that I do find quite
moving," Dance told military historian Peter Donaldson.
Actor Charles Dance attends
the "Game Of Thrones" Season 4 New York premiere at Avery Fisher
Hall, Lincoln Center on March 18, 2014 in New York City
The acclaimed star was moved
to tears after learning of his family's secret past (Image: Getty)
From Byker Grove to OBEs:
Ant and Dec and the friendship which has spanned nearly three decades
His next of kin was listed
as wife Louie and daughter Norah, who was born on December 11, 1898, making her
Dance's half-sibling and 48 years his senior.
"I have a sister, I
see, right. I have to say this is quite moving, because I know so little,"
he said in response, choking up.
He was then informed of a
second half-sister, Mary, born in 1903, who tragically died aged five in a
building site accident.
Visiting the West London
home where she died, he said: "It is overwhelmingly sad and I don't think,
as a parent, that one would ever get over something like that."
Pictured in The Imitation
Game, which told the story of Alan Turing (Image: Black Bear Pictures)
Starring in 2014's Dracula:
The Untold
A veteran actor of stage
and screen, Dance - who typically plays assertive bureaucrats or villains -
began his career in 1974's The Inheritors before hitting the big time 10 years
later with The Jewel In The Crown.
Since then he has starred
in a host of Shakespeare's works for the RSC, while also appearing in movies
ranging from The Imitation Game to sci-fi franchise instalment Alien 3.
He also plays Tywin
Lannister in HBO's fantasy epic Game of Thrones.
His next projects include
Euphoria opposite Alicia Vikander and Godzilla: King of the Monsters with
Millie Bobby Brown, both of which are expected to be released in 2019.
Dance's episode of Who Do
You Think You Are? will be screened on BBC1 at 9pm on July 6.
Viaje submarino a los
restos de la Las Vegas de la antigüedad
Mary Beard: Roma, el lujo y
las clases sociales
Si en el imaginario
popular, la Atlántida evocada por Platón es el emblema de la ciudad perdida y
sepultada por las olas con todos sus enigmas, en el mundo terrenal la ciudad
romana de Bayas, ahora bajo las aguas del golfo de Nápoles, es la prueba tangible
de la historia más mundana de la Roma imperial. Hoy, sus restos, que en otro
tiempo dieron mucho que hablar, reposan en total silencio en el fondo del mar,
convertidos en un singular museo sumergido a siete metros de profundidad.Para
adentrarse en la historia de la ciudad perdida de Bayas, lugar de recreo
veraniego en la época imperial por antonomasia, es necesario tomar un barco con
el suelo de cristal y visión submarina o equiparse con el traje de buceo y las
aletas y zambullirse entre mosaicos, esculturas clásicas de ninfas, restos de
jardines y pilares de antiguas termas, que ofrecen un espectáculo único en las
cristalinas y calmas aguas del Tirreno.Sus orígenes se sitúan en el siglo III
a. C., cuando era un lugar fundamentalmente religioso. En el siglo I a. C.,
Pompeyo limpió las costas de piratas y los patricios romanos comenzaron a
construir allí sus residencias de verano. Sus aguas termales naturales eran
ricas en azufre, la climatología era perfecta y sus parajes de ensueño
atrajeron a más y más familias, hasta que Julio César construyó allí su villa
de veraneo. El lugar se empezó a transformar en el gran complejo hotelero del
mundo antiguo. Más tarde se convirtió en el emplazamiento predilecto de los
futuros emperadores para tomar un respiro lejos de la política de Roma, desde
Augusto hasta el excéntrico Calígula, pasando por el oscuro Nerón o Adriano,
que murió allí.Poco a poco se fue llenando de balnearios y pompa. La casa de la
playa que pasó a ser la gran ostentación de la nueva riqueza de la flamante
élite romana de la época. Tenía dos complejos termales, sólo superados en
tamaño y prestigio por las termas de Roma, acuarios, piscifactorías
rudimentarias para asegurar el pescado y marisco fresco todos los días, villas
y edificios opulentos decorados con mosaicos, frescos extraordinarios, mármoles
y réplicas de esculturas griegas, un muelle privado, fastuosos jardines y la
Piscina Mirabilis, con capacidad para cerca de 13.000 metros cúbicos que
asegurasen el suministro de agua dulce.Era la cisterna más grande del Imperio,
lo que da una idea de la importancia de este enclave.
Fotografías: BAIA SOMMERSA
Viaje submarino a los
restos de la Las Vegas de la antigüedad
Mary Beard: Roma, el lujo y
las clases sociales
Si en el imaginario
popular, la Atlántida evocada por Platón es el emblema de la ciudad perdida y
sepultada por las olas con todos sus enigmas, en el mundo terrenal la ciudad
romana de Bayas, ahora bajo las aguas del golfo de Nápoles, es la prueba
tangible de la historia más mundana de la Roma imperial. Hoy, sus restos, que
en otro tiempo dieron mucho que hablar, reposan en total silencio en el fondo
del mar, convertidos en un singular museo sumergido a siete metros de
profundidad.Para adentrarse en la historia de la ciudad perdida de Bayas, lugar
de recreo veraniego en la época imperial por antonomasia, es necesario tomar un
barco con el suelo de cristal y visión submarina o equiparse con el traje de
buceo y las aletas y zambullirse entre mosaicos, esculturas clásicas de ninfas,
restos de jardines y pilares de antiguas termas, que ofrecen un espectáculo
único en las cristalinas y calmas aguas del Tirreno.Sus orígenes se sitúan en
el siglo III a. C., cuando era un lugar fundamentalmente religioso. En el siglo
I a. C., Pompeyo limpió las costas de piratas y los patricios romanos
comenzaron a construir allí sus residencias de verano. Sus aguas termales
naturales eran ricas en azufre, la climatología era perfecta y sus parajes de
ensueño atrajeron a más y más familias, hasta que Julio César construyó allí su
villa de veraneo. El lugar se empezó a transformar en el gran complejo hotelero
del mundo antiguo. Más tarde se convirtió en el emplazamiento predilecto de los
futuros emperadores para tomar un respiro lejos de la política de Roma, desde
Augusto hasta el excéntrico Calígula, pasando por el oscuro Nerón o Adriano,
que murió allí.Poco a poco se fue llenando de balnearios y pompa. La casa de la
playa que pasó a ser la gran ostentación de la nueva riqueza de la flamante
élite romana de la época. Tenía dos complejos termales, sólo superados en
tamaño y prestigio por las termas de Roma, acuarios, piscifactorías rudimentarias
para asegurar el pescado y marisco fresco todos los días, villas y edificios
opulentos decorados con mosaicos, frescos extraordinarios, mármoles y réplicas
de esculturas griegas, un muelle privado, fastuosos jardines y la Piscina
Mirabilis, con capacidad para cerca de 13.000 metros cúbicos que asegurasen el
suministro de agua dulce.Era la cisterna más grande del Imperio, lo que da una
idea de la importancia de este enclave.
Fotografías: BAIA SOMMERSA
«Quién quería ser
considerado importante en la época, tenía que tener una propiedad en Bayas y, a
ser posible fastuosa. Al mismo tiempo era el lugar de deleite y perversión por
excelencia», explica a EL MUNDO el responsable del museo arqueológico de Bayas,
Pierfrancesco Talamo.Mucho después de la caída del Imperio Romano, en torno al
siglo XVI la ciudad de Bayas desapareció de los mapas. La intensa actividad
volcánica de la zona - está rodeada por 24 volcanes, entre ellos el Vesubio -
hizo que el mar se la tragara, pero para entonces su nombre ya había corrido
como la pólvora. Sus fiestas desenfrenadas y legendarias, donde corría a
raudales el vino, sus numerosos burdeles, los banquetes opulentos con toda
clase de vicios y sus largas veladas nocturnas entre excesos, lujos,
vanaglorias y hedonismo le valieron el epíteto de «ciudad del pecado» y
conmovieron a historiadores, poetas y escritores.Para Cicerón, Bayas era
sinónimo de «desorden moral y perversión». El poeta romano Ovidio la definió
como «el lugar más apropiado para hacer el amor» y escribió que la gente «iba a
Bayas para curar sus cuerpos con las termas y volvía con heridas en el
corazón». Varrón contó en sus sátiras que allí «los viejos jugaban a ser
jóvenes y los jovencitos jugaban a ser doncellas». El poeta Marcial contó la
historia de la casta Levina: «En Bayas cayó en el fuego del amor, abandonó a su
marido y huyó tras un joven; llegó como Penélope y se fue como Helena».
Propercio, en sus elegías, advertía: «Márchate lo antes posible de Bayas, la
pervertida. Ojalá sus baños, insulto hecho al amor, desaparezcan para siempre».
Horacio plasmó que «ningún lugar en el mundo resplandece más que la amena
Bayas».Séneca, que le puso el sobrenombre de «pueblo del vicio», escribió que
por el puerto de Bayas sólo se encontraba a borrachos que a duras penas se mantenían
en pie, que había fiestas allá donde uno fuera, también en los barcos, y que la
música sonaba por todas partes.A pesar de que a Bayas se le llamaba ciudad,
carecía de tal estatus propio y en ella no había ni rastro de foros, templos ni
mercados propios de las urbes; solamente enormes villas de lujo engalanadas con
todas las comodidades. Era el lugar ideal para huír de la política de Roma, 250
kilómetros al norte, y dejar atrás la máscara de contención que debía acompañar
en la vida pública, para abandonarse al ocio y al hedonismo.
Muchos emperadores llegaron
a establecerse allí durante períodos más largos. «La ciudad llegó a convertirse
en una especie de sucursal de la corte imperial de Roma», apunta Talamo.Pero
Bayas no siempre fue un lugar de reposo lejos del ajetreo de la capital. La
política no descansaba ni en verano y la ciudad costera tenía su crónica de
poder: allí la élite de Roma también iba a conspirar, con y contra el
emperador. Entre sus muros, Pisón tramó su conjura para acabar con Nerón pero,
en el último momento, decidió cambiar de escenario para llevar a cabo el
plan.Sus dudas le costaron caro. El emperador descubrió sus intenciones y le
obligó a suicidarse. El mismo Nerón urdió también al cobijo de Bayas el
asesinato de su propia madre, Agripina, que, como él, tenía una inmensa villa
propia en la ciudad. Después de varios intentos fallidos en otros lugares,
decidió dejar de disimular y mandarla matar allí mismo. La ciudad de Bayas,
«Las Vegas de la antigüedad», «la Beverly Hills de la Roma antigua», «la
Pompeya sumergida» o «la pequeña Atlántida romana», con su turbulenta historia,
permaneció olvidada bajo el mar hasta que un buzo la descubrió en los 60. Este
tesoro olvidado ahora es un importante lugar de referencia de la arqueología
subacuática y parque arqueológico submarino que atrae a miles de visitantes.
- L'actrice populaire et
réalisatrice engagée Mireille Darc est morte cette nuit à l'âge de 79 ans.
L'icône du cinéma français dans les années 70 était très affaiblie après avoir
subi plusieurs attaques cérébrales.
Romain LE VERN
Pendant plus de cinquante
ans, Mireille Darc (Mireille Aigroz, de son vrai nom) a été une figure marquante
du cinéma français. Un sex symbol qui a marqué les esprits des cinéphiles et
qui a vécu une relation fusionnelle et passionnelle avec Alain Delon. L'actrice
est décédée dans la nuit de dimanche, a annoncé RTL ce lundi matin.
"Mireille Darc est partie cette nuit, chez elle à Paris. Elle a été très
entourée jusqu'au bout par ses proches dont son époux et aussi Alain Delon,
présent jusqu'à la fin", a ensuite
dit lundi à l'AFP Annabel Karouby, son agent. Les personnalités sont nombreuses
à lui rendre hommage sur Twitter.
Kristen Wiig and Matt Damon in “Downsizing,” playing a couple who
join a project to miniaturize humans and as a result take up less space on the
planet. Credit 2017 Paramount Pictures
Here are a few of the
much-anticipated highlights of the 74th Venice International Film Festival — a
mix of big and small films, beginning with the one that will be shown on
opening night.
Alexander Payne, the
director of “Nebraska” and “Sideways,” takes on a science fiction premise about
the problem of overpopulation. Matt Damon and Kristen Wiig star as a couple who
join a project to miniaturize humans and as a result take up less space on the
planet. Mr. Payne’s pedigree promises a dramatic focus on the characters rather
than on novelty computer-generated imagery (or C.G.I.) — though micro-Damons do
appear likely.
Argentina’s Lucrecia Martel
emerged as a leading auteur in the 2000s with “The Holy Girl” and “The Headless
Woman,” but cinephiles have had to wait nearly a decade for her next feature.
Set in colonial-era South America, Ms. Martel’s first historical drama adapts
the beguiling 1956 novel “Zama” by the Argentine author Antonio di Benedetto.
The story centers on a frustrated official of the Spanish empire who is
marooned in a dead-end post — a scenario ripe for Ms. Martel’s visually
innovative brand of psychodrama.
Sally Hawkins as a mute worker who bonds with a creature in “The
Shape of Water.” Credit 2017 Twentieth Century Fox Film. Photo by Kerry Hayes.
Mother!
Most movies directed by
Darren Aronofsky (“Black Swan”) build to a hallucinogenic sense of reality, and
his latest pulls no punches: It’s explicitly billed as a psychological
thriller. The story may suggest a standard horror concept — a peaceful home is
troubled by menacing visitors. But Mr. Aronofsky is not a filmmaker who lacks
ambitious vision (see: “Noah”). Jennifer Lawrence stars alongside the readily
unnerving Javier Bardem, Ed Harris and Michelle Pfeiffer.
The new film from
Abdellatif Kechiche, director of the succès de scandale “Blue Is the Warmest
Color,” made headlines in trade publications before it was even finished.
According to a Hollywood Reporter account, for example, Mr. Kechiche clashed
with a financier after delivering not one film as agreed, but two. After
parting ways, the director put up the Palme d’Or he won at Cannes for “Blue” to
raise funds. Venice is showing the first of Mr. Kechiche’s two films, featuring
a cast of first-timers. The chronicle of a young man visiting his hometown in
southern France begins what the director views as “a broader family saga.
Completing a troika of
high-profile genre experiments at Venice is the latest darkly fantastical yarn
from Guillermo del Toro (“Pan’s Labyrinth”). In a Cold War government
laboratory, a fish-man creature is being kept under wraps. Sally Hawkins turns
on her ray-of-sunshine warmth to play a mute worker who communicates and bonds
with the creature. Not everyone is O.K. with that.
Caniba
One of the most dazzling
and formally adventuresome documentaries of the past decade was “Leviathan,”
directed by Lucien Castaing-Taylor and Véréna Paravel. Their new nonfiction
endeavor focuses on the Japanese cannibal Issei Sagawa, who was arrested on charges
of murdering and eating a Dutch classmate in Paris in 1981. In France, he was
found to be insane; deported to Japan, he has been free. Mr. Sagawa made a
living writing novels and Japanese-style comics. Here he appears with his
caretaker, his brother, in what the directors call “a fresco about flesh and
desire.”
At the Lowe Art Museum, a
retrospective dives into the mirrored mazes and optical illusions of Walter
Wick, a photographer, illustrator, and children’s book author.
Monica Uszerowicz
Walter Wick, model for “Entertaining the Guest” from Can You See
What I See? Out of This World (2013) (all works part of the Collection of New
Britain Museum of American Art, all photos by the author for Hyperallergic
unless otherwise noted)
MIAMI — When I was young, I
thought the famous I Spy books were designed purely for entertainment. Each
book in the series, authored by Jean Marzollo and published by Scholastic
Press, features photographs by Walter Wick of elaborately arranged objects, accompanied
by instructions to locate specific items in the colorful morass. The images
have a preternatural warmth, exquisitely lit and glowing. Every book has a
theme — I Spy Christmas, I Spy School Days — and the first book (simply titled
I Spy) contains several, with chapters like “Toys in the Attic” and “Make
Believe.” Unaware that their purpose was ultimately educational, I treated them
like contraband during classroom “reading time,” trying to find books large
enough to cover them and pretend I was reading those instead.
Walter Wick: Games, Gizmos, and Toys in the Attic installation view
at the Lowe Art Museum
Walter Wick: Games, Gizmos,
and Toys in the Attic, on view at the Lowe Art Museum (operated by the
University of Miami), is a traveling retrospective of Wick’s career as a
photographer, illustrator, and children’s book author. The show takes viewers
from his early work as a student at the Paier College of Art and a puzzle-maker
for Games Magazine, to his photos for I Spy and other books, including A Drop
of Water: A Book of Science and Wonder and the Can You See What I See? series.
Painted in ketchup and mustard colors, the exhibit also doubles as an
educational space for kids, with placards directing young viewers to compare
particular images or count the number of, say, real marbles in a mirrored maze
of toys.
Wick still makes books for
children, and it’s comforting to see that while he now shoots digitally (rather
than on film), his approach remains largely unaltered, setting up intricate
tableaux vivants of toys. Wick grew up in Connecticut, where he cultivated an
early resourcefulness, repairing broken hand-me-down toys from his siblings and
building skateboards for neighborhood children. He’s maintained this sense of
play throughout his career — two early black-and-white photographs, “Goal
Posts” and “Flooded Soccer Field” (1974), work like optical illusions, with the
identical objects in the former appearing drastically different in size, and
the water in the latter creating reflective images.
Wick would continue to
create more tricks of the eye, at once fantastical and cerebral and totally
mesmerizing. “Mirror Maze,” an image from I Spy Fun House, depicts several toy
animals in a mirrored room, some emerging from archways that seemingly lead to
nowhere. In “Crazy Columns,” a triumphal arch appears to have three columns,
but only two actually emerge from the top. “The Amazing Mirror Maze” (sensing a
theme?), which Wick submitted to Games before working for the publication
full-time, features dolls in a mirrored labyrinth. It’s difficult to know which
are real.
Walter Wick: Games, Gizmos, and Toys in the Attic, installation
view at the Lowe Art Museum
Even when illusions aren’t
part of the image, there’s a fun novelty to each photograph. In “Balancing
Act,” created for the Kids Gallery of the Connecticut Science Center, Wick
balanced 117 objects on a Lego block without any adhesive (stepping on a Lego
is excruciating, so I’ve never doubted their strength). And the models used for
his Can You See What I See? books are the exhibition’s most delightful
components, with detailed dioramas of fairy-tale castles, haunted houses, and
beach shacks presented alongside their accompanying photographs. Wick
photographed and zoomed in on these models until everything tiny became
massive, a child’s eye-view of a microcosmic world. In “Entertaining the
Guest,” from Can You See What I See? Out of This World, jesters juggle and
dance for seated royals. The accompanying model allows viewers to see details
omitted from the photo; there’s even a button to switch on the dining hall
lights.
What is it about very small
versions of regular-sized objects that feels so charming? Though I was drawn to
Christmas dioramas and Polly Pocket’s crumb-sized accessories as a kid, it’s
not simply the whimsy of childhood that makes tiny things so attractive.
Consider the Tiny Kitchen video series, this hamster eating a penny-sized
burrito, or the work of miniature artists: there’s an explicable appeal, even
for adults. Though it’s been attributed to creating the feeling of control —
it’s easy to imagine oneself as the ruler of a pint-sized, self-contained
kingdom — I don’t buy it.
While Wick’s photographs
aren’t presented to scale — a plastic elephant grows to the size of a real one;
a cardboard android, knee-high in reality, becomes a skyscraper in a robot city
— the brain understands them as toys, diminutive pretend worlds presented
up-close. To complicate them with illusion and games enables full, meditative
immersion into these mini-universes. The desire for this sort of magical escape
isn’t just confined to childhood. Indeed, at this exhibition, I lamented that
“touching the art” was prohibited, mostly because I wished to jump inside it.
Walter Wick: Games, Gizmos
and Toys in The Attic continues at University of Miami’s Lowe Art Museum (1301
Stanford Dr, Miami) through September 24.
TROVATE PIÙ D´INFORMAZIONE SULA iv GALA LÍRICA ENDESA AL TEATRO REAL DI MADRID SU QUESTO LINK: https://aliciaperris.blogspot.com.es/2017/10/fiesta-lirica-endesa-en-el-teatro-real.html Massimo Cavalletti, Max,
como lo llaman sus amigos, tiene una imponente presencia escénica, es
fotogénico y de una voz potente y fresca, que cuida e intenta siempre mejorar,
con el trabajo cotidiano y el cuidadoso estudio de los roles que se le van
presentando. Rezuma simpatía y conserva en algún hueco de su personalidad, un
toque aniñado que no hace sino amplificar aún más su empatía a la hora de
entrevistarlo.
El clima es propicio para
las confidencias, pero no todas las preguntas se pueden formular ni tampoco se
puede responder siempre a ellas. Mucho queda en el aire, en las fronteras de lo
dicho y expresado, guardado, en algún lugar del cosmos, para siempre. Es sobre
todo importante, no volver sobre lo que siempre se le pregunta, sobre lo
gastado ya en otras ocasiones.
Originario de Lucca, hace 38
años, una ciudad toscana rebosante de historia, que también vio nacer al
maestro Puccini , ha conquistado los más prestigiosos teatros de ópera y los
festivales internacionales, como el Metropolitan de Nueva York, la Scala de
Milán, la Royal Opera House, de Londres, la Staatsoper de Viena, el Festival de
Salzburgo o la Opernhaus de Zurich.
En la temporada 2016-2017 estuvo en: La Bohème (Marcello)
en el Met y en el Teatro Regio di Torino, Falstaff (Ford) en el Teatro alla
Scala Il barbiere di Siviglia (Figaro) para
la inauguración del nuevo teatro de ópera de Dubai, Don Carlo (Rodrigo) en
la conmemoración del 80° Maggio Musicale Fiorentino y en la Berliner Staatsoper.
Sus pasadas actuaciones comienzan a ser incontables pero aquí nos interesa
traerlo al día de hoy.
Comenzó sus estudios de canto en su ciudad natal
con Graziano Polidori, antes de ser alumno de la Accademia di Perfezionamento del
Teatro alla Scala, donde estudia con Luciana Serra. Hay que destacar sus
colaboraciones musicales con directores de orquesta como Daniel Barenboim,
Zubin Mehta, Riccardo Chailly, Nello Santi, Fabio Luisi, Daniele Gatti o Daniel
Harding. Su discografía comprende las ediciones DVD/Blu-Ray de las producciones
de La bohème de Salzburgo y Valencia, Falstaff de Zurich y Sallzburgo y Simon
Boccanegra del Teatro alla Scala de Milán.
Hay que incluir también sus
representaciones en el Noé del Arca de Noé de Benjamin Britten, Lord Rochefort
de la Anna Bolena de Donizetti, el Don Pasquale de Malatesta, el Ruggiero de La
judía de Halévy, o el rey, en el Cid de Jules Massenet, entre otras destacadas.
Un verano éste, de trabajo.
En este mismo mes de
agosto, Massimo Cavalletti hizo su debut como Riccardo en I Puritani, en el
Festival de Ópera de Savonlinna, los días 1 y 4, en una producción invitada del
Teatro Real de Madrid, de Emilio Sagi, con la dirección musical del Maestro
Evelino Pidò y escenografía de Daniel Bianco. Cantó junto a María José Moreno, que interpretó el rol de Elvira,
Francesco Demuro el de Arturo y Fernando Radó el de Sir Giorgio. El Teatro Real
y todo su equipo artístico y de apoyo volaron a Savonlinna y hay que decir que
esta vez, también en el extranjero, dieron “el do de pecho”, como suelen
hacerlo en casa.
El barítono de Lucca, nos
explica que “esta esmi segunda creación de Sir Riccardo Forth, después de mi
debut en ese rol en Florencia en 2015. Me agrada confesar que esta vez me
siento mucho más cómodo dentro de la piel de Forth, gracias al Maestro Evelino
Pidò, que me ayudó en la consecución de este pináculo del belcanto.
Riccardo para mí es un
carácter positivo, un hombre de grandes principios, víctima de un amor
desdichado. Lo más destacado de su papel se encuentra en el aria del primer
acto, cuando puede desvelar su alma gracias a la conmovedora partitura de
Bellini, y al final del segundo acto, en su dúo con Sir Giorgio, un pasaje
ampliamente conocido y popular, que subraya su enorme fuerza interpretativa y
moral.
Además, Emilio Sagi otorga
un sentido y una motivación a lo que sucede en el escenario pero esta
producción es además fantástica y especial por llevarse a cabo en el espacio
natural que ofrece el Castillo de Savonlinna, que es tanto un teatro en la
realidad como la realidad en el teatro.”
Después de algunos días de
vacaciones, cuyas fotos compartió con sus amigos y seguidores, en el mar, ha
retomado los ensayos y la localización de su próxima representación, como el
Ford de Falstaff en la Ópera de Astana, los días 1,4,6 y 8 de septiembre. El
mando de la nave, a cargo del Maestro Zubin Mehta, con quien ha colaborado
tantas veces por el mundo y la regia de Damiano Michieletto. Juntos en el
proyecto, otros cantantes como Ambrogio Maestri, en el papel de Falsftaff, y
el Fenton de Francesco Demuro. También participan Carmen Giannattasio y Annalisa
Stroppa para esta magnífica producción viajera, cuya responsabilidad es esta
vez del Teatro alla Scala (on tour).
Entrevista
A.P.: Has estado en todas
partes, en Japón, en Tokio…
M.C.: En Japón he visitado
muchas ciudades…tres veces, dos con el Teatro la Scala, en Masumoto, en China
en 2011 con Elisir d´amore.
A.P: En Europa también, en
los dos teatros Reggio, el de Parma y el de Torino, en Dublín, Amsterdam,
Bruselas, Valencia en España…
M.C: Valencia, Sevilla y
Barcelona en España y Valencia fue la primera, con Bohème y la dirección de
Chailly. Hicimos también un DVD, fue una experiencia increíble. Me gustó
muchísimo trabajar en el Palau, donde me he encontrado muy bien y también en
Sevilla. El teatro es bellísimo. Allí hicimos L´elisir, una hermosa producción
italiana, y trabajé en Barcelona con Carmen de Calixto, en 2015.
A.P: El día que estuve en
la rueda de prensa de Plácido Domingo comentaba la tiranía de los directores de
escena y decía que en Munich, había una ópera horrible desde hacía 20 años que
continuaba y defendía esta ópera semiescinificada que han hecho, el Macbeth.
Esta forma simple pero honesta de cantar ópera, sin tener una partitura delante
cuatro horas. La ópera es también teatro pero no solo eso. Carlo Colombara, el
bajo que tú conoces, decía en una entrevista que le hice detrás del Teatro Real,
también, “No es posible decir, “te mato con este cuchillo…y disparar una
pistola”.
M.C.: Yo trabajo con los
directores de escena modernos y también con los clásicos. He tenido la suerte
de haber participado en las producciones más antiguas que pueden encontrarse en
los grandes teatros del mundo, son fantásticas, la Carmen de Viena o la Bohème
de La Scala.
A.P.: Y el mundo de la voz…
M.C.: Y de la voz,
justamente. Al final, La voz vence
siempre, porque esta y la música están siempre “al top”, pero hay muchos “registas”
que toman ideas del texto, porque no es posible para todas las óperas, hacer
transposiciones a otras épocas, otras ideas, no se puede aplicar Freud a todas
las óperas del planeta.
A.P.: Soy psicóloga,
comprendo perfectamente lo que me dices. No siempre la ópera es tan complicada.
M.C.: Con todo el mundo de
hoy pero respetando los climas. Mimí muere de un cáncer, pero se aprecia el
final de la juventud en la sociedad de hoy.
Los sentimientos, creo, son siempre los mismos: el amor, los celos, el perdón,
el pecado, en todos los lugares del mundo, todos entienden el amor, o los
celos, pero hay que ponerlos de manifiesto.
A.P.: Es esto lo que
permite continuar a la ópera a través de los siglos.
M.C.: Claro. Por ejemplo,
si se quieren ver siempre los aspectos malsanos, por ejemplo, el sexo, en
escena, creo que hoy es inútil.
A.P.: En los montajes del
Teatro Real hemos tenido muchos desnudos, sexo, en las óperas…
M.C.: Pero el desnudo en la
ópera no tiene sentido, porque puedes abrir
Internet o mirar la televisión y encuentras pornografía en cualquier
parte, ya no hay secreto, ni en esto ni
en el tratamiento de la homosexualidad. Entonces, yo pienso, tal vez podemos
regresar a un neoclasicismo más respetuoso.
A.P.: En esta sociedad y rastreando
el origen de la partitura.
M.C.: .Sí, porque el
público busca en el teatro olvidar los problemas que tiene y también los que le
muestran en la televisión, no quiere encontrarse con lo mismo. Quiere
relajarse, soñar, pensar que hay un futuro.
A.P.: Jugar al juego de la
propuesta teatral y musical. Haber nacido en Lucca, la tierra de Puccini, ¿es
algo especial para ti?, porque se habla mucho siempre de la impronta que tiene
en los seres humanos el lugar donde se nace
M.C.: Yo he cantado
muchísimo Puccini. Me siento muy cercano a su lenguaje. El habla y describe
como alguien de Lucca.
A.P.: ¡Ah! No sé cómo
sienten los de Lucca. Sin embargo conozco bastante a los italianos porque mi
abuelo era italiano.
M.C.: Somos un pueblo
bastante cerrado en sí mismo que se abre sin embargo cuando está fuera de su
ciudad.
A.P.: Sois un poco etruscos…
M.C.: Hice un poco como Puccini.
Me fui de Lucca y todavía no volví. Lucca es muy católica, luego sales fuera y
tienes otra información y otras ideas. Lo percibo en su amor por la vida, por
las mujeres bellas. Yo también siento eso. Las palabras que Puccini utiliza en sus
óperas a menudo son dialectales. Y también la música es de mi tierra. Puedo
cerrar los ojos y ver mi tierra.
A.P.: Sin embargo suena muy
contemporánea y universal su música.
M.C.: Es cierto, pero
algunos momentos me resultan muy familiares, de mi lugar. El color, esos
marrones, verdes, esa zona nuestra, entiendes, del lago, donde vivió. Me siento
muy cercano a él.
A.P.: Pero sabes que si un
día vuelves, tu ciudad ya no será la misma y tú también serás alguien
diferente. Yo dejé mi ciudad hace muchos años y cada que vuelvo veo que no
soy la misma, ni el lugar, ni la gente.
M.C.: Pero esta idea está
en mí, es un poco romántica, pero te aseguro, me siento muy cerca de Puccini y
cuando vuelvo a Lucca lo siento. Es extraño, Lucca, te repito, es muy cerrada.
Cuando no sales no tienes la necesidad de irte, pero cuando te vas, te abres,
como le sucedió a Puccini. Entonces ya no sientes más deseos de estar encerrado
y esta gran apertura, en busca de vitalidad, esta necesidad del amor, de la
vida, se siente en sus óperas.
M.C.: Sí, lo es. Creo que
después de tantos años continuamos discutiendo sobre Puccini, que creó la
posibilidad de pensar, de intentar comprender qué hay detrás de sus personajes,
que son todos muy reales.
A.P.: Hay una clave, un
secreto para cada personaje. No quiero hablar de Turandot. Bohème parece muy
fácil …
M.C.: Bohème quiere enseñar
que en un momento de la vida la juventud termina y que hay que entender que no se
trata de buscar la felicidad efímera, de perder el tiempo. Y que hay que,
alguna vez, ser adultos, mayores. Cuando
Mimí muere, sus amigos se hacen adultos, se han convertido en hombres. Mimí es el
final de la juventud y el comienzo de la vida real.
A.P.: ¿Y la conciencia de
la no inmortalidad?
M.C.: Y de la existencia de
la verdadera vida.
A.P.: ¿Cómo nace tu interés
por la música?
M.C.: A los seis años
comencé a estudiar piano, órgano, cantaba en la iglesia, sin pensar en
convertirme en cantante lírico. Eso comenzó con 20 años. Encontré un sacerdote
que me dijo que podía dedicarme a eso. Pero yo no quería, quería ser ingeniero
y después sucedió que cuando me hice consciente del “canto canto”, “lírico
lírico”, poco a poco, empecé a creer que lo podía realizar. Y ahora, ¿qué te
puedo decir? A partir de ahí ha comenzado el amor, no es algo que nació cuando
era pequeño. No solía escuchar música lírica ni veía ópera. Ya trabajaba un
poco. Creía que la ópera no era para mí. Cuando hice ejercicios por primera vez
no me gustó.
A.P.: ¿Y ahora?
M.C: Ahora no puedo vivir
sin esto. Pero quiero decirte algo: no quiero hacerme mayor como Plácido o Leo
(Nucci). De aquí a 12 o 15 años, quisiera tener seguridad económica, pero luego
me gustaría tener una familia. Y dejarlo. El cantante lírico no tiene una
verdadera vida. Está casado con el canto. Me gustaría en cambio, tal vez,
enseñar, cantar conciertos, pero no quiero ser esclavo de mi voz, ¿entiendes?
Porque no es justo ser esclavo de la voz, hay otras cosas aparte del teatro,
¿no? Mi sueño es cantar los grandes roles verdianos, para descubrir la bondad
de los personajes y su psicología.
A.P.: Y respetar los
papeles en función de la edad?
M.C.: Sí y cuando llegue a
un determinado punto… no quiero continuar eternamente.
A.P.: Justamente quería
comentarte que Leo Nucci se ha vuelto inmortal con su rol de Rigoletto. ¿Cuándo
es el momento ideal para cantarlo?
M.C.: En mi caso, a los 42,
43, pero Nucci es un grandísimo artista que ha sabido utilizar su voz para
hacer todos los roles de padre verdiano. Es músico, toca varios instrumentos de
fiato, es regista, escenógrafo, compone también. Hace de todo. Es lo que se
considera un músico de verdad. En una reciente entrevista ha dicho que después
de Plácido y él no hay barítonos en el mundo de hoy. Creo que para nosotros,
jóvenes, es difícil ser artistas líricos, porque faltan los maestros. No hay
muchos maestros, la relación entre los directores, los registas y los cantantes
no existe. Nucci y Plácido han tenido enormes directores que les han enseñado
mucho, el trabajo de cada día, con Mehta, con Maazel, con todos y registas como
Zeffirelli y han crecido con su música, el teatro era entonces de los grandes.
Hoy cada uno debe salvarse solo y tampoco la vida del cantante hoy no tiene
esos grandes cachés ni esos privilegios…
A.P.: Para vivir como
príncipes…
M.C.: Ni el trato. Hoy ser
un cantante lírico es muy distinto, no solo debe preocuparse de la voz.
A.P.: También cambió el
público.
M.C.: Sí, el público
también está un poco perdido. Antes se trabajaba para tener un gran resultado,
hoy para vender entradas. Es importante tener el teatro siempre lleno. El
público se habitúa a esto. Es como si fueras a comer a un gran restaurante y la
comida que te dan es cada vez peor, pero como es famoso piensas que sigue
siendo excelente.
A.P.: Todo se vende como un
producto.
M.C.: Si el patrocinador quiere
tanto público… hay que procurar conseguirlo, pero estimo muchísimo a Nucci, a Domingo,
que han conseguido llegar a una cierta
edad y llegar bien. A los sesenta o setenta no es fácil mantenerse. En la
lírica se trata de quién llega el último, no el primero. Es una carrera.
A.P.: De fondistas.
M.C.: Hemos visto tantos
cantantes brillantes que luego se han perdido por el camino, porque han escogido
un personaje demasiado pronto, porque querían ser los mejores a los 30 y eso es
imposible.
A.P.: Porque se han
expuesto demasiado. ¿Cuáles son tus modelos como cantantes? Hemos hablado de
Nucci, de Domingo.
M.C. Para mí Bastianini
junto con Cappuccilli. Ellos dos son columnas.
A.P. : Cappuccilli tenía una voz maravillosa.
M.C.: El barítono es una
cuerda particular, porque es la verdadera voz del hombre sin forzar No hay
extremos. Existen, pero en los barítonos de hoy hay voces óptimas, aunque
debemos dar la posibilidad a los jóvenes de hacer la experiencia. No se me
puede comparar, con casi 39 años, con
Nucci o Domingo. Se recuerda a los cantantes de veteranos, habría que
recordarlos de jóvenes.
A.P.: Esto es más fácil hoy
en día con Youtube.
M.C.: Pero no siempre
encontrarás las grabaciones de hace años. Te repito, en mi generación, hay muchos
barítonos jóvenes que pueden ser grandes en el futuro, pero debe dárseles la
posibilidad de crecer. Hay dos generaciones de barítonos que se han perdido,
porque han escogido mal el repertorio. Han quedado los consagrados y los más
jóvenes. En el medio ya no hay nada. Hay que dejar a la voz el tiempo de
crecer.
A.P.: Y también al ser
humano, porque la voz no es algo separado de la persona. ¿Tienes otros
proyectos con el Teatro Real? ¿Cómo te sientes con el rol de Puritani, de
Riccardo?
M.C: Es un papel magnífico
y de los mejores del bel canto, que requiere capacidad vocal y una atención a
la técnica. Es la primera vez que trabajo con el Teatro Real, que es una sala
preciosa y tiene una organización excelente.
A.P.: Creo que está pasando
una buena época…
M.C.: Espero poder volver a
colaborar y venir a cantar al Real porque me parece increíble. No hay proyectos
seguros pero estamos hablando y espero regresar pronto a actuar en España, un
lugar donde la ópera se aprecia y el
público tiene una conciencia del arte elevada.
A.P.: Entre tus compañeros
de viaje están Nucci, Mehta, ¿son importantes estas figuras como modelos?
Acabas de cantar esta primavera con Mehta en el Maggio Fiorentino, el Rodrigo
del Don Carlo…
M.C.: Con el maestro Mehta
tengo una excelente relación, porque con él debuté en todas las óperas
verdianas que he cantado y tenemos siempre buen rapport para hacer ópera
juntos, en el Maggio, en La Scala y con los otros con quienes he trabajado,
siempre han aportado algo más al artista. Transmiten una experiencia, un
conocimiento que mira a la vez, al pasado y al futuro.
A.P. Han recogido toda la
historia anterior y la pasan.
M.C. Este es el rol de un
maestro. No hacer ver que es un maestro, sino enseñar como tal. Esto es
importantísimo.
A.P. ¿Qué me puedes decir
de tu técnica que no sea un secreto?
M.C: La técnica es algo que
te salva cuando estás mal. El cantante que funciona bien canta con su
naturaleza. La técnica te ayuda a engrasar todo y te sirve para cambiar la voz
en los diferentes repertorios, para adaptar, para ahorrar energías en una ópera
larga y lo más importante: para conseguir utilizar el sentimiento, la voz y el
cuerpo de una vez. No es solo respirar, cantar, sino utilizar el cuerpo y
forjar el sonido y la palabra, lo más importante de la ópera, la dicción, el
lenguaje de la ópera lírica, es una palabra que pasa dentro del sonido que la
sostiene. Es un mensaje triple hacia el público: ver, sentir y escuchar. Esto
aporta la técnica.
A.P.: ¿Cómo se construye el
personaje?
M.C.: Se construye con la
lectura histórica y la atención profunda buscando la correspondencia entre
personaje y personaje. Considerando las palabras escritas, cómo son de fuertes,
la música, si de tensión, relajante, dulce, intensa, todas las notas tienen un
color y el cantante es como un pintor con una paleta llena de colores y pone a
cada palabra un color y la misma palabra puede tener dos colores. Negro, rosa,
depende cómo lo sientes. Puedes cantar una frase con gran depresión o gran
felicidad.
A.P.: Esto debes buscarlo
en las ideas del compositor y el libretista.
A.P.: Amo al marqués de Posa
del Don Carlo de Verdi, un personaje muy especial para mí. Por eso he ido hasta
Florencia, al Maggio, a verlo. ¿Qué significa? ¿Es alguien evanescente? ¿Describe la falta del sentido de la
realidad, la fuerza, la valentía, la honradez?
M.C.: Mira, es un político
que cree en el ideal de la libertad, la igualdad de los hombres. El personaje
que Schiller coloca como apertura de la revolución Francesa.
A.P.: Y puede aportar una
respuesta a sus preguntas…
M.C.: El sabe que morirá,
después del cuarteto sabe que su vida terminó pero no le importa. Como Jesús,
que muere para salvar todos los hombres como Rodrigo. Ha dejado la espada para
tomar el ideal. La revolución francesa. La igualdad. No es posible, pero es el
ideal. Sin esto, estaríamos en las cavernas, no en el espacio. Pero estos
parámetros están en la base de nuestra
sociedad: la guerra, la destrucción de todo. El espíritu es otra cosa.
A.P: ¿Cómo haces para
aprender tantas cosas mientras cantas?
M.C.: Intento estudiar la
mentalidad humana y trabajar conmigo mismo.
A.P.: ¿Solo? Es una pregunta
un poco indiscreta.
M.C.: También tengo
maestros, el hombre es un poco…, sabes, hay que darle una forma.
A.P.: Cada vez, cada día,
recomenzar otra vez.
M.C.: Es la vida que
tenemos. Nos equivocamos y aprendemos a entender. Los jóvenes vendrán, por
ejemplo al teatro, cuando le demos lo que necesitan. Hoy es muy difícil
gestionar los problemas, pero si un estado no aporta la enseñanza en el cine,
el teatro, los media, no dice qué es importante, las personas tomarán lo más
fácil, el camino más breve que no es el mejor. El largo sí. Nuestros jóvenes
ven la televisión y piensan que lo que ven es real. Por eso en el teatro
debería existir la cultura de la verdad. Pero es difícil de digerir esto. Si
los gobiernos venden la verdad, se desmoronan. Mejor vivir en un mundo de cosas
con las que perdemos el tiempo sin saber qué hacemos realmente. El teatro vende
una parte de verdad y el artista debe agregar las cosas como son.
A.P.: Hemos construido un
universo que no funciona.
M.C.: Sí, de miedos,
tenemos miedo de hacer, pero debemos hacerlo. Hay que recuperar la confianza en
el hombre, en nosotros y ofrecerla, la confianza. Si no la das, nunca la
tendrás.
A.P.: Porque si esperas que
comience el otro… Muchísimas gracias, Massimo y muchos roles.
M.C.: Gracias a ti. Ha sido
un verdadero placer. A.P.: Y también, “in bocca al lupo” per Astana. Nos vemos.
