Drama lírico en tres actos
Con música de Giacomo Puccini (1858-1924), finalizada por Franco Alfano
(1875-1954). Libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni, basado en la fábula
homónima de Carlo Gozzi. Teatro Real de Madrid, 27 de diciembre de 2018.
Estrenada en el Teatro alla
Scala de Milán, el 25 de abril de 1926 y en el Teatro Real el 14 de febrero de
1998. Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la Canadian Opera
Company de Toronto y el Teatro Nacional de Lituania y la Houston Grand Opera.
Coro y Orquesta Titulares
del Teatro Real
(Coro Intermezzo / Orquesta
Sinfónica de Madrid)
Pequeños Cantores de la JORCAM
Ficha Artística
Dirección musical: Nicola
Luisotti
Dirección de escena,
escenografía e iluminación: Robert Wilson
Codirección de escena:
Nicola Panzer
Escenógrafa asociada:
Stephanie Engeln
Figurines: Jacques Reynaud
Iluminador asociado: John
Torres
Caracterizaciones: Manu
Halligan
Vídeo: Tomek Jeziorski
Dramaturgia: José Enrique
Macián
Dirección del coro: Andrés
Máspero
Dirección del coro de
niños: Ana González
Asistente del Director de
Escena: Giovanni Firpo
Asistente del figurinista:
Davide Boni
La princesa Turandot: Irene
Theorin, soprano dramática
El emperador Altoum: Raúl
Giménez, tenor
Timur: Andrea Mastroni,
bajo
Calaf: Jae-Hyoeung Kim,
tenor lírico-spinto
Liù: Yolanda Auyanet,
soprano lírica
Ping: Joan Martín-Royo (barítono)
Pang: Vicenç Esteve , tenor
ligero
Pong: Juan Antonio Sanabria,
tenor ligero
Un mandarín: Gerardo Bullón
Vuelve Turandot al
Teatro Real luego de 20 años de ausencia, con una nueva producción firmada por
uno de los directores importantes de los siglos XX y XXI: Robert Wilson,
creador de producciones como The Life and Death of Marina Abramovic y Pelléas
et Mélisande. Irene Theorin, como Turandot (reemplazando a Nina Stemme, que se
dio de baja por enfermedad justificada) y Yolanda Auyanet, como Liù y el
director musical asociado del Teatro Real, Nicola Luisotti, que dirige uno de
los grandes títulos del repertorio italiano.
Así firmó Puccini,
el maestro de Lucca, la que sería su última ópera, que dejó inconclusa. Basada
en un poema épico persa del siglo XII, Turandot permitía al compositor
adentrarse en un universo sonoro y temático muy rico y renovado. Como había ya
conseguido con Madama Butterfly, regresa a los territorios del Oriente
imaginado por el inconsciente colectivo, que tan bien se le había dado en su
anterior obra sobre el Japón y el colonialismo político y de género.
Pero esta vez el
personaje femenino de Turandot, parece contraponerse a la figura evanescente y
doblegada por el hombre de Butterfly, que tiene sin embargo su correlato en
esta última producción pucciniana en Liù, admirable de abnegación, consecuente
con su destino aciago y trágico hasta el final. Turandot, efectivamente,
construye su forma de estar en el mundo desde una zona de confort imperial y
femenina, donde lo que impera, para decirlo brevemente y en términos
lacanianos, es el miedo al falo y el deseo de controlar las pulsiones y el
comportamiento masculino.
“El nombre Turandot
proviene del persa que significa 'La hija del Turán'. Turán es una región de
Asia Central que pertenecía al Imperio persa. El origen de la historia de
Turandot se remonta al poema titulado Las siete bellezas o Las siete princesas,
obra de Nezamí Ganyaví, uno de los grandes poetas épicos de la literatura
persa. Este poema relata la historia de un príncipe persa de la época Sasánida,
que tenía 7 princesas, cada una de ellas proveniente de un lugar distinto del
imperio: Egipto, China, Rusia, Grecia, Turquía, India, Asia central. Una de
estas princesas, de origen ruso, no encontraba ningún hombre que fuera digno de
ella, y por eso se encerró en una fortaleza y declaró que se entregaría al
hombre que la encontrara y pudiera resolver una serie de enigmas. Pero una vez
resueltos los enigmas, debía pasar por su “puerta secreta guardada por
misteriosas espadas que amenazan con decapitar al intrépido”.
François de la
Croix, un orientalista francés contemporáneo de Antoine Galland, traductor de
Las mil y una noches, en una colección de cuentos llamada Los mil y un días, se
hizo cargo de este relato. En esta obra se hace una transposición cultural de
la princesa rusa original a una fría y cruel princesa china llamada
“Turandokht”, para acentuar el carácter exótico de la historia. Desde ahí Carlo
Gozzi, parece ser que creó una tragicomedia al estilo de la Comedia del arte,
que luego fue recreada por el poeta alemán Friedrich Schiller. El texto de la
ópera está basado en una traducción italiana de esta obra”.
Turandot es una
partitura con una exigencia máxima para el rendimiento de los cantantes. El
segundo acto, por ejemplo, se inicia con la frase” In questa reggia”, cuando
Turandot explica la razón de su comportamiento. Musicalmente, esta parte exige
sobreagudos a cargo de la soprano que, la hacen particularmente difícil. El
tercer acto nos brinda una de las arias más conocidas para tenor, “Nessun
dorma”, inmortalizada por el llorado Pavarotti, que representa la victoria del
amor sobre el odio, donde Calaf clama que nadie se duerma para descifrar el
nombre del joven héroe.
En la República
Popular China estuvo mucho tiempo vetada la representación de Turandot, porque se
consideró que menospreciaba a China y al pueblo chino. Como los tiempos cambian,
en septiembre de 1998, finalmente se
estrenó y estuvo durante ocho noches en la Ciudad Prohibida con opulentos
escenarios y soldados del ejército como extras. Se trató de una producción
internacional, cuya puesta en escena estuvo a cargo de Zhang Yimou, con el
legendario Zubin Mehta, como director
musical. El protagonismo dramático-vocal recayó en Giovanna Casolla, como la
Princesa Turandot; Sergei Larin, como Calaf; y Barbara Hendricks y Barbara
Frittoli, alternando en el papel de Liú. Nada menos.
La apuesta escénica
del Teatro Real en esta ocasión es majestuosa, sobria y suntuosa, logrando que
el escenario de una sensación de amplitud verdaderamente regia. Los cantantes
trabajan en una relativa comodidad espacial, salvo por los casos en que aparecen
sobrevolando el escenario para crear dos espacios escénicos que tienen relación
directa con la autoridad y el poder en el caso del viejo emperador y la
princesa Turandot. Robert Wilson organiza muy bien la escena, la iluminación y
la escenografía, sencilla pero no pobre, como suele ocurrir en algunas salas
líricas en estos tiempos.
El figurinista
Jacques Reynaud hace unas creaciones vibrantes que rozan el cuento de hadas, o
mejor, aquí, de terror, con un equipo de apoyo en un todo que funciona muy
bien. El coro tiene una especial actuación en esta ópera, a diferencia de otras
de Puccini, más recoletas, más íntimas. Andrés Máspero, el director argentino a
cargo desde hace años de esta formación, consigue como siempre, una fluidez y
una actuación destacables.
Nicola Luisotti y
colaboradores, conciertan con elegancia y entrega, aunque por momentos, la
orquesta se desborda en volúmenes sonoros, debido a una partitura seguramente
amplificada sobre todo en los metales y la percusión, un reto complicado de
asumir por la acústica y el diseño de algunos teatros de ópera, aunque las
voces sostienen con elegancia el desafío de los instrumentos a menudo en forte
y a tutta orchestra.
De hecho, Turandot
está concebida para una formación generosa: en principio, maderas: 3 flautas, 2
oboes, un corno inglés, 2 clarinetes en si bemol, un clarinete bajo, 2 fagotes,
a contrafagot, y 2 saxofones altos en escena en mi bemol. Metales: 4 trompas en
Fa, 3 trompetas en Fa, 3 trombones, un trombón contrabajo, 6 trompetas en el
escenario en si bemol, 3 trombones y un trombón bajo en escena. La percusión es
de verdad lujosa y de un caudal sorprendente, hipnótico, ya que hay timbales,
címbalos, gong, un triángulo, una caja, un bombo, un gong, un glockenspiel, un
xilofón, un xilófono bajo, campanas tubulares, entonadas con gongs chinos, un bloque en escena y un gran gong además. En lo que respecta a
los teclados, completan el todo una celesta, y un órgano y destacan en las cuerdas:
2 arpas, violines, violas, violonchelos,
y contrabajos.
La Turandot de Irene
Theorin tiene una actuación dramática conseguida, aunque la voz, por momentos,
sobre todo al principio, busca un lugar donde instalarse de forma clara, con
graves excesivamente en piano y un registro agudo que se puede volver poco
agradable, pero salva la parte de todas formas con holgura. Como anécdota, se
podría agregar que esta soprano sueca experimentada, cantó Isolde en Buenos
Aires, bajo la dirección de Daniel Barenboim.
La excelente Liù de
Yolanda Auyanet, la soprano canaria, llena de una luminosidad que trasciende lo
vocal y comunica muy bien emociones
y transparencia psicológica.
Su performance es bonita y dulce, enternecedora, sutil, como exige el personaje.
Andrea Mastroni,
bajo italiano que empezó como clarinetista, es un Timur experimentado, con
excelentes posibilidades vocales que aquilata con sabiduría, como Raúl Giménez,
un tenor lírico argentino que tiene una dilatada carrera internacional y es un especialista consumado además, en el
repertorio belcantista y mozartiano. Compone un emperador Altoum donde transmite
la fragilidad de la vejez y el dolor por compartir la familia con una hija tan
poco afable y conciliadora.
Finalmente siempre en
los papeles protagonistas, el tenor nacido en Seúl Jae-Hyoung Kim, elabora un
Calaf compacto, con un chorro de voz, que en ocasiones carece de toda la
calidez necesaria, aunque, dadas las circunstancias dramáticas y argumentales,
es difícil encontrarle el punto a un osado caballero que sabe que puede ser el
siguiente en la lista de pretendientes reales en perder la cabeza. Tiene un instrumento
fresco y sano y es muy seguro y firme en su despliegue vocal y teatral.
No se puede
escribir sino lo mejor de los tres
personajes que comentan y completan el relato operístico, Joan Martín Royo (Ping),
Vicenç Esteve (Pang) y Juan Antonio Sanabria bordan un trío de lujo cuyas voces
y muy especialmente la actuación corporal, los eleva a una calidad muy especial
dentro de este elenco bien dotado y eficiente.
En roles que a veces
se descartan, Gerardo Bullón es un ajustado mandarín, así como hay que recordar
a los bailarines David Vento (el príncipe de Persia), El verdugo ( de Antonio
Carbonero y Álex Pastor) y las tres mujeres que despliegan Estíbaliz Barroso,
Alicia Espinar y Eva Hageman.
Y last but not
least, los Pequeños Cantores de la Jorcam, al mando siempre de Ana González,
que, a pesar de ser niños, consigue lo mejor de ellos con disciplina y trabajo,
como el que pudiera realizar un plantel de cantantes adultos consumados.
Todos los artistas y
profesionales que produjeron y contribuyeron al éxito de esta obra, muy
aplaudida por el público, que llenaba completamente la sala el día de esta
reseña y otras funciones, dedicaron las representaciones a la memoria de la
soprano catalana Montserrat Caballé, recientemente desaparecida. Y como
relatora y cuentacuentos habitual, solo me queda desearles a todos los
melómanos y los lectores de esta publicación, un esperanzado año 2019, lleno de
empatía, paz y solidaridad. Que así sea.
Alicia Perris
