Ópera trágica en
tres actos y prólogo. Música de Henry
Purcell (1659-1695). Teatro Real, Jueves 4 de abril de 2019.
Libreto de Nahum Tate, basado en su obra Brutus of
Alba, or the Enchanted Lovers (1678) y en el Libro IV de la Eneida (siglo i
a.c.) de Publio Virgilio.
Primera
interpretación conocida en el internado femenino Josias Priest de Chelsea en
diciembre de 1689. Estrenada en versión de concierto en el Teatro Real el 18 de
noviembre de 2013
Producción de Sasha Waltz & Guests y la Akademie für
Alte Musik Berlin, en coproducción con la
Staatsoper de Berlín, el Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg y la Opéra
national de Montepellier
Ficha Artística
Dirección musical:
Christopher Moulds
Coreografía: Sasha
Waltz
Reconstructor
musical: Attilio Cremonesi
Escenografía: Thomas
Schenk y Sasha Waltz
Figurines: Christine
Birkle
Iluminación: Thilo
Reuther
· - ·
Dido: Marie-Claude
Chappuis
Belinda: Aphrodite
Patoulidou
Aeneas: Nikolay
Borchev
La hechicera: Yannis
François
Segunda mujer:
Luciana Mancini
Primera bruja /
Marino: Ziad Nehme
Segunda bruja /
Espíritu: Michael Smallwood
Akademie für Alte
Musik Berlin
Vocalconsort Berlin
“Cuando yazga en tierra, que mis errores no causen penas en tu
pecho; recuérdame, pero ¡ay!, olvida mi destino”. Nahum Tate.
Dido y
Eneas, acto III, escena 2.
Carthago delenda est
('Cartago debe ser destruida') o Ceterum censeo Carthaginem esse delendam ('Además
opino que Carthago debe ser destruida'). La frase se atribuye a Catón el Viejo
quien, según fuentes clásicas la pronunciaba cada vez que finalizaba sus
discursos en el Senado romano durante los últimos años de las Guerras Púnicas,
alrededor del año 150 a. C.
Así fue y así se
visualizan todavía los restos de esta cultura ancestral en los actuales
territorios portuarios de Túnez. Para el Teatro Real, la experiencia de Dido y
Eneas, fue todo lo contrario: una demostración de que a sus promotores y a su
público, les gusta el riesgo y saben disfrutarlo.
El coliseo madrileño
ya había ofrecido dos versiones de esta ópera. Hubo una Dido y Eneas que se
estrenó en 2013 en versión concierto, en aquella ocasión interpretada por la
formación barroca MusicAeterna y el Coro y Orquesta de la Ópera de Perm con la
dirección del artista griego Teodor Currentzis. Dos años después, el Real
Junior diseñó una producción para niños, a cargo del escenógrafo y figurinista
Rafael Villalobos.
Es un privilegio
para el público de Madrid asistir a la revisitación internacional de una obra
como esta, que luego sería retomada por otros compositores, entre los que destaca
Los Troyanos de Berlioz, en aquella versión inefable con Régine Crespin, dando vida
a una Dido probablemente jamás igualada.
En 1689, Purcell
compuso la ópera Dido y Eneas (Aeneas), que constituye un importante hito en la
historia de la música dramática inglesa con la famosa aria «Lamento de Dido», y
más tarde algunas otras semióperas, como la peculiar The Fairy Queen (La reina
de las hadas). Dido y Eneas fue escrita según un libreto de Nathum Tate, quien
lo recreó a petición de Josiah Priest, profesor de baile que también dirigía
una escuela de señoritas, primero en Leicester.
Debutando en el
Teatro Real, esta cumbre del Barroco inglés, se ha escenificado en una
impactante producción de ópera y danza. Considerada por algunos como la
sucesora de Pina Bausch, Sasha Waltz reinterpreta en movimiento la ópera de
Henry Purcell a través de su característico lenguaje coreográfico. Christopher Moulds dirige a la Akademie
für Alte Musik Berlin y un reparto encabezado por Marie-Claude Chappuis y Nikolay Borchev en las cuatro funciones de
este espectáculo creativo y transgresor.
Sasha Waltz (1963),
con una concepción del goce y desarrollo del cuerpo para todas las condiciones,
las razas y las edades, en una ópera, es una las de muchas fronteras que ha
decidido traspasar.
Acostumbrada a
maridar la danza contemporánea con la ópera y ballets clásicos y actuales,
también es responsable de Medea, y Matsukaze, Romeo y Julieta, para la Ópera de
París, Le sacre du printemps en el Mariinski de San Petersburgo y Tannhaüser en
la Staatoper de Berlín, entre otras producciones. Hace poco tiempo dio a luz
Figure Humaine para la Elbphilarmonie de Hamburgo y las coreografías Kreatur y
Exodos para el Radialsystem y rauschen para el Volksbühne de Berlín.
En este caso ha
buceado en el extremo contrario de la contemporaneidad que define a su compañía,
con una obra que rastrea los orígenes de la literatura, con La Ilíada y la
Odisea de Homero y sus protagonistas y sobre todo, con La Eneida de Virgilio,
el escritor latino del siglo I. a. C. La artista alemana, a través de esta
obra, continúa su perseverante investigación sobre los cuerpos y el espacio,
haciendo gala de su característica danza, a la vez rigurosa y creativa.
Así, su Dido y Eneas
opinan los gestores del Real, ofrece imágenes poderosas y momentos que
permanecen, deslumbrándonos, incluso mucho después de haber abandonado la sala.
El comienzo es impactante, con los actores-cantantes-bailarines nadando o
mejor, jugando con la gravedad en una piscina llena de agua, en medio del
escenario. La propuesta da vértigo y se teme por la seguridad de los intérpretes
y el propio lugar, pero todo sale fantástico. La vuelta al líquido materno
primordial se lleva a cabo como un aterrizaje perfecto, descrito con elegancia
y astucia.
La idea es que se
componga un espectáculo donde las voces forman parte de los cuerpos, claro, en
esa conjunción mucho tiempo ajena al mundo de la lírica, con cantantes
hieráticos que no se mueven, aunque emiten sonidos o buenos actores con
instrumentos vocales deficientes.
En la versión de
Waltz todo se incardina como una textura suave y perfeccionista: los cuerpos,
acompañados por una orquesta fantástica, con un director sensible, atento,
talentoso y sutil, Christopher Moulds, polivalente maestro inglés conocido
internacionalmente, al mando de la Akademie für Alte Musik Berlin y el
Vocalconsort Berlin, dos formaciones de lujo.
Como escribe en el
programa de mano Joan Matabosch,
director artístico del Teatro Real, “Sasha Waltz propone reinsertar la obra en
la tradición de las masques de la
época de Purcell, cuyo lenguaje predilecto era la danza….la suya es rigurosa,
con frecuencia atlética, pero en la que los bailarines se dejan llevar, eso sí,
por la vívida autoconciencia característica de lo contemporáneo”.
Se podría decir que
hay pocos protagonistas porque el trabajo de cada participante en esta
propuesta coral es imprescindible e insustituible. Agradable y certeras las
voces de Nikolay Borchev, como Eneas, con una Dido, la mezzosoprano suiza
Marie-Claude Chappuis, que le da muy bien la réplica vocal y asiste a su propia
invención como actriz y bailarina cumplida, con esfuerzo. Sorprendente y muy
eficaz el rendimiento de Aphrodite
Patoulidou en Belinda: es grácil, afina, tiene una voz muy bella,
susurrante y da cuerpo a un personaje necesario. Es griega, no podía esperarse
otra cosa, porque lleva en la sangre y en nombre, el elixir de los dioses y los
mitos.
Los bailarines,
todos, realizan un esfuerzo expresivo titánico, físico y psicológico, de
compenetración en el grupo: se tocan, se miran, se alejan, se trenzan, reptan, se
deshilvanan, se huelen. Con los pies desnudos y a pecho descubierto. Una
especie de trapecio gigantesco bajaba desde el techo, permitiendo a los actores
acrobacias dignas de la mejor función del Cirque du Soleil. Perpetuum mobile.
Plasticidad constante y una elegancia elástica, orgánica.
Es todo muy animal,
primario y a la vez una geografía sofisticada de insinuaciones y “nuances”.
Desde el nada apolíneo integrante en culottes, que muestra sus pliegues sin
complejos, hasta la niña pequeña que representan durante casi toda la función a
Cupido, es todo un ensamblaje de pasiones germanizadas, apolíneas, pero
atravesadas por una pasión fría, contenida. Donde el fuego se entremezcla con
el hielo, como en la propia obra de Virgilio, donosa pero difícil de traducir e
interpretar, un verdadero arcano literario fundamental.
Un lugar muy destacado
juega el vestuario de Christine Birkle,
rico, variado, imaginativo, de hace siglos, actualísimo, de gasas, cabellos,
linos y frunces, de colores violentos y nude, formando una paleta de tornasoles
inesperados, de géneros diversos donde todo cabe.
El coro, aparece
aquí y allí, en el escenario, desdibujado en paralelo con la orquesta o en el
camino central de la sala del Real, camino del escenario. Fantástico.
Gran desafío este
complejo artefacto vocal y escenográfico para sus propios creadores, Waltz y
Schenk, el iluminador, Thilo Reuthe,
los dramaturgos Jochen Sandig y Yoreme
Waltz y el maestro de ensayos Juan
Kruz Díaz de Garaio Esnaola, los bailarines y los secundarios que parecen
primeras figuras, todos ellos, en número considerable, desplegados en esta
versión total y onírica, alucinante, con la que Purcell nunca hubiera soñado, o
tal vez sí, porque ya habían existido William Shakespeare y otros grandes dramaturgos
precursores que hicieron caer en raras ensoñaciones y fantasmagorías a los
públicos.
Mucho antes de que
los invasores romanos, defendiendo su comercio y su hegemonía en el Mare
Nostrum, la destrozaran a sangre cubriéndola de sal, los expatriados de Troya
ya habían conseguido destruir moral y físicamente la tierra de la civilización
púnica. Fue como una maldición ancestral una y otra vez, encarnada por el deseo
de sus propios dioses o de los de sus enemigos.
La sala estaba a
rebosar, lleno al completo y un montón de aplausos. Y nadie se movió de su
butaca en las casi dos horas de espectáculo. La inclemencia de los dioses
vengativos no llegó a alcanzarnos en ninguna de las cuatro funciones
orquestadas por Sasha Waltz. Todo lo contrario, fueron propicios y tuvieron
piedad de nosotros, mortales. Notable.
Alicia Perris
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