MARZO Y ABRIL 2018 EN EL MET EN ENRICO DE LUCIA Y 24, 26 Y 28 COMO FÍGARO EN LAS PALMAS: MASSIMO CAVALLETTI: UN BARÍTONO PARA TODOS LOS TEATROS

Por Alicia Perris.

Verano del 17

Mediodía apacible en el Madrid de los Austrias, muy cerca del Teatro Real, donde el barítono Massimo Cavalletti se refugia para descansar mientras trabaja en la preparación de su participación en el Festival de Savonlinna. Allí, en esta su preciosa casa provisional, me recibe para una charla relajada, donde el clima creado es propicio para las confidencias, pero no todas las preguntas se pueden formular ni tampoco se puede responder siempre a ellas. Mucho queda en el aire, en las fronteras de lo dicho y expresado, guardado, en algún lugar del cosmos, para siempre. Y además y en especial, no volver sobre lo que siempre se le pregunta, sobre lo gastado.

Cavalletti, Max, como lo llaman sus amigos, tiene una imponente presencia escénica, es fotogénico y posee una voz potente y fresca, que cuida e intenta siempre mejorar, con el trabajo cotidiano y el cuidadoso estudio de los roles que se le van presentando.

Originario de Lucca, hace 38 años, una ciudad toscana rebosante de historia, que también vio nacer al maestro Puccini , ha conquistado los más prestigiosos teatros de ópera y los festivales internacionales, como el Metropolitan de Nueva York, la Scala de Milán, la Royal Opera House, de Londres, la Staatsoper de Viena, el Festival de Salzburgo o la Opernhaus de Zurich.

*Entre sus actuaciones durante la temporada 2016-2017 figuran: La Bohème (Marcello) en el Met y en el Teatro Regio di Torino, Falstaff (Ford) en elTeatro alla Scala y en la Astana Opera, Il barbiere di Siviglia (Figaro) para la inauguración del nuevo teatro de ópera de Dubai, Don Carlo (Rodrigo) en la conmemoración del 80° Maggio Musicale Fiorentino y en la Berliner Staatsoper y Riccardo en I Puritani en el Festival di Savonlinna los primeros días de agosto.

La temporada pasada interpretó además Lescaut en la nueva producción del Met, transmitida en cine en todo el mundo, a Ford en Falstaff en Tokyo, Belcore en L´elisir d´amore en la Maestranza de Sevilla y un concierto de belcanto en el Festival del Valle de itria de Martina Franca.

Anteriormente debutó en el papel de Renato en Un ballo in maschera con la Israel Philharmonic Orchestra dirigida por Zubin Mehta y en el Liceu de Barcelona (Escamillo en Carmen), la Royal Opera House Muscat (Malatesta en Don Pasquale), entre otros proyectos e interpretó cuatro roles diferentes en la EXPO de la Scala: Marcello, Ford, Escamillo y Figaro.

Con su debut en 2004 en el Teatro Donizetti de Bergamo en Parisin inicia una colaboración con el Teatro alla Scala como Figaro (Il barbiere di Siviglia), Schaunard y Marcello (La Bohème), Enrico (Lucia di Lammermoor), Paolo (Simon Boccanegra), Ford (Falstaff), Rodrigo (Don Carlo), Escamillo (Carmen) y Figaro (Il barbiere di Siviglia).

Comenzó sus estudios de canto en su ciudad natal con Graziano Polidori, antes de ser alumno de la Accademia di Perfezionamento del Teatro alla Scala, donde estudia con Luciana Serra. Hay que destacar sus colaboraciones musicales con directores de orquesta como Daniel Barenboim, Zubin Mehta, Riccardo Chailly, Nello Santi, Fabio Luisi, Daniele Gatti o Daniel Harding. Su discografia comprende las ediciones DVD/Blu-Ray de las producciones de La bohème de Salzburgo y Valencia, Falstaff de Zurich y Sallzburgo y Simon Boccanegra del Teatro alla Scala de Milán.

No se pueden dejar de lado tampoco, por relevantes, sus representaciones en el Noé del Arca de Noé de Benjamin Britten, Lord Rochefort de la Anna Bolena de Donizetti, el Don Pasquale de Malatesta, el Ruggiero de La judía de Halévy, o el rey, en el Cid de Jules Massenet, entre otras destacadas.

Has estado en todas partes, en Japón, en Tokio…

En Japón he visitado muchas ciudades…tres veces, dos con el Teatro la Scala, en Masumoto, en China en 2011 con Elisir d´amore.

En Europa también, en los dos teatros Reggio, el de Parma y el de Torino, en Dublín, Amsterdam, Bruselas, Valencia en España…

Valencia, Sevilla y Barcelona en España y Valencia fue la primera, con Bohème y la dirección de Chailly. Hicimos también un DVD, fue una experiencia increíble. Me gustó muchísimo trabajar en el Palau, donde me he encontrado muy bien y también en Sevilla. El teatro es bellísimo. Allí hicimos L´elisir, una hermosa producción italiana, y trabajé en Barcelona con Carmen de Calixto, en 2015.

Una Carmen de los años 50. Poco clásica y muy violenta.

Sí, pero esta Carmen puede funcionar, aunque el rol de Escamillo no me gusta, es difícil porque nunca puede triunfar. La suya no es un aria. Es una especie de largo recitativo. Es necesario conocer muy bien el francés, pero incluso a los grandes barítonos franceses no les va bien. Es como un carácter típico de España, el torero, este hombre fuerte, fascinante, un icono, pero los otros personajes de la ópera están muy estructurados también, Carmen, Don José, y Micaela, que al final, siempre vence sobre todos: es pobre, una joven modesta, al público le encanta. Don José es grandísimo e incluso Carmen pero la empatía es para Micaela, con los buenos.

El día que estuve en la rueda de prensa de Plácido Domingo comentaba la tiranía de los directores de escena y decía que en Munich, había una ópera horrible desde hacía 20 años que continuaba y defendía esta ópera semiescinificada que han hecho, el Macbeth. Esta forma simple pero honesta de cantar ópera, sin tener una partitura delante cuatro horas. La ópera es también teatro pero no solo eso. Carlo Colombara, el bajo que tú conoces, decía en una entrevista que le hice detrás del Teatro Real, también, “No es posible decir, “te mato con este cuchillo…y disparar una pistola”.

Yo trabajo con los directores de escena modernos y también con los clásicos. He tenido la suerte de haber participado en las producciones más antiguas que pueden encontrarse en los grandes teatros del mundo, son fantásticas, la Carmen de Viena o la Bohème de La Scala.

Son tradicionales…

Pienso en Zeffirelli y estos grandes “registas” del pasado, pero hay algunos ahora que son muy inteligentes, aunque muchas producciones modernas no tienen sentido, porque los responsables son del teatro de prosa o provenientes del cine o solo escritores que intentan hacer teatro lírico pero sin conocer sus reglas o sus necesidades

Y el mundo de la voz

Y de la voz, justamente. Al final, La voz vence siempre, porque esta y la música están siempre “al top”, pero hay muchos “registas” que toman ideas del texto, porque no es posible para todas las óperas, hacer transposiciones a otras épocas, otras ideas, no se puede aplicar Freud a todas las óperas del planeta.

Soy psicóloga, comprendo perfectamente lo que me dices. No siempre la ópera es tan complicada.

Me gustan algunas producciones modernas pero sobre todo cuando se respetan las ideas del drama, de los personajes, de la palabra. ¿Entiendes? He hecho una producción de La Fura del Baus de Bohème, muy contemporánea pero bella, porque se respetaban perfectamente todas las relaciones. Estaba ambientada en un París del ghetto.

De la banlieu

Con todo el mundo de hoy pero respetando los climas. Mimí muere de un cáncer, pero se aprecia el final de la juventud en la sociedad de hoy. Los sentimientos, creo, son siempre los mismos: el amor, los celos, el perdón, el pecado, en todos los lugares del mundo, todos entienden el amor, o los celos, pero hay que ponerlos de manifiesto.

Es esto lo que permite continuar a la ópera a través de los siglos.

Claro. Por ejemplo, si se quieren ver siempre los aspectos malsanos, por ejemplo, el sexo, en escena, creo que hoy es inútil.

En los montajes del Teatro Real hemos tenido muchos desnudos, sexo, en las óperas…

Pero el desnudo en la ópera no tiene sentido, porque puedes abrir Internet o mirar la televisión y encuentras pornografía en cualquier parte, ya no hay secreto, ni en esto ni en el tratamiento de la homosexualidad. Entonces, yo pienso, tal vez podemos regresar a un neoclasicismo más respetuoso.

En esta sociedad y rastreando el origen de la partitura.

Sí, porque el público busca en el teatro olvidar los problemas que tiene y también los que le muestran en la televisión, no quiere encontrarse con lo mismo. Quiere relajarse, soñar, pensar que hay un futuro.

Jugar al juego de la propuesta teatral y musical. Haber nacido en Lucca, la tierra de Puccini, ¿es algo especial para ti?, porque se habla mucho siempre de la impronta que tiene en los seres humanos el lugar donde se nace

Yo he cantado muchísimo Puccini. Me siento muy cercano a su lenguaje. El habla y describe como alguien de Lucca.

 ¡Ah! No sé cómo sienten los de Lucca. Sin embargo conozco bastante a los italianos porque mi abuelo era italiano.

Somos un pueblo bastante cerrado en sí mismo que se abre sin embargo cuando está fuera de su ciudad.

Sois un poco etruscos…

Hice un poco como él. Me fui de Lucca y todavía no volví. Lucca es muy católica, luego sales fuera y tienes otra información y otras ideas. Lo percibo en su amor por la vida, por las mujeres bellas. Yo también siento eso. Las palabras que Puccini utiliza en sus óperas a menudo son dialectales. Y también la música es de mi tierra. Puedo cerrar los ojos y ver mi tierra.

Sin embargo suena muy contemporánea y universal su música.

Es cierto, pero algunos momentos me resultan muy familiares, de mi lugar. El color, estos marrones, verdes, esa zona nuestra, entiendes, del lago, donde vivió. Me siento muy cercano a él.

Pero sabes que si un día vuelves, tu ciudad ya no será la misma y tú también serás alguien diferente. Yo dejé Buenos Aires hace muchos años y cada vez que vuelvo veo que no soy la misma, ni el lugar, ni la gente.

Pero esta idea está en mí, es un poco romántica, pero te aseguro, me siento muy cerca de Puccini y cuando vuelvo a Lucca lo siento. Es extraño, Lucca, te repito, es muy cerrada. Cuando no sales no tienes la necesidad de irte, pero cuando te vas, te abres, como le sucedió a Puccini. Entonces ya no sientes más deseos de estar encerrado y esta gran apertura, en busca de vitalidad, esta necesidad del amor, de la vida, se siente en sus óperas.

La última vez en el Teatro Real, este verano, cuando he escuchado con mucha atención el texto de Butterfly me escandalicé bastante. Si las feministas se encuentran con el maestro Puccini, no sé. Es un poco terrible este relato. Tal vez en esa época pasada…

Créeme. Todavía en Japón, hoy en día, la mujer japonesa soporta la diferencia enorme entre hombre y mujer. Es algo propio de la cultura japonesa, sobre todo en el campo. Creo que Butterfly, esta niña, esta mujer, sueña con ser americana y no japonesa. Si hubiera vivido su existencia con las reglas del Japón no hubiera tenido ese final. Pinkerton es muy duro seguramente, pero le han explicado cómo funciona la sociedad japonesa y actúa en consecuencia.

Es todo un sistema.

Claro y él razona a partir de ahí.

¿Hay un contrato y él lo respeta?

Es ella que sueña con otra cosa. La idea del sueño por encima de las reglas, que vence todo, en su caso no es así.

Y para la otra, la mujer americana tampoco, porque no tiene hijos y va a llevarse el de Butterfly… y es como fantasma.

Es una historia muy dura

La he visto tantas veces, pero esta vez me ha dolido.

¿La has visto con Ermonela?

 Sí, me transmitió esa fragilidad, esa dulzura de la mujer que no es la propietaria de su destino. Ermonela debe ser también especial. Le han hecho entrevistas que no me gustaron. Ermonela es dulcísima.

Sí, lo es. Creo que después de tantos años continuamos discutiendo sobre Puccini, que creó la posibilidad de pensar, de intentar comprender qué hay detrás de sus personajes, que son todos muy reales.

Hay una clave, un secreto para cada personaje. No quiero hablar de Turandot. Bohème parece muy fácil …

Bohème quiere enseñar que en un momento de la vida la juventud termina y que hay que entender que no se trata de buscar la felicidad efímera, de perder el tiempo. Y que hay que, alguna vez, ser adultos, mayores. Cuando Mimí muere, ellos se hacen adultos, se han convertido en hombres. Mimí es el final de la juventud y el comienzo de la vida real.

¿Y la conciencia de la no inmortalidad?

Y de la existencia de la verdadera vida.

¿Cómo nace tu interés por la música?

A los seis años comencé a estudiar piano, órgano, cantaba en la iglesia, sin pensar en convertirme en cantante lírico. Eso comenzó con 20 años. Encontré un sacerdote que me dijo que podía dedicarme a eso. Pero yo no quería, quería ser ingeniero y después sucedió que cuando me hice consciente del “canto canto”, “lírico lírico”, poco a poco, empecé a creer que lo podía realizar. Y ahora, ¿qué te puedo decir? A partir de ahí ha comenzado el amor, no es algo que nació cuando era pequeño. No solía escuchar música lírica ni veía ópera. Ya trabajaba un poco. Creía que la ópera no era para mí. Cuando hice ejercicios por primera vez no me gustó.

¿Y ahora?

Ahora no puedo vivir sin esto. Pero quiero decirte algo: no quiero hacerme mayor como Plácido o Leo (Nucci). De aquí a 12 o 15 años, quisiera tener seguridad económica, pero luego me gustaría tener una familia. Y dejarlo. El cantante lírico no tiene una verdadera vida. Está casado con el canto. Me gustaría en cambio, tal vez, enseñar, cantar conciertos, pero no quiero ser esclavo de mi voz, ¿entiendes? Porque no es justo ser esclavo de la voz, hay otras cosas aparte del teatro, ¿no? Mi sueño es cantar los grandes roles verdianos, para descubrir la bondad de los personajes y su psicología.

¿Y respetar los papeles en función de la edad?

Sí y cuando llegue a una determinada edad… no quiero continuar eternamente.

 Justamente quería comentarte que Leo Nucci se ha vuelto inmortal con su rol de Rigoletto. ¿Cuándo es el momento ideal para cantarlo?

En mi caso, a los 42, 43, pero Nucci es un grandísimo artista que ha sabido utilizar su voz para hacer todos los roles de padre verdiano. Es músico, toca varios instrumentos de fiato, es regista, escenógrafo, compone también. Hace de todo. Es lo que se considera un músico de verdad. En una reciente entrevista ha dicho que después de Plácido y él no hay barítonos en el mundo de hoy. Creo que para nosotros, jóvenes, es difícil ser artistas líricos, porque faltan los maestros. No hay muchos maestros, la relación entre los directores, los registas y los cantantes no existe. Nucci y Plácido han tenido enormes directores que les han enseñado mucho, el trabajo de cada día, con Mehta, con Maazel, con todos y registas como Zeffirelli y han crecido con su música, el teatro era entonces de los grandes. Hoy cada uno debe salvarse solo y tampoco la vida del cantante hoy no tiene esos grandes cachés ni esos privilegios…

Para vivir como príncipes…

Ni el trato. Hoy ser un cantante lírico es muy distinto, no solo debe preocuparse de la voz.

También cambió el público.

Sí, el público también está un poco perdido. Antes se trabajaba para tener un gran resultado, hoy para vender entradas. Es importante tener el teatro siempre lleno. El público se habitúa a esto. Es como si fueras a comer a un gran restaurante y la comida que te dan es cada vez peor, pero como es famoso piensas que sigue siendo excelente.

El efecto de halo...

Me entiendes, ¿no? Tenemos que dar al público la capacidad de entender qué es bueno y qué no.

Todo se vende como un producto.

Si el patrocinador quiere tanto público… hay que procurar conseguirlo, pero estimo muchísimo a Nucci, a Domingo, que han conseguido llegar a una cierta edad y llegar bien. A los sesenta o setenta no es fácil mantenerse. En la lírica se trata de quién llega el último, no el primero. Es una carrera.

De fondistas.

Hemos visto tantos cantantes brillantes que luego se han perdido por el camino, porque han escogido un personaje demasiado pronto, porque querían ser los mejores a los 30 y eso es imposible.

Porque se han expuesto demasiado. ¿Cuáles son tus modelos como cantantes? Hemos hablado de Nucci, de Domingo, de Ermonela, como soprano.

Para mí Bastianini junto con Cappuccilli. Ellos dos son columnas.

 Cappuccilli tenía una voz maravillosa.

El barítono es una cuerda particular, porque es la verdadera voz del hombre sin forzar No hay extremos. Existen, pero en los barítonos de hoy hay voces óptimas, aunque debemos dar la posibilidad a los jóvenes de hacer la experiencia. No se me puede comparar, con casi 39 años, con Nucci o Domingo. Se recuerda a los cantantes de veteranos, habría que recordarlos de jóvenes.

Esto es más fácil hoy en día con Youtube.

Pero no siempre encontrarás las grabaciones de hace años. Te repito, en mi generación, hay muchos barítonos jóvenes que pueden ser grandes en el futuro, pero debe dárseles la posibilidad de crecer. Hay dos generaciones de barítonos que se han perdido, porque han escogido mal el repertorio. Han quedado los consagrados y los más jóvenes. En el medio ya no hay nada. Hay que dejar a la voz el tiempo de crecer.

 Y también al ser humano, porque la voz no es algo separado de la persona. ¿Tienes otros proyectos con el Teatro Real? ¿Cómo te sientes con el rol de Puritani, de Riccardo?

Es un papel magnífico y de los mejores del bel canto, que requiere capacidad vocal y una atención a la técnica. Es la primera vez que trabajo con el Teatro Real, que es una sala preciosa y tiene una organización excelente.

Creo que está pasando una buena época…

Espero poder volver a colaborar y venir a cantar al Real porque me parece increíble. No hay proyectos seguros pero estamos hablando y espero regresar pronto a actuar en España, un lugar donde la ópera se aprecia y el público tiene una conciencia del arte elevada.

¿Y Buenos Aires y el Teatro Colón? Has trabajado con Daniel Barenboim. Una fuerza de la naturaleza.

Espero ir pronto al Colón y a Sudamérica. El Colón es uno de mis sueños. Cuando era joven hice una lista de grandes salas donde quería cantar y el Colón es una de ellas. Los artistas de otras épocas siempre hacían el tour de América y terminaban en el Colón de Buenos Aires. He cantado en todos las salas que he soñado. Me falta el Colón, claro.

A ver si con esta entrevista facilitamos las cosas. Entre tus compañeros de viaje están Nucci, Mehta, ¿son importantes estas figuras como modelos? Acabas de cantar esta primavera con Mehta en el Maggio Fiorentino, el Rodrigo del Don Carlo…

Con el maestro Mehta tengo una excelente relación, porque con él debuté en todas las óperas verdianas que he cantado y tenemos siempre buen rapport para hacer ópera juntos, en el Maggio, en La Scala y con los otros con quienes he trabajado, siempre han aportado algo más al artista. Transmiten una experiencia, un conocimiento que mira a la vez, al pasado y al futuro.

Han recogido toda la historia anterior y la pasan.

Este es el rol de un maestro. No hacer ver que es un maestro, sino enseñar como tal. Esto es importantísimo.

¿Qué me puedes decir de tu técnica que no sea un secreto?

La técnica es algo que te salva cuando estás mal. El cantante que funciona bien canta con su naturaleza. La técnica te ayuda a engrasar todo y te sirve para cambiar la voz en los diferentes repertorios, para adaptar, para ahorrar energías en una ópera larga y lo más importante: para conseguir utilizar el sentimiento, la voz y el cuerpo de una vez. No es solo respirar, cantar, sino utilizar el cuerpo y forjar el sonido y la palabra, lo más importante de la ópera, la dicción, el lenguaje de la ópera lírica, es una palabra que pasa dentro del sonido que la sostiene. Es un mensaje triple hacia el público: ver, sentir y escuchar. Esto aporta la técnica.

Cuando ves a los cantantes plantarse para cantar, separar las piernas buscando afirmarse…

Tú me has visto en Florencia cuando he hecho toda la secuencia de la muerte de Rodrigo en una posición difícil. La técnica te ayuda a no tener que hacer eso con las piernas, se puede vivir las escenas como un actor pero además pasar la voz dentro del sonido y esta es la diferencia existente entre la lírica, el teatro tradicional y el cine.

¿Cómo se construye el personaje?

Se construye con la lectura histórica y la atención profunda buscando la correspondencia entre personaje y personaje. Considerando las palabras escritas, cómo son de fuertes, la música, si de tensión, relajante, dulce, intensa, todas las notas tienen un color y el cantante es como un pintor con una paleta llena de colores y pone a cada palabra un color y la misma palabra puede tener dos colores. Negro, rosa, depende cómo lo sientes. Puedes cantar una frase con gran depresión o gran felicidad.

Esto debes buscarlo en las ideas del compositor y el libretista.

Puedes trabajar también con el regista para buscar una historia que está debajo. Cantar es como un rito mágico. Si conoces bien las pociones, la alquimia, puedes verdaderamente dar al público lo que espera.

La piedra filosofal. A propósito ¿llevas amuletos?.

Cuando estoy en escena me desprendo de todos mis tesoros y amuletos, porque bloquean la fuerza.

¿Esto es físico o psicológico?

El cuerpo desnudo pasa más energía.

Lo pregunto porque los italianos son bastantes supersticiosos, como los que conocí en Buenos Aires y en la propia Italia. Hay muchos que tienen sus rituales, como echar la sal hacia atrás, cuando se vuelva en la mesa, por ejemplo. Es un repertorio lleno de símbolos, de cosas. (Busca su bolsa de tesoros y vuelve. Me muestra una gran cantidad de objetos, entre otros, una runa, que llevará a Finlandia. Según Máximo ayuda a tener un buen perfil para el verano. Pero no la lleva al teatro, la guarda en casa.)

Suelo llevar anillos. Pero no siempre. Cada vez que he cantado en uno de los teatros de mis sueños, compré un anillo con rubíes y diamantes.

 Esto es muy italiano y de otra época. Los personajes del año 30 que llevaban joyas, esos que vemos en el cine.

En escena solo uso maquillaje y la ropa. El maquillaje te hace convertirte en ese personaje que has estudiado y te ayuda a ser otro.

Amo al marqués de Posa del Don Carlo de Verdi, un personaje muy especial para mí. Por eso he ido hasta Florencia, al Maggio a verlo. ¿Qué significa? ¿Es alguien evanescente? Describe la falta del sentido de la realidad, la fuerza, la valentía, la honradez?

Mira, es un político que cree en el ideal de la libertad, la igualdad de los hombres. El personaje que Schiller coloca como apertura de la revolución Francesa.

¿Y el Risorgimento?

También, pero su relación con Don Carlo es absolutamente paritaria. El lee en el corazón de las personas.

Y puede aportar una respuesta a sus preguntas…

Rodrigo es un amigo, un hermano, pero quiere la libertad de Flandes, bajo el gobierno de España. A veces lo veo un poco cínico porque usa a Don Carlo y luego a Felipe II. Cuando él muere por Don Carlo confía en que Don Carlo pueda escapar de España. Es de una pureza increíble pero también dirige su energía y su ideal, como una flecha, no mira nada, no calcula, va directo.

Por esto pierde la vida, porque no mide…

El sabe que morirá, después del cuarteto sabe que su vida terminó pero no le importa. Como Jesús, que muere para salvar todos los hombres como Rodrigo. Ha dejado la espada para tomar el ideal. La revolución francesa. La igualdad.

 Sí, pero con el Terror, al final de la Revolución, cayeron tantas cabezas… ¿Merecía la pena esto?, como se preguntó un filósofo francés…Lacouture.

No es posible, pero es el ideal. Sin esto, estaríamos en las cavernas, no en el espacio. Pero estos parámetros están en la base de nuestra sociedad: la guerra, la destrucción de todo. El espíritu es otra cosa.

¿Cómo haces para aprender tantas cosas mientras cantas?

Intento estudiar la mentalidad humana y trabajar conmigo mismo.

¿Solo? Es una pregunta un poco indiscreta.

También tengo maestros, el hombre es un poco…, sabes, hay que darle una forma.

Cada vez, cada día, recomenzar otra vez.

Es la vida que tenemos. Nos equivocamos y aprendemos a entender. Los jóvenes vendrán, por ejemplo al teatro, cuando le demos lo que necesitan. Hoy es muy difícil gestionar los problemas, pero si un estado no aporta la enseñanza en el cine, el teatro, los media, no dice qué es importante, las personas tomarán lo más fácil, el camino más breve que no es el mejor. El largo sí.

El maestro Muti habla siempre con fuerza y enfadado de esta falta de proyectos de cultura parte del gobierno italiano.

Nuestros jóvenes ven la televisión y piensan que lo que ven es real. Por eso en el teatro debería existir la cultura de la verdad. Pero es difícil de digerir esto. Si los gobiernos venden la verdad, se desmoronan. Mejor vivir en un mundo de cosas con las que perdemos el tiempo sin saber qué hacemos realmente. El teatro vende una parte de verdad y el artista debe agregar las cosas como son.

Podrías contarme alguna anécdota dramática o divertida de tu trabajo, de los aeropuertos, de los viajes?

Los aeropuertos son imposibles, a veces prefiero el coche. Todo es un desastre. Todo se ha convertido en una locura, con tantísimos problemas.

Hemos construido un universo que no funciona.

Sí, de miedos, tenemos miedo de hacer, pero debemos hacerlo. Hay que recuperar la confianza en el hombre, en nosotros y ofrecerla, la confianza. Si no la das, nunca la tendrás.

Porque si esperas que comiences el otro…

Muchísimas gracias, Massimo y muchos roles.

Gracias a ti. Ha sido un verdadero placer.

 Y también, “in bocca al lupo” per Savolinna, per Astana. Y todo lo que vendrá después. Nos vemos.