Y RUSALKA, EN EL TEATRO REAL

 Ópera en tres actos. Música de Antonín Dvorák (1841-1904).

Libreto de Jaroslav Kvapil, basado libremente en el cuento de hadas Undine (1811) de Friedrich de la Motte Fouqué e inspirado en el cuento La sirenita (1837) de Hans Christian Andersen y otros relatos europeos. Estrenada en el Teatro Nacional de Praga el 31 de marzo de 1901 Y en el Teatro Real el 15 de marzo de 1924. 16 de noviembre de 2020.

Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la Säschsische Staatsoper de Dresde, el Teatro Comunale de Bolonia, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona y el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia. DILIA, Theatrical, Literary and Audiovisual Agency, Praga.

“Por tu amor, tu belleza, tu pasión humana e inconstante

que se ha convertido en una maldición para mí, alma humana:

¡Que Dios sea misericordioso contigo!” (Russalka)

 

Ficha artística

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

(Coro Intermezzo, Orquesta Sinfónica de Madrid)

Director musical, Ivor Bolton

Director de escena, Christof Loy

Escenógrafo, Johannes Leiacker

Figurinista, Ursula Renzenbrink

Iluminador, Bernd Purkrabek

Coreógrafo, Klevis Elmazaj

Director del coro, Andrés Máspero

 

Reparto

Rusalka, Asmik Grigorian

El príncipe, Eric Cutler

La princesa extranjera, Karita Mattila

Vodnik, Maxim Kuzmin-Karavaev

Jezibaba, Katarina Dalayman

Lovec, Sebastià Peris

Hajny, Manel Esteve

Kuchtik, Juliette Mars

Primera ninfa, Julietta Aleksanyan

Segunda ninfa, Rachel Kelly

Tercera ninfa, Alyona Abramova y bailarines y actores

 

Esta creación de Antonín Dvorák, compositor checo, no se veía en el Real desde hace casi un siglo, como expresó el director artístico Joan Matabosch en la rueda de prensa. El coliseo madrileño sigue abierto, con una rebaja importante en la ocupación de su aforo, pero es de los pocos teatros europeos, junto con otros en Madrid y España, que siguen ofreciendo funciones presenciales, siguiendo las normas habituales antipandémicas.

Aunque la salida a la venta de las entradas para Rusalka dependió de la disponibilidad de aforo y, debido a las restricciones, no hubo entradas de Último Minuto.

Hechas estas puntualizaciones, necesarias sobre todo para lectores extranjeros de esta reseña (para ver cómo va la cultura y se resuelven los públicos y el uso de las salas en este país), habría que señalar que el libreto de la ópera más célebre de Dvořák, estrenada en Praga en 1901, está inspirado en la versión checa de la leyenda folclórica centroeuropea que conocemos también a través de Undine (1811) de Friedrich de la Motte Fouqué y La sirenita (1837) de Hans Christian Andersen.

Tal y como escriben los expertos en el programa de mano y espacios anejos (rueda con medios, dossier de prensa, programa de mano, detallado por cierto, como suele, etc.), el relato original encuentra una perfecta traducción musical en una partitura en la que es posible adivinar la influencia wagneriana en las corrientes fluviales de El anillo del nibelungo.

Se pueden descifrar además, notables simetrías con otra fábula acuática de sacrificio y redención, Sadko (1898) de Rimski-Kórsakov, todo ello sin renunciar a las raíces bohemias que el compositor, como artista comprometido con la música y la cultura nacional checas, imprimió a la mayor parte de sus creaciones.

Concebida de esta manera, Rusalka conquistó pronto los territorios de lengua alemana y desde las últimas décadas del pasado siglo, su presencia en los escenarios hace que sea una de las veinte óperas más interpretadas de nuestros días a pesar de que, como se dijo arriba, no se haya representado nunca en el Teatro Real desde su reinauguración. En esta ocasión, Entre los días 12 y 27 de noviembre el Teatro Real ofrece 10 funciones de Rusalka, la penúltima de las once óperas de Antonín Dvořák (1841-1904) y, sin duda, la más célebre de todas las que compuso.

La partitura exhibe  una distinta orquestación para representar el mundo de la naturaleza y los espíritus ­-con mayor riqueza armónica y una paleta tímbrica diáfana y delicada- y el mundo de los hombres, aferrada a una instrumentación más convencional y oscura.

El director de escena Christof Loy tiende un puente entre estos dos universos aparentemente irreconciliables, ahondando en los sentimientos, pasiones, anhelos y contradicciones de los personajes, que, en una atmósfera fantasmal, transitan de la vida al escenario, en una producción que es un profundo homenaje al teatro como territorio de catarsis y sublimación de las emociones. La grandeza de esta ópera extraordinaria radica -dice Loy- en que “como las grandes obras de la historia, busca explorar la vida y no juzgar las formas de vivirla”.

Aunque se hurtan en parte los elementos oníricos y mágicos de los cuentos de hadas, ya que no hay lago, sino que el contexto es un viejo teatro, una roca simplemente encarna la Naturaleza, lo que se traduce tal vez en la pérdida de cierto duende y misterios propios en este tipo de narrativa y su representación.

Así se insiste en el material de prensa y divulgación del Real, que el hábitat acuático –con la sirena protagonista, su autoritario padre Vodník, la avezada hechicera Ježibaba (convertida en su madre) y las ninfas, sus hermanas- esconde complejas y conflictivas relaciones entre los personajes que, en la concepción de Loy, se transforman en una extraña y olvidada familia de teatro con un pasado glorioso, cuyos miembros, como espectros, viven de recuerdos nostálgicos, pero también de ilusiones. Y en ese espacio cerrado, decadente y evocador concebido por el escenógrafo Johannes Leiacker, con iluminación de Bernd Purkrabek y vestuario de Ursula Renzenbrink, todo se mueve con el sueño de una bailarina coja enamorada, que aspira a llegar al cielo con sus zapatillas de punta y el poder transformador del amor.

Como mis lectores, entre los cuales hay evidentemente colegas más o menos afectos y otros fans que me siguen y a los que en ocasiones claramente inspiro, he tenido que abandonar las referencias a mi citado y amado Bruno Bettelheim, el de El Psicoanálisis de los cuentos de hadas, (de mi primero de carrera de Psicología) para pasarme a otro clásico, (ahora de los estudios filológicos), Vladimir Propp y sus leídas y estudiadas teorías sobre el cuento.

En tiempos, los primeros cuentos de hadas estaban orientados sobre todo a las audiencias adultas y menos a los niños, aunque estos comenzaron a asociarse con los infantes desde que los hermanos Grimm titularan su colección como Kinder- und Hausmärchen (trad. literal: «Cuentos de los niños y el hogar»), el vínculo con los niños ha ido fortaleciéndose con el transcurso de los años.

Vladímir Propp, en su Morfología del cuento, criticó la distinción entre «cuentos de hadas» y «relatos de animales» basándose en que muchas historias contienen tanto elementos mágicos como animales fantásticos.​ Y así, Propp utilizó todos los cuentos populares rusos clasificados en el conjunto de tipos 300-749 en el sistema de clasificación Aarne-Thompson —en un intento por brindarles una distinción— para establecer propiamente un nuevo grupo de cuentos.

En su hipótesis de trabajo, identificó a los cuentos de hadas por los elementos de la trama, aunque se lo criticó porque su análisis no se aplica fácilmente a las historias que no impliquen una búsqueda y, además, a aquellos, se los puede encontrar en obras que no son consideradas como cuentos de hadas.​

Es obvio pero hay que decirlo y recordarlo, que poner en pie una ópera como esta es una obra colosal, titánica, especialmente en los tiempos que debemos afrontar. El director, Ivor Bolton, es un especialista en navegar por aguas procelosas, variadas, y aún se le podrían objetar aquí y allá defectillos o apreciaciones, sus tres horas y media de dirección ya merecen un respeto y un agradecimiento. Suena bien la orquesta, donde destaca el arpa, muy utilizada en esta partitura, de Mickaële Granados.

El coro a, mando de Andrés Máspero, siempre en su sitio, responde como suele, muy ajustado a la partitura y a las indicaciones del director.

Sorprendente el ballet orgiástico del II Acto, preciosa la Canción de la luna a cargo de Asmik Grigorian, que dio el máximo en toda la actuación, con un dúo final feérico, en el tercer acto, aunque muy real y expresivo. Con una voz bonita de soprano lírica, buena línea de canto, agudos, capacidad escénica y hasta demostración de un pasaje en puntas que no hubiera enjuagado alguien que no fuera bailarina. (Y no puedo evitar recordar, en otra vida, La danza de los siete velos que dibujó Montserrat Caballé en el Teatro Colón de Buenos Aires. El público comentó, “No lo bailará ella, por supuesto”. Pero lo hizo y le quedó de maravilla).

El tenor norteamericano, Eric Cutler, noticia para muchos por cantar y actuar escayolado, con una lesión severa en el talón de Aquiles, desempeñó adecuadamente su rol y lo declinó con eficacia y holgura, dadas las circunstancias. Bravo!

Mítica Karita Mattila como la princesa extranjera, con fuerza, con poderío, aprovecha y maneja con arte su experiencia en roles y actuaciones anteriores, como su recordada Katia Kabanova en el Real, de 2008. Satisfactoria la prestación también de Katarina Dalayman, como Jezibaba, llena de misterio. Y lo mismo podría adjuntarse para Vodnik, en la voz de Maxim Kuzmin-Karavae, hábil y sugerente, pensando en el idioma de la partitura no siempre es el nativo de todos los cantantes.

Dvorak: Rusalka - Moon Song, Asmik Grigorian

Las, ninfas, Julietta Aleksanyan, Rachel Kelly y Alyona Abramova acompañan con elegancia y solicitud el devenir de los protagonistas, igual que el artista valenciano Sebastià Peris, como el cazador, el barcelonés Manel Esteve en el papel del cazador, el pinche de cocina Juliette Mars y el cuerpo de baile y otros actores.

Otro desafío conseguido, superado. Fatto! Ponemos singladura fértil hacia el siguiente, que también será arduo, pero fascinante. Como siempre. Well done everybody!

Alicia Perris