HITCHCOCK Y LAS MUJERES

Nadie representó el ideal del cineasta británico como Grace Kelly, la quintaesencia de la obsesión del director con la que el festival de Cannes abre sus fastos.

LUIS MARTÍNEZ Madrid

El problema, como casi siempre, fue la carne. Cuentan que en el alba de los tiempos en el norte de Europa las cosas no pintaban bien. Hacía frío, la caza escaseaba y el gen egoísta descrito por Richard Dawkins que todos llevamos dentro no podía en consecuencia perder el tiempo con juegos sexuales vacuos. Y justo en ese instante, antes de la invención de la religión, el hombre tomó una decisión. Dramática sin duda. Eligió a la mujer rubia. Lo rubio, como concepto, se impuso sobre lo moreno. Hablamos del norte, del mundo civilizado. Cosas de la selección sexual. Sin una simple fruta (de las manzanas, ni hablamos) que llevarse a la boca, la única manera fiable de conseguir carne con la que alimentarse para una señora más recolectora que cazadora, triste es reconocerlo, fue el color dorado de su propia carne. Carne por carne.

Aquellos seres, que no tenía precisamente pinta de caballeros, las prefirieron rubias. Dicen los genetistas, que no los cineastas, que fue quizá el bajo nivel de testosterona de las mozas rubicundas, sus facciones más estilizadas, su piel dulce o su vello corporal menos evidente lo que encandiló al hombre primitivo. Eso o simplemente la carne. Y hasta ahora.

Alfred Hitchcock, inglés como el propio Darwin, lo explicaba a su manera. Mucho menos pedestre, quizá enrevesada, pero por ello, más atractiva. "Creo que las mujeres más interesantes, sexualmente hablando, son las mujeres británicas. Las mujeres inglesas, las suecas, las alemanas del norte y las escandinavas son más interesantes que las latinas, las italianas o las francesas. El sexo no debe ostentarse. Una mujer inglesa, con su aspecto de institutriz, es capaz de montar en un taxi con usted y, ante su sorpresa, desabrocharle la bragueta". Hemos llegado. Era esto.

Coger un taxi nunca volvió a ser lo mismo desde que el director de perfil orondo se sincerara de esta guisa con François Truffaut. Dentro de poco, el miércoles para ser precisos, el festival de Cannes abre sus fastos con 'Grace de Mónaco', la cinta de Olivier Dahan protagonizada por Nicole Kidman que repasa la vida de la mujer que antes de ser princesa fue actriz o, mejor, fue la esencia de mujer perfectamente rubia. Cualquier Cromagnon, y Hitchcock dio muestras de poder ser el más feroz de todos ellos, se habría rendido a sus pies. Y a sus carnes.

Ella fue todo a lo que siempre aspiró el cineasta más popular sin Oscar que haya conocido el cine. En ella se condensaron a la perfección cada una de las más secretas (o no tanto) pulsiones que habitan en cada fotograma de su filmografía. De alguna manera, ella fue lo que siempre anduvo buscando y, a la vez y tras su ruptura, probablemente el desencadenante de todos los turbios excesos que vendrían después y que tan bien relata Donald Spoto en su imprescindible, imaginativo y muy malvado libro 'El lado oscuro del genio'. Si Any Ondra, Madeleine Carroll, Carole Lombard, Joan Fontain o, y sobre todo, Ingrid Bergman fueron los mejores borradores del ideal buscado y encontrado en Grace Kelly; Vera Miles, Janet Leigh, Kim Novak, Doris Day, Eva Marie Saint o, y sobre todo,Tippi Hedren se convirtieron en el recuerdo vago, impreciso, cruel y muy doloroso de la perfección de, en efecto, Grace Kelly.

"Cuando abordo cuestiones sexuales en la pantalla, no olvido que, también ahí, el suspense lo es todo. Si el sexo es demasiado llamativo y evidente, no hay suspense. ¿Por qué razón elijo actrices rubias y sofisticadas? Busco mujeres de mundo, verdaderas damas que se transformarán en prostitutas en el dormitorio. La pobre Marilyn tenía el sexo inscrito en todos los rasgos de su persona, como Brigitte Bardot, lo que no resulta muy delicado", respondía el genio inglés cuando Truffaut le inquiría por el "sexo indirecto" de la protagonista de'Crimen perfecto', 'La ventana indiscreta' y 'Atrapa a un ladrón'. Recordaba Hitchcock que esos planos de la película coprotagonizada junto a James Stewart en los que la cámara se detiene, en contra de la narrativa siempre pragmática del autor, en el rostro de Kelly sólo atendían a una razón: "Era tan guapa y resultaba tan agradable contemplarla".

Fría y glacial

Con la que luego fuera princesa en Mónaco todo resultaba perfecto. Esa mujer tan alejada física, turbia y casi espiritualmente de su mujerAlma Reville -bajita, pelirroja y hombruna- encarnaba a la perfección la idea del cine y, si se quiere, del propio sexo. "Con todas ellas [se refería a Russell, Monroe, Loren y Bardot] no se pueden rodar más que películas malas. ¿Por qué? Porque con ellas no puede haber sorpresa, y por tanto, buenas escenas; no se produce con ellas el descubrimiento del sexo. Observe el comienzo de 'Atrapa a un ladrón'. Fotografié a Grace Kelly impasible, fría, y casi siempre la presento de perfil, con un aire clásico, muy hermosa y muy glacial. Pero cuando circula por los pasillos del hotel y Cary Grant la acompaña hasta la puerta de su habitación, ¿qué hace? Hunde directamente sus labios en los del hombre". Y ahí se quedó.

La obsesión venía de lejos. Más en concreto, desde el principio, desde que se enfrentó como debutante (o casi) al oficio de director. No en balde, y con muy buen ojo, el traductor español convirtió el título original 'The Lodger', de 1927, en 'El enemigo de las rubias'. "A partir de una narración simple", recordaba el realizador, "estuve constantemente animado por la voluntad de presentar por primera vez mis ideas... Son las cinco y 20 y el primer plano del film es la cabeza de una chica rubia que grita. La fotografié así. Tomé una placa de cristal. Coloqué la cabeza de la chica sobre el cristal, esparcí sus cabellos hasta que llenaran todo el cuadro y luego lo iluminé por debajo de manera que impresionara por el dorado del pelo".

Y la devoción, más que una simple obsesión, se mantuvo intacta hasta llegar a Grace Kelly. A ella se le concedió un honor que ninguna otra de las heroínas del maestro del suspense ha gozado. A poco que uno sienta inclinación por interpretar las metáforas evidentes, es ella la que lleva la iniciativa en ese acto sexual extraño en torno al cual gira'Crimen perfecto'. Es ella la que penetra a su agresor con unas psicoanalíticas, frías e incontestables tijeras. Es ella la activa. Y aquí, por lo que pudiera pasar, nos paramos.

Cuando llegó el momento de rodar 'La ventana indiscreta', quizá su película técnicamente más perfecta, el enamoramiento era algo más que evidente. Hitchcock construyó la imagen de Kelly hasta la simple enfermedad. Ninguna actriz hasta ella recibió tanta atención, tanto esmero, tanto cuidado. Cuenta Spoto como Edith Head, la directora de vestuario que le siguió de principio a fin, recibió con cada página de guión indicaciones precisas de cada color, cada detalle, que tenía que vestir a su estrella.

Ella era todo lo que necesitaba. Hitchcock siempre defendió que sus actrices atesoraban su hechizo más en lo que escondían que en lo que exhibían. Bajo un aspecto inmaculado se agazapa siempre la más turbadora de las promesas. Los peinados perfectos, los vestidos ceñidos como corazas (cinturones de castidad, tal vez), las miradas heladas... Al fin y al cabo, la imaginación se hace fértil en la parte de atrás de lo evidente, en las sombras. Y es ahí, en el más oscuro rincón de la creatividad del genio, donde las rubias, en su ingenuidad de cristal, empezaron a sufrir.

Y el sufrimiento llegó el día que Kelly le comunicó su traición. Le dejaba por un príncipe. Y de Mónaco. ¿Y si la mítica escena de la ducha en 'Psicosis', un descuartizamiento anticlimático en mitad de la historia a través de 50 planos en apenas tres minutos de rodaje, no fuera otra cosa que el más elemental, feroz y agónico acto de venganza imaginable? Janet Leigh como sustituta de Grace Kelly.

Resucitar a la musa

Desde la misma y psicoanalítica interpretación, tal vez todo 'Vértigo. De entre los muertos' se podría interpretar como el penúltimo esfuerzo por resucitar la pasión por su musa. Kim Novak, que reemplazó de forma sorprendente a Vera Miles, con su curvas hollywoodienses poco tenía que ver con el modelo de mujer siempre perseguido por el cineasta. Demasiada exuberancia. Y de ahí el meticuloso ejercicio de transformación. Recuérdese la película. En ella, el protagonista encarnado por James Stewart se esfuerza en convertir a la morena y tosca Judy en la rubia y refinada Madeleine. Las dos son Kim Novak. Pero sólo la segunda encarna la dimensión exacta del ideal morboso. Y así, Stewart y Hitchcock alcanzan el grado máximo de identificación. Y de este modo, todo el esfuerzo, dentro y fuera de la pantalla, por reconstruir al modelo perdido de Kelly no persigue otro propósito que la simple destrucción. La rubia Novak acabará en el mismo sitio que su antítesis morena: arrojada al vacío. Y con ellas mucho de lo que el cine había sido hasta entonces. 'Vértigo' acaba por ser la mejor definición (entre el deseo y la destrucción) no sólo del propio Hitchcock sino de una nueva forma de entender el cine. Si 'Psicosis' cambió la estructura formal de este arte al hacer evolucionar y transformar los códigos desde los que leer el sexo y la violencia, la cinta protagonizada por Stewart y Novak inventó un nuevo lenguaje con el que trasladar a la pantalla las pulsiones más profundas del ser humano. Creó, en definitiva, una nueva forma de mirar. Se consumaba la más radical de las venganzas. Kim Novak como imagen reconstruida, idealizada y travestida de Grace Kelly.

Sea como sea, lo peor estaría por llegar. Un día de otoño de 1961, Hitchcock quedó directamente petrificado delante del televisor. Allí, en la pantalla, una modelo anunciaba un suplemento dietético. Ironía. La quería; quería a Tippi Hedren (era ella) desde el principio hasta el fin. La quería toda. Apenas llegó al estudio ese mismo día, "exigió" un contrato de exclusividad con la actriz. Lo que sigue es el relato de una pesadilla. Spoto no estuvo allí, pero casi. Su relato en el ya citado 'El lado oscuro del genio' es ya casi leyenda. En la transparente piel de Tippi Hedren, Hitchcock exacerbó toda la crueldad sadomasoquista de la que fue capaz. Que era mucha. Ella iba a ser la protagonista de 'Los pájaros'. Pero antes, se convertiría exactamente en lo que el director quería que fuera: la carne herida de su fijación rubia. Le obligó a vestir en el día a día tal y como aparece en la película y, para ello, Edith Head creó un guardarropa especial como ya hiciera con Kelly. Spoto llega a describir con detalle el trabajo de Pigmalion del cineasta. De él, la joven divorciada de origen sueco aprendió todo: desde la comida que debía tomar al tipo de vino apropiado para cada ocasión, sin olvidar el tamaño preciso de las perlas que tenía que lucir. La quería toda entera; la quería igual a Kelly.

Cuenta Spoto que tanto Ron Taylor como Sean Connery, sus compañeros respectivamente en 'Los pájaros' y en 'Marnie la ladrona', recibieron una única advertencia: "No se la puede tocar". Sólo él estaba autorizado por él mismo, que no por Hedren, a hacerlo. Y si él no podía, nadie podía. Y así hasta que la impotencia se transformó en crueldad. Fue el propio director el que decidió sustituir los inofensivos ingenios mecánicos originales por pájaros de verdad en determinadas escenas de la cinta de marras. Precisamente aquellas protagonizadas por Hedren. "Acabó literalmente cubierta de mierda", declaró en su momento la actriz Jessica Tandy (la madre de Taylor en la película). Fue idea de Hitchcock cubrir el cuerpo de su rubia con cintas de goma para sujetar las patas de los cada vez más excitados plumíferos. Hasta que uno de los bichos, directamente, casi le arranca un ojo.

Spoto, un paso más allá, mantiene que entre el director y su musa medió un intento de violación; un ataque que si no llegó a consumarse en la realidad sí lo hizo en pantalla. 'Marnie la ladrona', a juicio del guionista despedido Evan Hunter, se rodó por una única razón: la escena, precisamente, en la que la frígida protagonista es violada la noche de bodas por su marido. Hunter no quiso añadir esa secuencia a la novela de Winston Graham en la que estaba basada la cinta y donde no existe rastro de agresión conyugal alguna. Y por ello, dice, se quedó sin trabajo.

Y así hasta que Hedren se atrevió a llamarle de la única manera que nadie había osado hasta el momento. "Cerdo gordo", gritó delante de todo el equipo el día que le negó el permiso para viajar a Nueva York donde iba a ser entrevistada. Una nueva tortura. Ese día perdería para siempre el nombre delante de Hitchcock: Hedren se convirtió en "esa chica". Hedren como el reflejo perfecto de un fracaso necesario. Hedren como la imposible resurrección de Grace Kelly.

Cuenta Truffaut que, pese a todo, Hitchcock no guardó nunca rencor a Grace Kelly; que incluso quiso contar con ella para 'Marnie la ladrona' y hasta recibió el sí de la ya princesa. Si no se llegó a consumar el reencuentro, sigue el francés, fue por la intervención del mismísimo De Gaulle, un presidente muy irritado por las ventajas fiscales que el principado del que Kelly era realeza concedía a las grandes fortunas francesas. Pero eso es otra historia. Lo que queda es el resplandor del color dorado, el amarillo como la última expresión del más voraz de los apetitos. Cosas de la carne. El apetito de la carne rubia.

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